以音樂堆砌戲劇：梅湘歌劇《阿西西的聖方濟》第三景〈親吻痲瘋病人〉

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 以音樂堆砌戲劇：梅湘歌劇《阿西西的聖方濟》第三景〈親吻痲瘋病人〉. 指導教授：羅基敏研究生：黃俐茵撰. 民國九十八年六月.

(2) 摘要梅湘於 1975-1983 年所創作的歌劇《阿西西的聖方濟》(Saint François d’Assise)，係集梅湘音樂語言大成之作品。雖然大部分學者皆肯定其音樂上的傑出成就，然而，《聖方濟》孱弱的、無發展的戲劇性卻屢屢招致批評。由於歌劇中缺乏衝突性以及強烈的情緒起伏、整體的劇情推衍緩慢而凝滯，再加上《聖方濟》內含深奧的神學哲思，使這部作品常常被類比為神劇，或中世紀的禮儀劇。事實上，梅湘面對此部歌劇「無戲劇性」的攻訐聲浪時，曾明確提出歌劇中具有戲劇性的場景做為反駁；其中，第三景〈親吻痲瘋病人〉由於具有獨特的戲劇性與情緒，並隱含「雙重奇蹟」，更是作曲家心目中「戲劇性」的立體呈現。本論文以凱姆(Stefan Keym)於 2002 年所提出的「音磚」(Baustein)與「馬賽克形式」(Mosaikform)概念，逐一分析第三景所有音磚，探討梅湘如何將其獨特的音樂語言鎔鑄，設計出各色精緻音磚，並配合劇本分析，一窺作曲家如何運用音磚架構出音樂的戲劇空間，並形塑心目中的戲劇性與情緒。最後，檢視梅湘如何融淬音樂所營造之「眩懾」(éblouissement)、宗教奧義的傳達，以及精心安排的戲劇情緒，譜成一部前所未有的宗教奧義之音樂戲劇，也讓〈親吻痲瘋病人〉在整部《聖方濟》之中，恆久地佔有特殊且關鍵性之地位。.

(3) Abstract Saint François d’Assise, an opera composed by Olivier Messiaen from 1975 to 1983, is undoubtedly the most representative work of Messiaesen’s music languages. However, due to its lack of emotional conflicts, static story line and rich theological reflection, Saint François d’Assise has long been criticized as lacking of drama. It was even criticized as “more an Oratorio, or a medieval mysterious drama, than an opera”. Facing this kind of accusations, Messiaen refuted by pointing out the dramatic element in some scenes. Among all, the third scene “Le Baiser au Lepéreux” , with its unique dramatic element, emotions and an implication of “double miracle”, became the best representation of Messiens’ style of “drama”.. Adopting “mosaic form” (Mosaikform), the method special for analyzing Messiaen’s music, proposed by Stefan Keym in 2002, this thesis examines all the music items (Bausteins) of “Le Baiser au Lepéreux” to discuss the interrelationship between music and libretto. It will be argued that by successfully merging “dazzle”(éblouissement), Theology and some unique emotions together, “Le Baiser au Lepéreux” becomes a synthesis of Messiaen’s music and the significant scene of Saint François d’Assise..

(4) 目錄表格目錄……………………………………………………………………...……….iii 表格目錄譜例目錄………………………………………………………………………………iv 譜例目錄凡例……………………………………………………………………………….…viii 凡例致謝辭…………………………………………………………………………………..ix 致謝辭第一章緒論…………………………………………………………………………1 緒論第一節《阿西西的聖方濟》― 從創作到首演……………………………….....1 第二節評論與演出紀錄……………………………………………………….…7 第三節第三景〈親吻痲瘋病人〉劇本來源與分析……………………………...12 壹、劇本來源…………………………………………………………….12 貳、劇本分析…………………………………………………………….16 第二章梅湘音樂語言在〈梅湘音樂語言在〈親吻痲瘋病人〉親吻痲瘋病人〉中的運用…………………………...23 中的運用第一節梅湘音樂語言概述………………………………………………………...23 第二節梅湘的調式、和聲與色彩………………………………………………...29 壹、梅湘調式暨其和聲色彩…………………………………………….29 貳、附加音……………………………………………………………….43 參、特殊和弦…………………………………………………………….44 肆、色彩、和聲與《聖方濟》………………………………………….55 第三節梅湘節奏………………………………………………………………...…57 壹、希臘格律節奏……………………………………………………….58 貳、排列互換…………………………………………………………….61 第四節梅湘與鳥鳴………………………………………………………………....66 壹、日本鴞………………………………………………………………..66 貳、囀鳥…………………………………………………………………..68 參、藍鶇…………………………………………………………………..70 肆、烏鶇…………………………………………………………………..73 第五節梅湘的「馬賽克形式」……………………………………………………75 壹、音樂「馬賽克」的概念與呈現……………………………………..75 貳、梅湘音樂中「馬賽克形式」之發展概述…………………………..78 參、《聖方濟》中的馬賽克形式………………………………………..82. i.

(5) 第三章〈親吻痲瘋病人〉親吻痲瘋病人〉馬賽克音磚之馬賽克音磚之分析…………………………….......87 第一節主要人物音磚……………………………………………………………....89 壹、聖方濟音磚…………………………………………………………..89 貳、天使音磚……………………………………………………………110 參、痲瘋病人音磚………………………………………………………119 肆、主要人物音磚小結…………………………………………………141 第二節主要人物器樂音磚群……………………………………………………..142 壹、聖方濟主題音磚群…………………………………………………142 貳、痲瘋病人主題音磚群………………………………………………154 第三節中性與獨立音磚…………………………………………………………. 172 壹、導奏音磚……………………………………………………………172 貳、鳥鳴動機……………………………………………………………186 參、獨立動機……………………………………………………………192 第四節小結………………………………………………………………………..196 第四章結語：結語：宗教奧義之音樂戲劇...............................................................201 宗教奧義之音樂戲劇附錄一：第三景〈親吻痲瘋病人〉劇本譯文對照…………………………………208 附錄二：梅湘調式和弦色彩原文.........................................................................214 附錄三：梅湘針對第三景之解說（中法對照）........................................................220 附錄四：《聖方濟》各景之場景、人物與劇情概述.......................................................223 參考資料參考資料...........................................................................................................................225 資料. ii.

(6) 表格目錄表 1-1：〈親吻痲瘋病人〉【前段】劇本架構與歌詞出處…………………….……..17 表 1-2：〈親吻痲瘋病人〉【中段】劇本架構與歌詞出處…………………….……..19 表 1-3：〈親吻痲瘋病人〉【後段】劇本架構與歌詞出處…………………….……..20 表 2-1：希臘音步型態...................................................................................................59 表 2-2：十二個十六分音符的排列互換……………………………………….……..62 表 2-3：三十二分音符排列互換總表………………………………………….……..63 表 3-1：第三景音磚及分類…………………………………………………….……..88 表 3-2：聖方濟主題和弦表…………………………………………………….……..93 表 3-3a：第一階段聖方濟主題之配器使用﹙翻譯天使語言之前﹚……….………95 表 3-3b：第二階段聖方濟主題之配器使用﹙翻譯天使語言之後﹚……….………95 表 3-3c：第三階段聖方濟主題之配器使用﹙痲瘋病人痊癒之後﹚……….………96 表 3-4：痲瘋病人主題之十種節奏型…………………………….…………………122 表 3-5：所有痲瘋病人主題節奏之組成.....................................................................122 表 3-6：嘆息動機出現的位置與次數…………………………….…………………157 表 3-7：痲瘋病人喜悅之舞音磚………………………………….…………………168 表 3-8：兩處音磚 D 之和弦、數列比較……………………………………………184 表 3-9a：第三景音磚彙整 ― 痲瘋病人…………………………………………….197 表 3-9b：第三景音磚彙整 ― 聖方濟………………………………………………197 表 3-9c：第三景音磚彙整 ― 〈痲瘋病人之舞〉………………...…………………198 表 3-9d：第三景音磚彙整 ― 導奏音磚………………………….…………………198 表 3-9e：第三景音磚彙整 ― 天使…………………………………………………198 表 3-9f：第三景音磚彙整 ― 淨化動機與烏鶇……………………………………..198 表 4-1：〈親吻痲瘋病人〉劇本與音磚之結合………………………………………202. iii.

