154 參見第三章第三節，中性音磚。
四度音程和絃中的增四度和完全四度，並沒有組合上的固定順序，只要是由
以上兩種音程組成，便符合此和絃的認定標準。然而，此和弦在《聖方濟》的使
用極少，且出現時多半不完整。以第三景而言，四度音程和絃僅出現在日本鴞
(Fukuro)動機，且音組成並不完整，再加上梅湘自己表示，此鳥鳴是傳達痲瘋病院 陰森的氣氛，155 足見梅湘對此和絃並不青睞。
其實，若從和聲色彩的角度來看，就不難了解此和弦被冷落之原因。四度音
程和弦的組成音來自於調式五，其本身就是一個色彩匱乏的調式；而從調式五與
四度音程和弦雙雙在《論述》中的色彩討論中缺席，除了再次印證了色彩與和絃
位階的決定性關係，也同時證實，梅湘色彩理論的確存有某些隱而不顯的邏輯，
並非作曲家天馬行空的想像。
譜例 2-22：四度音程和絃與十二位移
五、密集共鳴和弦(accord à resonance contractée)
密集共鳴和弦﹙簡寫為 arc﹚，由兩個鄰近、同低音的七音和弦組成，亦具有
十二位移的色彩圖譜。在《論述》中，梅湘同樣用了極多的篇幅，解釋此和絃的
架構與色彩。
155 參見第三章第三節，日本鴞(Fukuro)動機。
首先，密集共鳴和弦，是以建立於降 E 音屬九和弦（省略三音）加上降 A 調主音
（降 A）的和弦為基材：
譜例 2-23a：密集共鳴和弦基材
接著，在此和弦前方加上五重的倚音，156在後方加上兩個和聲的低音加強效果：
譜例 2-23b：密集共鳴和弦建構過程
最後，梅湘將三個部份結合，形成兩個和弦，即為密集共鳴和弦之原型：
譜例 2-23c：密集共鳴和弦
密集共鳴和弦幾乎都以一組的型態出現，例如譜例 2-23c 的 A、B 兩個和弦。
這兩個和弦，皆以相同的緊密二度音程（D、E）作為低音。和弦 A 在大二度上方，
疊置了來自於調式二的五個音，音程組合包括一個半減七和弦﹙以降 E 為根音﹚
再堆疊大三度﹙G﹚，由於音層堆疊較密集，張力較強。和弦 B 上層則為一個以降
156 即將第一個和弦的每個音，都視為倚音，故產生「五重」倚音，接著再解決到第 二個和弦。
D 為根音的五音音階，音響較和諧，張力也較為鬆弛。兩個和絃連接，在聲響上 即造成鬆緊交迭的層次感。又 A、B 兩和弦共有四個同樣的音，形成的效果亦類似
於「彩色玻璃」。157另外，梅湘亦仔細註記由下而上呈現的和絃顏色：和弦 A 為黃、
淺紫色，鉛灰色。和弦 B 為藍綠色與鉛灰色。158
以下是密集共鳴和絃暨其十二位移：
譜例 2-24：密集共鳴和絃暨其十二位移
凱姆指出，此和弦是「除了移調轉位和弦之外，在聖方濟中最常出現的特殊
和弦，且大部分是以原型的型態出現」。159然在第三景中，此和弦的使用並不頻繁，
其中一個例子為排列互換中的銅管音群。160
157 請參考前面的移調轉位和弦(art)。
158 Messiaen (2002), 151. 法文原文請參見附錄二。
159 Keym (2002), 121.
160 請參見第三章第三節，導奏音磚。
六、旋轉和弦(accords Tournants)