(7) 譜例目錄譜例 2-1：調式二之一………………………………………………………………..31 譜例 2-2：調式二之一與所組成之減七和絃……………………………………..…33 譜例 2-3：調式二之一平行和弦…………………………………………………..…34 譜例 2-4：調式三之一………………………………………………………………..35 譜例 2-5：調式三之一平行和絃……………………………………………………..36 譜例 2-6：調式六之一………………………………………………………………..38 譜例 2-7：調式六之一的平行和絃…………………………………………………..38 譜例 2-8：調式四之一………………………………………………………………..40 譜例 2-9：調式一之一………………………………………………………………..41 譜例 2-10：調式五之一………………………………………………………………42 譜例 2-11：調式七之一………………………………………………………………43 譜例 2-12：屬音上的和絃……………………………………………………………45 譜例 2-13：屬音上的和絃與其十二位移……………………………………………46 譜例 2-14a：移調轉位和弦之根基..............................................................................46 譜例 2-14b：移調轉位和絃之形成..............................................................................46 譜例 2-15：移調轉位和絃與其十二位移....................................................................47 譜例 2-16：第二移調轉位和絃(art2)四種轉位位置...................................................47 譜例 2-17：在同低音上的移調轉位和弦....................................................................48 譜例 2-18：泛音共鳴和絃............................................................................................49 譜例 2-19：泛音共鳴和絃的彩繪玻璃效果................................................................50 譜例 2-20：泛音共鳴和弦與其十二位移....................................................................50 譜例 2-21：四度音程和弦……………………………………………………………50 譜例 2-22：四度音程和絃與其十二位移....................................................................51 譜例 2-23a：密集共鳴和弦基材..................................................................................52 譜例 2-23b：密集共鳴和弦建構過程..........................................................................52 譜例 2-23c：密集共鳴和弦..........................................................................................52 iv.

(8) 譜例 2-24：密集共鳴和絃暨其十二位移...................................................................53 譜例 2-25：旋轉和弦...................................................................................................54 譜例 2-26：旋轉和弦暨其十二位移...........................................................................55 譜例 2-27：一至三十二個三十二分音符之排列…………………………………...63 譜例 2-28：第一組複合式排列互換節奏群………………………………………...65 譜例 2-29：梅湘於《論述》所載日本鴞(Fukuro)之鳥鳴.........................................67 譜例 2-30：囀鳥(Gerygone)第一段「即興」……………………………………….68 譜例 2-31：囀鳥第二段「即興」…………………………………………………...69 譜例 2-32：囀鳥副歌片段……………………………………………………………70 譜例 2-33：藍鶇(Merle bleu)鳥歌……………………………………………………71 譜例 2-34：梅湘於德爾菲(Delphes)所載藍鶇(Merle bleu)之鳥鳴…………………72 譜例 2-35：梅湘的烏鶇鳥歌採譜……………………………………………………74 譜例 3-1：聖方濟主題架構…………………………………………………………..90 譜例 3-2：編碼 20 之聖方濟主題……………………………………………………91 譜例 3-3：編碼 76 第一次和聲化之聖方濟主題……………………………….……92 譜例 3-4：編碼 84，和聲化聖方濟主題依序加入管樂…………………………….97 譜例 3-5：編碼 86 聖方濟主題第二階段高峰………………………………………98 譜例 3-6：編碼 109 聖方濟主題第三階段之始……………………………………..99 譜例 3-7：加入人聲六部合唱的聖方濟主題………………………………………..100 譜例 3-8：編碼 71，聖方濟為痲瘋病人翻譯天使之語言………………………….102 譜例 3-9：編碼 76，聖方濟〈和平祈禱文〉…………………….…………………102 譜例 3-10a：聖方濟之復活預言﹙1-3 小節﹚……………………………………..104 譜例 3-10b：聖方濟復活預言﹙4-5 小節﹚……………………………………………105 譜例 3-11：莊嚴主題………………………………………………………………108 譜例 3-12：聖方濟旋律型伴奏音磚………………………………………………109 譜例 3-13a：囀鳥鳥鳴……………………………………………………..………....111 譜例 3-13b：囀鳥音磚………………………………………………………………..111 譜例 3-14：第一段天使歌……………………………………………………………112 譜例 3-15：第二段天使歌…………………………………………………………….115 譜例 3-16：第三段天使歌……………………………………………………………117 譜例 3-17：痲瘋病人原型音磚.....................................................................................120 v.

(9) 譜例 3-18：痲瘋病人音磚........................................................................................121 譜例 3-19：痲瘋病人主題 ― 惡…………………………………………………125 譜例 3-20：編碼 73，痲瘋病人主題之形變 ― 悔...............................................127 譜例 3-21：編碼 91，痲瘋病人主題之形變 ― 淨...............................................128 譜例 3-22：編碼 94，痲瘋病人主題之形變 ― 蛻...............................................130 譜例 3-23：編碼 10，痲瘋病人無伴奏聲樂音磚………………………………....132 譜例 3-24：編碼 24，痲瘋病人無伴奏聲樂音磚…………………………………133 譜例 3-25：編碼 119，痲瘋病人聲樂音磚………………………………………...134 譜例 3-26：編碼 15，痲瘋病人之悲嘆…………………………………………….135 譜例 3-27：編碼 93，痊癒之驚嘆………………………………………………….135 譜例 3-28：編碼 31，痲瘋病人旋律型伴奏音磚………………………………….137 譜例 3-29：編碼 114，聖方濟借用痲瘋病人之旋律型伴奏音磚………………...139 譜例 3-30：編碼 34，痲瘋病人快速音群伴奏音磚……………………………….140 譜例 3-31：編碼 22，第一次出現的喜悅主題.........................................................144 譜例 3-32：喜悅主題兩種型態..................................................................................145 譜例 3-33：編碼 93，痲瘋病人喜悅的呼聲，伴隨喜悅動機.................................146 譜例 3-34：慣性銜接的決定主題﹙前﹚與喜悅主題﹙後﹚..................................148 譜例 3-35：編碼 21，退後音磚…………………………………………………….150 譜例 3-36：前進動機………………………………………………………………..152 譜例 3-37：傾訴動機兩種型態……………………………………………………..153 譜例 3-38：第一次於編碼 9 出現的嘆息動機……………………………………..156 譜例 3-39：編碼 30，風嘯聲響動機……………………………………………….158 譜例 3-40：編碼 31，7-9 小節，噪音動機………………………………………...159 譜例 3-41：抓癢動機…………………………………………………………………160 譜例 3-42：編碼 42，噪音合唱動機………………………………………………..162 譜例 3-43：噪音合唱動機所使用的音素材…………………………………………163 譜例 3-44：編碼 75，噪音合唱音磚疊合痲瘋病人旋律……………………………164 譜例 3-45：編碼 83，痲瘋病人聲樂疊合噪音合唱…………………………………165 譜例 3-46：編碼 50，調式三和弦動機……………………………………………….166 譜例 3-47：四強音下行和弦…………………………………………………………167 譜例 3-48：編碼 95，呼求神主題、銅管和聲主題與鐘主題……………………….170 vi.