梅湘嘗試塑造「框架內燦動」的彩色玻璃效果。而此組和弦尚有一個特點，即後
兩個和弦﹙和弦 B、C﹚在高音聲部呈現二度下行的效果。以下是旋轉和弦暨其十
二位移。
譜例 2-26：旋轉和弦暨其十二位移
凱姆認為，旋轉和弦在聖方濟中，即與「苦難、疲累的傳達，密切相繫」。163
如第三景痲瘋病人上場前，即出現近兩組的旋轉和弦，為第三景揭開序幕。164
肆肆
肆肆、、、、 色彩色彩色彩色彩、、、、和聲與和聲與和聲與和聲與《《《《聖方濟聖方濟聖方濟聖方濟》》》》
梅湘的學生艾迪．蕾傑(Edith Lejet)曾指出，無論梅湘是否患有「光幻覺」症，
其色彩皆屬於相當個人的感受。即使曾與梅湘面對面、聽其親授色彩與聲響之關
163 Keym (2002), 122.
164 請參見第三章第三節，導奏音磚 E。
係，此種連結對蕾傑而言，依舊晦澀難解。165本文作者認為，研究梅湘調式或和
166 éblouissement 為一種精神信仰層次的眩惑，亦是梅湘音樂所追求的重要課題。本 詞由洪力行在論文〈天主教信仰與梅湘音樂創作之關係初探〉中譯為「眩懾」，並發表於 輔仁大學第一屆天主教國際學術研討會 — 理性與信仰的跨領域對話﹙2009 年 5 月 2 日﹚。 請參見會議網址：
http://www.fjac.fju.edu.tw/conference/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Ite
mid=27. (摘錄於 2009/7/1)
巴黎聖母院演講時，試圖闡釋此二者之間的關係：
以及「排列互換」(Les Permutations symétriques)。Dochmiaque 是希臘格律的一種，
其躁動的個性賦予痲瘋病人主題源源不絕的動力；而排列互換則是不可能的魅力
壹壹
170 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, Tome I, (Paris:
Alphonse Leduc, 2004), 73.
171 Messiaen (2004), 81.
2+1、1+2、4+2 與 2+4，因此會形成三拍或六拍。三比二關係的音步，則具有 3+2、
Procéleusmatique 2+1 Trochée Antibacchius péon III 的巨著 ― 《音樂的海洋》(Samgita-ratnakara)。這些塔拉極為精巧繁複，且大部分已不存
後，就形成梅湘作品中最常出現的 節奏。這一個短小的節奏組合，已具體而微 地涵蓋了梅湘對節奏的所有追求：包括希臘節奏、印度節奏、不可逆節奏與質數
節奏。因此，梅湘將這組節奏視為其節奏的基本型。
除了這些規律的音步組合，梅湘尚提到另一種「組合的音步」(peids
composés)，如兩個 Trochées( )組成一個 Ditrochée( )，或是兩個
Iambe( )組成 Diiambe ( )，或者由 Iambe( )和 Crétique( )共同組成
的 Dochmius( )。
音步的基本節拍可以使用「替換」 (substitution)、「分解」 (dissolution)，「結
合」 (conjugaison)三種方式進行節奏的改換，比如將 Iambe( )分解為
Tribrique( )，或是將 spondée( )以「短」代換「長」，成為 Iambe( )。以 這三種簡單的概念，便可創造出千變萬化的節奏型態。
二、Dochmiaque 組成與變化
如前所述，Dochmius 是一種組合型的音步。它最基本的型態為「iambe–crétique」
( )，它可以使用「長」來取代「短」成為九拍的 spondée 加 crétique ( ) 、 iambe 加 molosse( ) ， 或 是 十 拍 的 spondée 加
molosse( )。 同 樣 地 ， 它 們 也 可 以 被 分 解 為 「 短 」 ， 如 tribraque 加
crétique( )、iambe 加 péon IV( )，或是全部細分為「短」，
成為兩個 tribraque 加一個 pyrrhique ( - - )。
在於現今的印度音樂。然而，其節奏的精密與充滿變化性，帶給梅湘極豐富的創作靈感。
以上提到的 Dhenkî 即為其中一種。請參見蕭慶瑜 (2003)，444。
在《聖方濟》第三景，首要人物音磚的痲瘋病人主題即使用此節奏型。由於
176 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, Tome III, (Paris:
Alphonse Leduc, 1996), 7.
177 排列互換的來源與古典排列組合的關係，在戴維后的著作中有詳盡的解釋，故於 此不再贅述。詳見戴維后 (1990)，36-39。
178 請參見第二章第一節，梅湘音樂語言概述。
為了解釋此種受限的排列方式，梅湘首先用四的排列作為例子。首先，以十
六分音符為基本單位，由一至四個十六分音符依序排列為：
接下來，將此組合以 3-2-4-1 的順序排列、並重新以 1-2-3-4 標號。將此步驟重複
三次，即可回到原先的排列順序：
這種排列方式，將原來四階二十四種排列結果大幅縮減至三種，徹底發揮了
梅湘「不可能的魅力」的精髓。依照相同的模式，梅湘將 1 至 12 個十六分音符以
1-4-7-10-2-5-8-11-3-6-9-12 的次序重排，則可獲致五種結果﹙表 2-2﹚： 表 2-2：十二個十六分音符的排列互換179
原位原位原位
原位 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
I 1 4 7 10 2 5 8 11 3 6 9 12
II 1 10 8 6 4 2 11 9 7 5 3 12
III 1 6 11 5 10 4 9 3 8 2 7 12
IV 1 5 9 2 6 10 3 7 11 4 8 12
V 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
排列互換的最終呈現，則是三十二個三十二分音符所生成的三十六種排法。
梅湘將一至三十二個三十二分音符，照順序排列如下：
179 感謝台大機械所吳亦莊同學幫忙解釋此種排列的形成及原理。
譜例 2-27：一至三十二個三十二分音符之排列
16 26 2 10 18 1 12 3 8 32 7 11 23 6 4 25 29 15 16 21 19 20 17 30 31 13 5 27 28 9 22 14 24
3-28-5-30-7-32；第二組 26-25-2-1；第三組 8-9-24-23；第四組 16-17-18；第五組
22-21-19-20；第六組 4-31-6-29；第七組 10-27；第七組 11-15-14-12；最後，時質
27，為此排列的軸心，永遠排在 27 的位置。181因此由縱列來看，表 2-3 中有第一 組的六素材循環(a)、第二組四素材循環(b)、第三組十八個素材的循環(c)、第四組
三個素材循環(d)，以及永立於茲的 27(e)共五種排列方式。
181 可參見 Messiaen (1996), 14.