(10) 譜例 3-49：音磚 A 音磚 B………………………………………………………….173 譜例 3-50：音磚 A 與痲瘋病人聲樂音磚互相鑲嵌……………………………….174 譜例 3-51：編碼 46，音磚 B 與痲瘋病人聲樂音磚交替出現……………………176 譜例 3-52：音磚 C，編碼 3 首次出現的日本鴞動機…………………………….178 譜例 3-53：兩種類型的日本鴞動機……………………………………………….179 譜例 3-54：編碼 4，使用排列互換之音磚 D………………………………………181 譜例 3-55：音磚 E 的旋轉和弦……………………………………………………..185 譜例 3-56：音磚 E 搭配聖方濟聲樂音磚…………………………………………..186 譜例 3-57：〈痲瘋病人之舞〉的藍鶇音磚...............................................................187 譜例 3-58：藍鶇鳥歌，梅湘於德爾菲的採譜…………..…………………………..188 譜例 3-59：編碼 104-108，〈痲瘋病人之舞〉中藍鶇動機…………………………189 譜例 3-60：梅湘所記錄之第一句烏鶇鳥歌................................................................191 譜例 3-61：編碼 110，烏鶇音磚.................................................................................191 譜例 3-62：第二句烏鶇鳥歌........................................................................................193 譜例 3-63：編碼 112，烏鶇音磚.................................................................................193 譜例 3-64：編碼 118，烏鶇音磚與原素材之比較.....................................................194 譜例 3-65：淨化動機…………………………………………………………………195. vii.

(11) 凡例壹、. 本論文所出現之音樂作品名及書名，除第一次列出全名，之後皆以簡寫示之。如歌劇全名為《阿西西的聖方濟》(Saint François d’Assise)，簡寫為《聖方濟》。其它縮寫將於註腳中標示。. 貳、. 本文中加上括號的《聖方濟》係指作品；無括號者係指劇中主角人名。. 參、. 本文中多次引述作曲家梅湘(Olivier Messiaen)以及德國學者凱姆(Stefan Keym)之文字，為求清楚明確，出自梅湘之文句將使用標楷體，出自凱姆之文句將使用新細明體加上引號，以利區分。. 肆、. 本文係採同音異名方式論述音樂結構。. 伍、. 本論文第三章所使用之譜例皆出自《聖方濟》第三景〈親吻痲瘋病人〉(Le Baiser au Lépruex)。. 陸、. 本文中所出現之「五聲音階」，皆為中國五聲音階宮調式的形態。. 柒、. 本文中無標示譯者之譯文，皆由本文作者中譯。. 捌、. ，所有底線皆出自本文作引文中的重點係以「雙底線」標出（如：梅湘）者。. 玖、. 本論文註腳中所有外籍作者之姓名皆以原文表示，不另中譯。. 壹拾、. 本文中所引用之聖經經文，皆出自基督教和合本聖經。. viii.

(12) 致謝辭自廿世紀最後十年裡，梅湘研究在台灣逐漸成為顯學。戴維后的《梅湘的音樂 ― 分析時間的色彩》(1990) 介紹了梅湘作品的分期、音樂語言、並概論性地介紹了梅湘大部分的管絃樂作品；幾年後，在 1998 年出版的《梅湘鋼琴音樂中節奏的研究》，則以節奏為中心，介紹梅湘節奏的來源、種類、並對照實際音樂作品討論其運用方式。連憲升於 1991 年所撰寫的《時間的終結：梅湘音樂語言及其初期節奏體系之形成》，是台灣最早以梅湘為研究題材之碩士論文﹙台師大﹚。緊接著，於 1991 至 1992 年間，他的《奧利維亞‧梅湘 ― 早年生平及其音樂與人格特質》和《我音樂語言的技巧》兩書相繼付梓，前者含有大量的梅湘訪談資訊，後者則是梅湘早期最重要的理論著作之完整中譯，提供中文世界所有欲研究梅湘者極重要之基本概念和資訊。十多年後，蕭慶瑜於 2003 年所出版的《二十個對聖嬰耶穌的注視》採取單一作品專著的方式，詳盡地分析這套鋼琴作品的種種音樂元素與作曲手法，並於附錄中整理出大量印度節奏之型態，開啟了中文世界梅湘研究的另一個方向。無庸置疑地，三位先後於台師大音樂系任教教授的著作，開啟了台灣梅湘研究之門扉。然而，除了《梅湘的音樂 ― 分析時間的色彩》探討梅湘中期的作品，其餘皆著重在梅湘早期音樂語言與作品的探究，國內對於梅湘中、後期作品之研究，仍有待努力。個人有幸於 2007 至 2008 年間，獲教育部補助，赴德國柏林自由大學(Freie Universität Berlin)研修，適逢梅湘一百週年冥誕，柏林的各大樂團紛紛演出梅湘的作品，因而得以現場聆聽許多在台灣鮮少演出，甚至不曾演出的梅湘作品。其中，於柏林愛樂廳(Berliner Philharmonie)上演的兩場音樂會 ― 梅塔(Zubin Mehta, 1936 生)指揮柏林國家樂團(Staatskapelle Berlin)演出的《圖朗加里亞交響曲》 (Turangalîla-symphonie, 1948)以及梅茲馬赫(Ingo Metzmacher, 1957 生)指揮柏林德 ix.

(13) 國交響樂團(Deutsches Symphonie-Orchester Berlin)演出的《而我期待死亡的復活》 (Et exspecto resurrectionem mortuorum, 1964)，更讓我對梅湘音樂獨具之音響色澤，深深着迷。再加上個人長久以來對歌劇的愛好以及自身的基督教信仰，遂決定以梅湘唯一的歌劇《阿西西的聖方濟》(Saint François d’Assise, 1983)，做為碩士論文的研究對象。旅德期間，見識到德國音樂學界的「知識無國界」、「研究無國界」。在柏林各大圖書館中，各種語言的研究資料，皆唾手可得。更驚訝地發現，德國音樂學界多年來對於梅湘音樂的研究，早有豐碩的成果。其中，凱姆(Stefan Keym)的博士論文《色彩與時間︰針對梅湘聖方濟之音樂戲劇結構與語意學之研究》(Farbe und Zeit: Untersuchungen zur musiktheatralen Struktur und Semantik von Olivier Messiaens »Saint François d’Assise«, 2002)和米夏耶利(Aloyse Michaely)之專書《梅湘作品：阿西西的聖方濟》(Olivier Messiaens »Saint François d’Assise«, 2006)，提供了大量關於創作背景、神學、梅湘晚期音樂語言的研究資料，更成為本論文最重要之參考文獻。因之，在國內已有的梅湘研究基礎上，個人有幸，得以進一步借助英、法、德文學界之研究成果，猶如站在巨人的肩膀上，得以看得更遠、更廣；亦期盼本論文的完成，得以為台灣梅湘研究貢獻一己之力，擴張梅湘研究之版圖，並為國內現代音樂研究，略盡微薄之力。感謝教育部的「菁英計畫」獎學金，讓我得以在碩士班修業階段到國外進修，一圓出國留學之夢想。當年選擇進修國別時，黃均人老師和連憲升老師所給予的熱心協助與建議，在此也要特別感謝。雖然後來因為種種條件限制，無法依原訂計畫赴美、赴法進修，但老師們的幫忙與支持，依舊銘記在心。更要感謝指導老師羅基敏教授與柏林自由大學梅樂亙教授(Prof. Dr. Jürgen Maehder) 費心地為我安排出國事宜。因為他們的協助與照顧，讓我得以在一個不論是文化、語言都完全陌生的國度裡生活、學習，並從中獲得無數寶貴的經驗與專業上的啟發。心中對兩位教授的感激，筆墨難以形容！ x.

(14) 在論文撰寫的過程中，羅老師以無比的教學熱忱，引導我一一克服寫論文時所遇到的各項難題，並給予我許多寫作學術性文章的指導、以及諸多歌劇研究領域的專業資訊，著實獲益良多！她在百忙之中抽空為我的論文逐字斧正，更讓我銘感在心。謝謝口試委員連憲升老師和蕭慶瑜老師，耐心地看完我的論文！除此之外，連老師給予我許多法文翻譯的建議，蕭老師協助我分析釐清梅湘的和聲架構，皆使本論文的正確性與豐富性得以提升。由衷感謝在柏林的映潔、秀穎和馨文。旅德期間，她們在生活上以及資料蒐集上給予我非常多的幫助。特別感謝馨文在德文翻譯上的協助，讓我可以逐漸掌握到德語學術性文章的重點以及架構方式。感謝德國好友 Clemens Wolpers 與 Lara Grothe 協助我閱讀許多艱澀的德文資料；台大機械研究所的吳亦莊同學多次為我解釋梅湘節奏中複雜的數學運算，以及師大華語研究所的宥榛幫忙校對梅湘的劇本翻譯，也在此一併致謝。在論文即將完稿之際，我要特別感謝家人所給予的支持。謝謝爸爸媽媽，他們在經濟和精神上的全力支持，讓我得以無後顧之憂地完成這本論文。也要謝謝俊劭，在我研究進度落後、或是論文撰寫遇到瓶頸、灰心沮喪時，總是在我身邊鼓勵我、為我加油打氣。最後，我要感謝神在我身上奇妙的帶領。就像祂曾以無限的美與真實使梅湘感到眩懾，現在，梅湘音樂中的神性與奧秘，也同樣觸動了我。在探索《阿西西的聖方濟》時所獲致的感動，是音樂上的，有時，更是靈命上的。與作曲家信仰同一位神、擁有相同的宗教感動，那是一種跨越了語言、種族與時空的無形交會，也是鼓舞我繼續前進、探索其作品的原動力。在此將一切的榮耀讚美歸給祂！. xi.

(15) 第一章緒論第一節《阿西西的聖方濟》阿西西的聖方濟》― 從創作到首演 1970 年，當時即將接任巴黎歌劇院總監的洛夫‧黎伯曼(Rolf Liebermann, 1910-1999，任期 1973-1980)，首次邀請梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)為 1975 年的歌劇院百年紀念節慶創作一部歌劇，1作曲家當下即以「缺乏寫歌劇的天分」為由予以婉拒；2然而，黎伯曼仍然鍥而不捨地邀約。1971 年 6 月 1 日，梅湘在日記中註記：回覆黎伯曼為巴黎歌劇院的委託（爲 1975 年的一部歌劇！）。3該年 9 月 28 日的一場晚宴，成了催生《聖方濟》的重要推手。這場於總統府舉辦、桂冠雲集的餐敘，除了總統喬治‧龐畢度(Georges Pompidou, 1911-1974)與聯袂出席的梅湘夫婦之外，黎伯曼與法國文化部長等政要亦受邀出席。他【黎伯曼】邀請我到總統府，晚餐過後，他正經地在總統面前對我說：「梅湘，您要為巴黎歌劇院寫一部歌劇！」在總統面前，我實在無法拒絕……4 1. 巴黎歌劇院(Palais Garnier)為 1875 年由建築師 Charles Garnier 所建，於 1875-1987 年為 Paris Opéra 的演出場所，可容納 2600 人。1990 年巴士底歌劇院開幕之後，此地成為歌劇與芭蕾舞共用的演出場所。請參見"Palais Garnier." In The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O903811 (accessed April 10, 2009) 2. Christopher Dingle, The Life of Messiaen, (New York: Cambrige University Press, 2007), 197. 另外，在本論文註腳中所有外籍作者之姓名皆以原文表示。 3. Peter Hill und Nigel Simeone, Messiaen, Aus dem Engl. von Birgit Irgang, (Mainz: Schott, 2007), 320. 4. Claude Samuel, Musique et couleur ― Olivier Messiaen Nouveaux entretiens avec 1.

(16) 當時所有在座者對於梅湘的回答皆屏息以待，然梅湘卻不置可否，僅保持緘默。不過，經過這次晚宴之後，梅湘的創作意願急速地明朗化：10 月 15 日，梅湘在日記中寫著：要找一個題材，為歌劇寫一個劇本。51971 年終，梅湘已暫定採用聖方濟的生平為題材，並初步草擬了五景的歌劇架構，6分別為： 1. 極至之喜(La Joie parfaite) 2. 原則與美德(La Règle et les vertus) 3. 向鳥兒宣道(Le Prêche aux oiseaux) 4. 四絃琴天使與聖痕(L’Ange au violon et les Stigmates) 5. 歌詠與死亡(Le Cantique et la mort) 1972 年，梅湘與黎伯曼達成了初步共識：委託作品為一部「大型歌劇」，並預定於 1975 年首演。7然而，在 1975 年首演的協定並未實現。在此階段，梅湘腦海中充斥著各式各樣對歌劇的構想，並大量閱讀相關參考文獻。8除了聖方濟之外，梅湘亦將聖經〈路加福音〉二十四章中所載「以馬忤斯」事件納入考量，9並突發奇想地設計了一部特殊的「靜態戲劇」(ein statisches Drama)。10另外，梅湘亦思考過創. Claude Samuel, (Paris: Pierre Belfond, 1986), 227. 5. Hill (2007), 320.. 6. Dingle (2007), 200.. 7. 由於當時梅湘正為了紐約的委託創作《從峽谷到群星》(Des Canyons aux Etoiles, 1974)，分身乏術，再加上多場演出的與繁重的教學工作，使《聖方濟》的譜寫無可避免地向後拖延。請參見 Dingle (2007), 195-200. 8. 亦可參照下一節，《聖方濟》第三景題材來源。. 9. 「以馬忤斯」事件，記載於和合本聖經〈路加福音〉24 章 13-35 節。內容大致為兩個門徒在前往以馬忤斯途中，遇見復活基督向他們顯現的故事。 10. 此劇由舞台上同時呈現的四景所組成，包括第一景「朝聖者」﹙位於舞台左邊﹚； 2.

(17) 作受難劇(Passion)的可行性，也曾考慮以基督復活作為題材。最後，梅湘仍決定以聖方濟作為歌劇題材，並於 1975 年開始撰寫劇本。 1975 年 9 月 18 號，梅湘啟程前往新喀里多尼亞島(Nouvelle-Calédonie)紀錄鳥聲。這趟旅遊，可視為《阿西西的聖方濟》(Saint François d’Assise)正式開工的先聲。在這個位於西南太平洋，與世無爭的法屬島嶼，梅湘紀錄了許多異國的鳥鳴，並找到了自己夢寐以求的鳥聲元素：囀鳥(Gerygone)。11是年 11 月，經過漫長等待的黎伯曼終於接到作曲家的來信：歌劇開工 ― 至少開始寫劇本了！！12這個略帶興奮的宣告，正式開啟《聖方濟》浩大的創作工程，也為梅湘前所未有的龐大鉅作，揭開了扉頁。 1976 年，梅湘除了密集進行劇本的撰寫之外，亦陸續走訪希臘各城紀錄鳥鳴。是年 6 月，劇本的創作已接近尾聲；為了進行最後的修飾，梅湘前往阿西西(Assisi) 與佛羅倫斯(Firenze)，13進行為期一周的資料蒐集之旅。此次的行程包括幾處《聖方濟》的主要場景，如被梅湘選為第六景〈向鳥兒宣道〉(Le prêche aux oiseaux) 背景的卡切理修院(Eremo delle Carceri)；更重要的是，梅湘繼而走訪了聖方濟教堂. 第二景「朝聖者之巡禮」；第三景「小酒館」（位於舞台中央）；第四景「天使合唱隊」（在故事進程中，填補舞台的空處）。請參見 Hill (2007), 321. 11. 梅湘對此鳥鳴極為喜愛，並將它使用於歌劇中極重要的天使主題。請參見第二章第三節，梅湘鳥鳴。亦請參見 Dingle (2007), 201-202. 12. Hill (2007), 326.. 13. 這並非梅湘首次前往阿西西。早在 1969 年，梅湘爲了《聖靈同在的三個小禮拜儀式》在佩魯吉亞(Perugia)的首演，已順道造訪阿西西。當時，梅湘已詳細註記了阿西西大教堂中的濕壁畫。爾後，於 1980 年四月，梅湘又再次前往阿西西。請參見 Dingle (2007), 195-196, 208. 3.