在《論述》中，除了列出三十六種排列方式，梅湘亦列出此種排列互換在管
弦樂的運用模式：使用四八拍將三組排列相互疊置，並由此產生十三組複合式的
節奏群。
譜例 2-28：第一組複合式排列互換節奏群
以上的組合，即為表 2-3 第一至第三列使用音符呈現的狀況。值得注意的是，
梅湘在使用排列互換時，皆使用此種「三組複合」的型態；而且，由於沒有任何
一部作品可以完整容納一組完整由一排列至三十六的數值，因此，在梅湘的作品
中，皆僅由數列中擷取一部份來使用。如第三景導奏中的音磚 D，其所使用的排
列互換即擷取自第 31、32、33 列。182﹙表 2-3 以淺灰色標示處；此音磚亦出現在
182 參見第三章，導奏音磚的音磚 D。
位於尾奏，以深灰色標示之﹚
(Gerygone)184、藍鶇(Le merle bleu)185與烏鶇(Le merle noir)186。
壹
187 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, Tome V-ii. Paris:
Alphonse Leduc, 2000.75-77.
譜例 2-29：梅湘於《論述》所載日本鴞(Fukuro)之鳥鳴
譜例 2-29 摘錄自《論述》，觀察此譜例可發現梅湘在採譜時，就已經為日本鴞
寫下兩種和聲的和聲配置。而檢視此段引述文字，又可一窺作曲家採集鳥鳴的模
式：
第一、梅湘會使用樂器揣摩不同鳥鳴的聲音，比如在此處，他認為法國號與低音
管的聲響，最能傳達此種溫吞、低暗的鳥鳴。
第二、此鳥鳴規律性的停頓、以及重音的位置，皆被梅湘細膩地摹寫出來，並成
為此鳥鳴的重要特色。
第三、日本鴞夜行的習性、低沉的歌聲，與其在第三景的每一次出現皆影射「痲
瘋病人」、「黑暗」等概念，有著不容忽視的關連性。188由此可見，梅湘在選用鳥
鳴時，會先考慮其音質、或亦會同時考慮其習性，再將之設計為《聖方濟》的音
磚，並放置在最適切的位置。
188 參見第三章，中性音磚 C。
貳
(Nouméa)附近、191在拉佛亞(La Foa)附近、以及在松島(l’île des Pins)。其中，最令
梅湘驚艷的，就屬在松島聽到的鳥鳴。梅湘如此紀錄著：
189 Olivier Messiaen (2000), 608.
190 Messiaen (1999), 287.
191 新喀里多尼亞的首都。
192 Messiaen (1999), 289. 底線出自本文作者。
譜例 2-30 清楚呈現了囀鳥鳥歌的架構，居前的 A 部分，主要是以鄰近的音彼
此重複、迴旋，在 A 段結尾處出現一個較長的下行音型；而 B 部分則僅有一樂句，
啁哳數次，最後僅餘兩音的形式。譜例 2-31，則是梅湘所記第二段囀鳥鳥歌：
譜例 2-31：囀鳥第二段「即興」
第二段鳥歌在結構上更為完整：A 段的組織更為細密，由更細緻且具變化的
短小動機所構成，其中更不乏精巧的即興變化。B 段的副歌部份則約可分為三段，
每段皆以重複的短小二音組織作結，其中最妙者，莫過於最後極小聲(pp)的降 B 單
音，猶如為此段鳥歌所唱出的精巧總結。
檢視譜例 2-30 與譜例 2-31，可發現兩者的 B 段皆由同一個短小樂句不斷重複
檢視譜例 2-30 與譜例 2-31，可發現兩者的 B 段皆由同一個短小樂句不斷重複