(18) (Basilica di San Francesco, Assisi)與在費納(Verna)的大教堂。這兩座古老殿堂中蘊藏了大量關於聖方濟的濕壁畫，其生平梗概及神跡奇事如「聖痕」(Stigma)、「向鳥兒宣道」、「水之奇蹟」等等，皆被喬托(Giotto di Bondone, 1267-1337)等畫家細緻地描繪下來，成為作曲家源源不絕的靈感來源；爾後，梅湘亦參訪了佛羅倫斯的聖馬可修院(Kloster San Marco)。此修院則所藏大量安傑利柯(Fra Angelico, 1387-1455)的畫作，更成為《聖方濟》中天使形象塑造的最佳藍本。在劇本大功告成後，音樂創作亦如火如荼地展開。1976 年 10 月初，梅湘已完成四景的初步草稿(Particell)，並註記各景的譜寫順序：先後為第四景〈巡禮天使〉 (L’Ange voyageur)、第二景〈晨禱〉(Les Laudes)、第三景〈痲瘋病人之吻〉(Le Baiser au Lépreux)，以及第五景〈音樂天使〉(L’Ange musicien)。及至 76 年年底，梅湘已大致決定了樂團編制、歌者的型態，合唱團的位置等安排；甚至對於舞台的佈景設計、以及究竟該延邀哪位指揮等等，作曲家都已經有所盤算。由於委託者黎伯曼在巴黎歌劇院的任期將於 1980 年一月底屆滿，梅湘急切地想要完成此部歌劇，即使知道「日期緊迫」，他還是擬定了這樣的作曲計畫：管絃樂化的工作在 1979 年一月完成，鋼琴總譜要在十一月完成，管弦樂【總譜】則必須在隔年四月完工。14然而，這一部龐大作品所需耗費的精神與體力，遠超過梅湘的想像，在創作壓力與疾病的交相纏磨中，15《聖方濟》的創作速度始終無法提升。. 14. Hill (2007), 332.. 15. 梅湘於 1976 年意外跌傷足踝，造成嚴重的傷害。雖然已於 1976 年 4 月 11 日動了手術，然這次的腳傷造成了長期的潰瘍，使梅湘在生命中的最後六年間飽受折磨。請參見 Hill (2007), 333. 4.

(19) 1977 年 10 月 6 日，所有的草稿皆已完成。梅湘在日記中寫下︰打電話給黎伯。16 1978 年，梅湘在自已七十歲生日音樂會的曼，讓他看已經完成的歌劇【部分】節目冊中，預告《聖方濟》的世界首演將定在 1980 年 6 月 6 日。17然而 1979 年，梅湘再次寫信給黎伯曼：我現在全力在寫管絃樂的部分，可能會有將近 3000 頁。我已經寫好兩景，但是，我還有六景要寫！不幸的是，他們都是【比較】長的景……所以，事實就是這樣：我沒辦法在 1982 年一月前完成這部歌劇。18 在完成作品的期望與失望間屢屢掙扎、健康狀況又時好時壞，身心俱疲的梅湘在 1981 年底陷入了空前的情緒低潮，並一度表示，自己不可能完成這部歌劇，且過世之前唯一的願望就是能夠寫完這部作品。191982 年年初，梅湘的狀況漸有起色，使他能夠繼續進行一度被擱置的第六景〈向鳥兒宣道〉。當時，整部作品已接近完成階段，其龐大的樂團編制與架構，堪稱前所未見。該年 6 月，巴黎歌劇院總監玻加奇諾(Massimo Bogianckino, 1922 生)對器樂編制進行刪減，梅湘雖認為不妥，仍勉強接受。然而，當他發現玻加奇諾想要刪減他的歌劇時，便憤然拒絕授權，以捍衛作品的完整性。20 1983 年 11 月 28 號，總譜重逾 25 磅、三幕八景共 2500 頁、演出歷時 4 個半. 16. Hill (2007), 334.. 17. Dingle (2007), 205.. 18. Dingle (2007), 208.. 19. Hill (2007), 353.. 20. Dingle (2007), 211. 5.

(20) 小時的《聖方濟》全劇，21在小澤征爾(Seiji Ozawa, 1935 生)的指揮下，於巴黎歌劇院盛大首演。22首演當天，梅湘的親友學生如桑納奇斯(Iannis Xenakis, 1922-2001)、班雅明(George Benjamin, 1960 生)等人皆出席了這場巴黎音樂界的盛會；梅湘在首演當天的日記中興奮地寫到：成功了！座無虛席！23 然而，首演過後，兩極化的樂評大量出現，多數係針對《聖方濟》的戲劇效果提出嚴厲批評。 1983 年 12 月 5 日，烏巴赫(Klaus Umbach)在德國《鏡》雜誌(Der Spiegel)中寫道：這部作品對現代音樂來說，是個恩賜；對戲劇來說，是個災難。24 匹特(Charles Pitt)亦在 1984 年，第 35 期的《歌劇》(Opera)雜誌中表達類似的看法：那是一個充滿卓越音樂的漫長夜晚，但是以戲劇來說，它非常簡單，只比聖詩、講道跟神學論文多一些戲劇性……我嚴重地懷疑，以後我們只能以音樂會形式聽到歌劇的部份選粹 ― 雖然這無疑與作曲家的意願相悖。25 汀格(Christopher Dingle)指出，在無數毀譽參半的樂評中，史提分斯(David Stevens)於首演隔天（1983 年 11 月 30 日）在〈國際論壇〉(International Herald Tribune) 中發表的一篇評論，可視為當時多數評論家的「共識」：. 21. 至於歌劇名稱究竟是何時定案，目前尚無相關資料。請參見 Dingle (2007), 210-211.. 22. 當時的演出檔期由 11 月 28 日到 12 月 18 日，共演出八場。請參見 Peter Hill (ed.), The Messiaen Companion, (Portland: Amadeus Press, 1994), 503. 23. Hill (2007), 358.. 24. 參見 Stefan Keym, Farbe und Zeit ― Untersuchungen zur musiktheatralen Struktur und Semantik von Olivier Messiaens »Saint François d’Assise«, (Hildesheim: Georg Olms, 2002), 2. 25. 同前註。 6.

(21) 在某些時刻的確有著驚人的美麗，有些景（如〈親吻痲瘋病人〉、〈聖痕〉）有著非凡的活力與強度；作曲家雖使用巨大的管絃樂團，卻極具巧思地營造出穠纖合度的音響。但是，對於那些不能進入梅湘音響世界的人，卻很難不注意到其中如華格納樂劇般的冗長以及極為緩慢的【戲劇】步調。……雖然對這部作品的好惡自是如人飲水，但作曲家大膽蔑視戲劇性的極限，以及挑戰聽眾體能的作法，將適得其反。26 此篇樂評直指《聖方濟》的「特點」：雖然擁有令人驚艷的音樂，但戲劇方面尚有可議之處。然而無論如何，漫漫八年的創作過程中，梅湘克服了許多心理上、現實上的難題，將一生所發展出自成系統的音樂語言，在《聖方濟》中淋漓盡致地發揮出來。梅湘本人在《聖方濟》首演之前，曾這樣表示：從今以後沒有任何要寫的東西了。我真地認為，我的創作生涯已經結束。27 對梅湘而言，這部包括劇本、音樂、服裝與佈景設計等等皆由自己構思設計之歌劇，無疑是一次「總體藝術」的體現。. 第二節評論與演出紀錄我認為這部歌劇比較像是將各景排列出來，而不是呈現一個戲劇性的進程；而且從第一幕到最後一幕，我沒有察覺到任何的戲劇性的差異。我並不覺得劇中人物的心理發展有多麼重要，但是至少應該要有從平凡到不平凡的進展。或許是因為我感覺遲鈍吧，但我並沒有在劇中察覺到「發展」的存在。28 這段布列茲(Pierre Boulez, 1925 生)在 2002 年受訪時發表的談論，道出了從首. 26. Dingle (2007), 216.底線出自本文作者。. 27. Aloyse Michaely, Oliver Messiaens »Saint François d’Assise«, (Frankfurt am Main: Stroemfeld, 2006), 14. 28. 為 Michaely 引述自 Pierre Boulez/ Claude Samuel, Éclats 2002, (Paris 2002), 152. 請參見 Michaely (2006), 117. 7.

(22) 演至今二十餘年，大部分學者對《聖方濟》的共識：雖然歌劇中的音樂可說是達到了梅湘音樂的高峰，然而，其孱弱的、無發展的戲劇性，卻「無法生存」 (nicht lebensfähig)。29由於歌劇中缺乏衝突性以及強烈的情緒起伏、整體的劇情推衍緩慢而凝滯，再加上《聖方濟》中深奧的神學哲思，使這部作品常常被類比為「神劇」，或中世紀的禮儀劇。有些學者更對於《聖方濟》是否可稱得上是一部「歌劇」，提出根本的質疑。30 1985 年，梅湘的學生古蓓托(Francine Guiberteau)分析了《聖方濟》中主要的音樂主題以及常用的和聲，並指稱《聖方濟》是一部「偽歌劇」(faux opéra)、「神劇場景」 (oratorio scénique)，或是一部「音樂的宗教冥想」(méditation religieuse en musique)，31然而，她並沒有以系統性的方式做更深入的分析。強森(Robert Sherlaw Johnson, 1932-2000)也提出類似的觀點。他認為，《聖方濟》就像一幅靜止的、活的圖畫，強烈的效果則來自於音樂。32希斯布魯納(Theo Hirsbrunner)則指出，在法國上演神劇時，通常會使用一些簡易的場景或舞台效果，在德布西的《聖賽巴斯丁的殉道》(Le martyre de Saint-Sébastien, 1911)中，亦可窺見此種展演方式，而《聖方濟》即受到此種法國特殊的神劇傳統影響。33 這種將《聖方濟》視為神劇的聲. 29. Keym (2002), 2.. 30. Keym (2002), 2-3.. 31. Keym (2002), 3.. 32. Robert Sherlaw Johnson, Messiaen. (Berkeley: University of California Press, 1989),. 186. 33. Theo Hisbrunner, “Transcendency in Music on Olivier Messiaen’s opera Saint François d’Assise”, in the Salzburg Festival programme booklet (1998), translated by Stewart Spencer, 8.

(23) 浪，在當時似乎特別強烈。由梅湘在 1984 年的訪談，可一窺當時的情形，以及作曲家對自己作品的捍衛：有人說，這部作品不是歌劇。事實上，它不是傳統的歌劇，但是我也堅持，這不是一部神劇。他是一部「戲劇」，其中必須有動作、演員、服裝、顏色、燈光和舞台設計。人們必須同時聆聽、觀看。34 1986 年，梅湘在訪談中又再次強調：有人說這部作品與其說是歌劇，倒不如說是神劇。實際上它不是一部傳統的歌劇，但它更不是一部神劇。他是一部「音樂戲劇」(spectacle musical)，演員的動作、服裝都是必要的。35 另外一派的學者，則是將《聖方濟》比擬做中世紀的神祕劇。哈伯萊希(Harry Halbreich)指出，由於這部作品的宗教性題材，以及整體所呈現的單純氛圍，使它的基調雷同於神祕劇。36葛菲茲(Paul Griffiths)也同意，梅湘這部「圖像式」歌劇 (iconic opera)，係還原了中世紀戲劇的信仰與單純。37然而，他自己也指出，梅湘的創作中蘊含強烈的管絃樂效果，在結構上迥別於以唸白為主的中世紀神祕劇；所以，兩者的共通性其實很少。希斯布魯納亦指出，《聖方濟》易讓人有傾向於神祕劇的聯想，係肇因於神祕而緩慢的劇情，以及一直不斷重複的特定主題。38然而，在音樂上的呈現卻與神祕劇大相逕庭。. Daniel Fesquet (ed.), Saint François d’Assise, (Paris: Editions Musicales Alphonse Leduc, 1999), 33-34. 34. Michaely (2006), 117.底線出自本文作者。. 35. Samuel (1986), 274.. 36. Keym (2002), 3.. 37. Paul Griffiths, “Saint François d’Assise”, in: Peter Hill (1994), 504, 507.. 38. Keym (2002), 3-4. 9.

(24) 綜觀以上的論述可發現，不論是首演過後的樂評或是諸多學者的分析，大家都對《聖方濟》的戲劇效果持保留態度，且認為歌劇龐大的架構，將不利於展演。這種現象明顯地反應在《聖方濟》最初幾年的演出狀況上。凱姆(Stefan Keym)指出，首演過後近 10 年間，《聖方濟》幾乎都是以音樂會形式演出，或多以選粹的方式呈現。39直到 1992 年，由美籍導演塞勒斯(Peter Sellars)所執導的《聖方濟》全劇，在薩爾茲堡夏季藝術節與巴黎巴士底歌劇院成功上演，才證明了《聖方濟》實具有某些「戲劇潛能」。值得注意的是，1992 年之後，《聖方濟》的演出頻率開始攀升。1998 年 8 月，在肯特長野(Kent Nagano, 1951 生)的指揮下，1992 年的製作再次搬上薩爾茲堡的舞台；40同年 11 月 8 日，皮爾茲(Gottfried Pilz)的新製作在德國萊比錫歌劇院(Oper Leipzig)上演；41四年後，於 2002 年 6 月 29 日，由黎伯斯金特 (Daniel Libeskind)執導的新製作亦在柏林德意志歌劇院(Deutsche Oper Berlin)推出；而最近的一次大型製作係由歐迪(Pierre Audi)導演，梅茲馬赫(Ingo Metzmacher, 1957 生)指揮，於 2008 年 6 月在荷蘭阿姆斯特丹歌劇院進行首演。從 1992 年迄今不過十餘載，便有四個新製作陸續推出，由此可見《聖方濟》以舞台呈現的可能性；同時，關於《聖方濟》是否可稱為「歌劇」的諸多論戰，似乎也就顯得無足. 39. 梅湘曾對此表示不滿：當它被節選場景演出時，我總是非常困擾，因為它的創作. 是必須一個場景接著一個場景，首尾連貫地演出的。請參見連憲升，《奧利維亞‧梅湘 ― 早年生平及其音樂與人格特質》，(台北：中國音樂書房，1992)，87。並請參見 Keym (2002), 2. 40. 僅在場景設計上做了些微的變化。請參見 Keym (2002), 522.. 41. 參見 Keym (2002), 363-365. 10.

(25) 輕重。事實上，梅湘面對此部歌劇「無戲劇性」的攻訐聲浪時，曾明確提出歌劇中具有戲劇性的場景做為反駁：在《聖方濟》中有一些景非常有戲劇性：如第三景〈親吻痲瘋病人〉，其中的戲劇性(théâtralité)與情緒(l’émotion)都是必要的元素。42 除此之外，第三景〈親吻痲瘋病人〉在整齣《聖方濟》中尚具有另一個特殊意義：在第三景中，聖方濟擁抱了痲瘋病人。在同一個瞬間，產生了雙重奇蹟：痲瘋病人痊癒，而方濟轉變為「聖」方濟。這是一個決定性的時刻。在我的歌劇中，它是關鍵的一景。43 從以上兩段引言，不難發現第三景在整部歌劇中所佔舉足輕重之地位。由於第三景在作曲家心目中是「深具戲劇性」的一景，又是整部歌劇的關鍵；在劇情上，亦擁有獨一無二的「戲劇性」與「情緒」，分析此景，應將有助於了解梅湘心目中戲劇性的界定與來源；又第三景是整齣歌劇中最早被出版的一景，其重要性不言而喻。44因之，本論文即以〈親吻痲瘋病人〉作為研究對象，試圖釐清梅湘心目中戲劇性之界定，並探討梅湘以音樂呈現戲劇之手法。以下將分析第三景之劇本，剖析本景之劇情架構，作為後續的論述基礎。接著，在第二章第一節中概論性地討論梅湘的音樂語言，以第三景為例，依序討論. 42. Samuel (1986), 229.. 43. Samuel (1986), 234.. 44. 第三景出版於 1988 年，即首演後五年出版。其餘七景，則陸續於 1989-1992 年間出版。值得注意的是，較早出版的〈親吻痲瘋病人〉(1988)、〈向鳥兒宣道〉(1989)、〈聖痕〉(1990)皆為早期以音樂會形式演出時，較常被擷選演出的場景。可參見本論文之參考書目部份。 11.

(26) 有限移位調式、和聲、節奏以及鳥聲；並在第五節介紹凱姆所提出的「馬賽克形式」(Mosaikform). 45. 。. 第三章將承續第二章之脈絡，針對第三景中所有「音磚」(Baustein)46素材進行分析，檢視梅湘如何將各種音樂語言鎔鑄，做出各色音磚。最後，在第四章將結合劇本與音磚分析，檢視〈親吻痲瘋病人〉一景之構成，試圖解釋梅湘認為此景深具戲劇性之原因；並同時由音樂與劇本切入，探究兩者在堆砌戲劇性進程中所扮演之角色。. 第三節第三景〈第三景〈親吻痲瘋病人〉親吻痲瘋病人〉劇本來源與分析. 壹、. 劇本來源我的歌劇中包含了完整節錄自聖人著作的辭句，我的神學思考，而且全部以詩體表達。因之，我必須自己將這些素材整合，逐一撰寫出每一景之歌詞。所有的靈感來源皆已全備，也就是：《靈花》(Fioretti)、〈對於聖痕之沉思〉(Betrachtungen über die Wundmale)，還有聖方濟自己的著作，尤其是〈太陽頌〉 (Sonnengesang)。這些所有的資料皆收錄在《聖方濟大全》(Éditions Franciscaines)之中。47. 在決定以聖方濟(1182-1226)生平事蹟作為歌劇題材之後，梅湘大量地閱讀聖方濟的相關史料，其中包括湯瑪士(Thomas of Celano, c.1200-c.1260)的《第二則聖方濟傳奇》(Legenda secunda Beati Francisci)、聖伯納芬圖拉(Saint Bonaventura,. 45. 請參見第二章第五節。. 46. 請參見第二章第五節。. 47. 此段引文出自 1983 年《聖方濟》巴黎首演時，由梅湘親自撰寫的曲目解說。此文由 Michaely 在其著作中翻譯為德文。請參見 Michaely (2006), 20-21. 12.

(27) 1221-1274)的《聖方濟傳奇》(Legenda Sancti Francisci)、以及佚作《阿西西的聖方濟最古老之傳說》(Speculum perfectionis seu Sancti Francisci Assisensis legenda antiquissima)等等。48其中，以《靈花 ― 聖法蘭西斯行傳》(Fioretti di San Francesco) 最為重要，49同時也提供了歌劇《聖方濟》最重要的劇情來源。《靈花》(Fioretti)記載了聖方濟與其門生的故事，共有 53 章，係由聖方濟的門生、修道團及後人輾轉編纂而成，大約於十四世紀集結成書。50 歌劇第一景〈十字架〉即出自於《靈花》第八章；第三景〈親吻痲瘋病人〉出自第二十五章、第四景〈巡禮天使〉與第六景〈向鳥兒宣道〉則分別出第四及第十六章。51 另外，梅湘亦採用聖方濟著名的禱詞 ―〈太陽頌〉(Cantique de Frère Soleil)52 作為第二景〈晨禱〉的主要內容；第五景〈音樂天使〉與第七景〈聖痕〉之歌詞則出自〈對於聖痕之沉思〉(Betrachtungen über die Wundmale)。53第八景〈死亡與新生〉則採用了聖方濟臨終時的頌禱(L’adieu de Saint François à l’Alverne)54與〈太陽頌〉等等。除了這些聖方濟的相關史料與文集之外，梅湘亦採用聖經新、舊約經文與多篇神學著述，如湯瑪士的《神學大全》(Summa theologica)、《仿效基督》. 48. Hisbrunner (1999), 32.梅湘參考了極多的參考文獻，在此僅列出較知名者，其餘文獻請參見 Michaely (2006), 20-30. 49. 請參見聖法蘭西斯修道會編，張伯懷譯，《靈花 ― 聖法蘭西斯行傳》，(台北：基督教文藝，1998)，1。以下以《靈花》簡稱之。Fioretti di San Francesco 為義大利文，直譯中文應為「聖方濟的小花」，張伯懷將人名譯為「聖法蘭西斯」，譯名為《靈花 ― 聖法蘭西斯行傳》。在本文中依照中文習用譯名，採用「聖方濟」。 50. 51. 《靈花》，1。 Michaely (2006), 25.亦可參見《靈花》。各景的劇情請參見附錄四。. 52. 〈太陽頌〉又名〈寰宇群生歌〉(Cantique des créatures)，為聖方濟頌讚、歌詠自然之著名禱詞。可參見《靈花》，8-10。 53. 〈對聖痕之沉思〉法文原文為 Considérations sur les stigmates.為《靈花》的一部分。完整的《靈花》係包含 53 篇的正文，以及五篇「沉思」。請參見 Michaely (2006), 24. 54. Keym (2002), 489. 13.

(28) (De imitatione Christi)等，55使整齣歌劇瀰漫濃厚的神性氣息。梅湘撰寫第三景〈親吻痲瘋病人〉劇本時，共採用三個來源：《靈花》、聖方《靈花》提供了主要劇濟的〈和平祈禱文〉、56以及新約與舊約聖經經文。57 其中，情，而〈和平祈禱文〉以及節錄自舊約聖經〈約伯記〉、新約〈聖經哥林多後書〉、〈約翰一書〉、及〈路加福音〉之經文，則是為了傳達神學意涵。惟祈禱文與聖經經文之使用皆較為瑣碎，故將於下一部分劇本分析中再予討論。第三景的主要劇情係出自於《靈花》第 25 章：〈聖方濟如何醫治了一個痲瘋病人的身體與心靈〉(Come santo Francesco sano uno lebbroso dell’anima e corpo)。故事開始於一個由修士所照料的痲瘋病院。有一個特別暴躁、傲慢、頑梗的痲瘋病人，他詛天咒地，滿口褻瀆的話，以致於旁人皆以為他是被邪靈所附。他常常使照顧他的弟兄為難，且更令人難以忍受的是，他常用最不堪的言語褻瀆基督與童貞聖女瑪利亞，因此人們無法甘心樂意地侍候他。修士們雖然竭力忍受從他而來的侮辱與傷害，卻無法容忍他對於基督與聖母的謾罵。因此，他們決定驅逐他。但是，在還沒有知會聖方濟之前，他們不會擅下決定。當時，聖方濟正在鄰近的修院，在獲悉此病人的狀況之後，便親自前往探視。他向痲瘋病人問安、並曉諭忍耐之真諦：聖方濟：神賜你平安，親愛的弟兄痲瘋病人：神給我什麼平安，祂已經把我所有的平安和好處奪走，讓我如此腐爛、惡臭！聖方濟：我兒，你當忍耐，這世界加諸人類肉體的苦難，是為著靈魂的益處。若是存心忍耐，將帶來無窮的裨益。痲瘋病人：誰能夠忍受這日以繼夜的痛苦？不只是疾病，更可怕的是你 55. Keym (2002), 489-490.. 56. 〈和平祈禱文〉為聖方濟最著名的禱詞，內容充滿了基督徒的奉獻精神。由於此. 篇禱文由「使我做祢和平之子」(Lord, make me an instrument for your peace)開始，故被稱為〈和平祈禱〉文。請參見 Mirabai Starr (ed.), Saint Francis of Assisi, (Canada: Sounds True, 2007), 57. 57. 係採基督教和合版聖經。 14.

(29) 派來侍候我的弟兄，他們根本沒照本分照顧我！58 聖方濟從神得到啟示，了解這個病人乃被邪靈所附，就退到一旁，懇切地為他祈禱。祈禱完，他回到痲瘋病人身邊，並表示願意親自侍候他。聖方濟：我兒，既然你不滿意別人的服侍，那我親自來侍候你。痲瘋病人：就這樣吧！但是，你又能做什麼跟別人不一樣的事？聖方濟：任何你想要的，我都會做。痲瘋病人：我想要你把我從頭到腳洗乾淨，因為我已經惡臭到自己都無法忍受。59 聖方濟隨即準備了熱水與芬芳的花草，為痲瘋病人洗滌全身。藉著神的大能，凡聖方濟手所觸摸之處，病灶盡都痊癒。當血肉開始痊癒，靈魂亦隨之復甦康健。痲瘋病人親眼看到奇蹟發生，開始為了自己的罪惡痛哭懊悔。當身體與靈魂全然得癒之後，痲瘋病人謙卑地認罪，哭著說道：禍哉！為了我對眾修士的侮辱和傷害，為了對神的頑梗與褻瀆，我實在該下地獄！60之後的十五天，他為了自己的罪流淚痛悔，聖方濟看到此人的身心皆已得贖，便感謝上主，啟程往遠方去了。四十天之後，這位蒙神醫治的痲瘋病人，又患了另一個疾病。蒙受教會聖禮堅固的他，像一個聖人般地離世。他的靈魂在往天堂的途程中，向正在樹林中祈禱的聖方濟顯現。他對聖方濟說：我就是那當受稱頌的基督，藉著你所行的善工所醫好的痲瘋病人，今天正要往永生裡去。61他祝福聖方濟，在各樣的事工上蒙福，並預言將有極多的靈魂因為聖方濟而得福。語畢，其靈魂即朝天而去，聖方濟因而蒙受極大的安慰。. 58. 《靈花》，127。. 59. 《靈花》，127-128。. 60. 《靈花》，128。. 61. 《靈花》，129。 15.

(30) 貳、. 劇本分析. 梅湘《聖方濟》第三景劇本即擷取從聖方濟向麻瘋病人問安、到麻瘋病人痊癒的部份作為主要劇情，全景可分為前、中、後三個段落：【前段】為痲瘋病人與聖方濟之對話，主要內容係傳達前者的怨天尤人，以及聖方濟的苦修思維。【中段】由天使、聖方濟、痲瘋病人三者對話，主要為天使宣示上主之愛，彰顯天與地之間、無知與全知之間的巨大鴻溝。【後段】為天使消失後，痲瘋病人與聖方濟再次對話，內容係呈現由兩人的悔悟帶進痲瘋病人痊癒之奇蹟，由奇蹟再催生第二層次之悔悟。此三段對話係以天使的上場、退場（場景指示）作為分隔。以下將就三個段落依次分析劇本之組成。一、【前段】【前段】由痲瘋病人與聖方濟各六句歌詞交替組成，內容大多直接擷取自《靈花》中的對話、或是稍加改寫而成。在痲瘋病人部分，依歌詞涵義可再分為「怨天尤人」、「今昔之嘆」二部份；聖方濟部份，則簡單曉諭「苦修思惟」與「復活預言」。62. 62. 此處「復活預言」(Auferstehungsprophezeiung)一詞係由 Keym 提出，請參見 Keym (2002), 412. 16.

(31) 表 1-1：〈親吻痲瘋病人〉【前段】劇本架構與歌詞出處63 ＊ L 為痲瘋病人(Lépreux)之縮寫；＊ SF 為聖方濟(Saint François)之縮寫。＊阿拉伯數字代表每人物歌詞的句數。如 L1 即為痲瘋病人第一句歌詞角色/句數角色句數. 歌詞誰可以忍受這種生活？那些要我回去禮拜的弟兄…如果他們能忍受我所忍. L1. 受的，如果他們也遭受我所遭受的！哈！哈…或許他們也會反抗這種境遇…. 出處《靈花》25. （聖方濟上場。他退後、他再次退後。他前進） SF 1. 神賜你平安，最親愛的弟兄！！. 《靈花》25. (他坐在痲瘋病人身邊) L2. 我從神那裡得到什麼平安，誰奪走了我的幸福，誰讓我腐爛惡臭？肉體的殘缺為我們的靈魂帶來救贖。人如何能了解十字架，如果沒有承擔過. SF2. 其一小部份？我受夠了！夠了！眞的受夠了！那些你派來照顧我的弟兄，對我很差！沒有. L3. 安慰我，還用可怕的言談傷害我！他們的療法，全然無效！. 《靈花》25 《靈花》25. 梅湘. SF3. 你怎麼做，朋友，你如何淬煉此美德，忍耐的美德？. L4. 但是他們激怒我，逼迫我，用各種方式…且身上疔瘡奇癢逼得我幾乎瘋狂！《靈花》25. SF4. 將你的痛苦當成贖罪苦修，我兒。苦修！苦修！先讓這些疔瘡消失，然後，然後我再做苦修！而且，你的弟兄，. L5 SF5. 我知道我恨惡他們：每次他們看我，都不會掩飾作嘔的欲望可憐的弟兄，他們已經盡力了. 《靈花》25. 梅湘《靈花》25 梅湘. 以前，我年輕力壯！現在，我卻，像一片被霉斑腐蝕的葉子，全枯黃，枯黃〈約伯記〉 L6. SF6. 且滿帶黑色斑點. 29/ 30. 若人的內在美麗，在復活之際便能煥發榮耀. 〈哥林多後書〉4: 16-17. (一) 怨天尤人與苦修思惟由表 1-1，可發現痲瘋病人第一到第五句歌詞（L1 - L5）裡，呈現其怨天尤人的心情。第一、二句為「怨天」，一開始由誰能夠忍受這種生活(L1)帶出激烈的情緒。聖方濟向他問安(SF1)後，痲瘋病人更加怒不可遏，將所遭逢之苦難怪罪於上主(L2)。雖然得到粗暴、無理的回應，聖方濟仍以靈性的話語安慰之，並以十字架 63. 劇本之法文原文請參見附錄一，此處僅列出完整之歌詞中譯，譯文出自本文作者。 17.

(32) 之苦難勸勉他。 (SF2) 接下來，痲瘋病人第三到第五句(L3 - L5)歌詞，旨在敘述其怪罪看護弟兄之「尤人」心態。首先，痲瘋病人忍無可忍地咆哮(L3)，並開始抱怨弟兄們的惡行惡狀 (L4)。聖方濟靜靜地聽他宣洩心中的苦毒，並試圖點醒他，應淬煉忍耐的美德 (SF3)，並將一切的痛苦視為贖罪苦修(SF4)。聽見贖罪苦修的諫言，痲瘋病人先訕訕地表示，除非身上的疾病消失，他才願意做苦修(L5)。接著，他毫不諱言地吐露對那些服侍弟兄的痛惡。（L5）。聖方濟則幽幽地為弟兄們歎息（SF5）。. (二) 今昔之嘆與復活預言在「怨天尤人」之後，第六句歌詞則呈現痲瘋病人的今昔之嘆。首先，他緬懷昔日榮景（L6），然而，其情緒即刻急轉直下，為現況哀嘆（L6）。64對於痲瘋病人肉身外在衰殘的痛苦，聖方濟則以內在不朽之「復活預言」（SF6）安慰之。65. 二、【中段】中段由天使、痲瘋病人、聖方濟三人的對話共同組成。由表 1-2 可得知，其組成順序皆為「天使宣言 ― 痲瘋病人提問 ― 聖方濟釋疑」。. 64. 梅湘的設計，令人聯想到舊約聖經〈約伯記〉29 至 30 章的內容。義人約伯在遭逢巨變後，在極大的痛苦之中，亦懷想過往盛景，並爲現狀悲嘆。請參閱和合本聖經〈約伯記〉。 65. 此段神學的概念，來自於新約聖經〈哥林多後書〉四章 16 至 17 節關於復活的默示。請參閱和合本聖經〈哥林多後書〉。 18.

以音樂堆砌戲劇： 梅湘歌劇《阿西西的聖方濟》第三景 〈親吻痲瘋病人〉

以音樂堆砌戲劇：梅湘歌劇《阿西西的聖方濟》第三景〈親吻痲瘋病人〉