第二段天使歌共 17 小節，旋律上較前段富變化性。如譜例 3-15 所示，前七小
節裡，重複二次的「祂是愛」(il est Amour)，一開始就使用四度上行造成小幅度的
上揚，和聲則同樣雙棲於調性、調式之間：一方面屬於調式二之一的「平行和弦」，
一方面可視為以降 E 為根音的屬七和弦附加大六度、C 音為根音的大三和弦附加
增四度、升 F 為根音的屬七和弦附加大六度，和 A 音大三和弦。整體而言，梅湘
將此處聲響框入了 A 大調。值得注意的是，升 F 音屬七和弦附加大六度（第三小
節），係梅湘調式二之一平行和弦中藍紫色特別鮮明的和弦。264梅湘將它安排在重
拍上，突顯歌詞愛(A-mour)的重要性。
接下來 7 至 13 小節為第二天使歌主體部分，其中的最高音 G，落在一開始的
他更寬廣(Il est plus grand)處，和聲則依次使用了第三組密集共鳴和弦(arc3)、A 音
大三和弦，以及整組的「彩繪玻璃效果」和弦。265以梅湘的色彩概念來說，此樂
句具有相當斑斕的色彩。同時，作曲家亦使用旋律與和聲，突顯其欲強調之歌詞，
如第七小節位於高音域、密集共鳴和弦上的他(Il)，以及第九小節襯以第六移調轉
位和弦的寬廣(grand)。這兩個和弦皆位於大三和弦之後，因而更能突顯後者相對
馥郁之音響。
最後，由四音下行的祂是全知(Il connâit tout)結束此段落。此處梅湘依舊使用
調式二之一的和弦，同樣也可依次視為 C 音大三和弦附加增四度、A 音大三和弦
附加六度、降 E 音屬七和弦附加大六度，以及 E 音屬七和弦。值得注意的是，最
後一個和弦，亦是 A 大調確立調性的關鍵和弦，將旋律停在此處，使 A 調氛圍更
為強烈，亦拋出「期待解決」之訴求。
264 參見第二章第二節。調式二之平行和弦。
265 「彩繪玻璃效果」和弦，即整組的移調轉位和弦，在此所用的是第六移調轉位和 弦。參見第二章，梅湘音樂語言。
(三) 第三段天使歌
但上主、但上主，但上主是全愛，且那住在愛中者，是居住在上主裡，上主也住
在他裡面。(Mais Dieu, mais Dieu, mais Dieu est tout Amour, et qui demeure dans
l'Amour demeure en Dieu, et Dieu en lui.) 譜例 3-16：第三段天使歌
第三段天使歌共有 24 個小節，為三段歌詠中最長、最複雜者，可再細分為 A、
B、C 三小段。A 段即為第一段天使歌，僅改換歌詞，故於此不再贅述。B 段則為 本階段的核心部份。由第十小節開始的樂句且那住在愛中者，是居住在上主裡，
無先例地使用了上行大跳七度的音程，並配合色彩特別鮮明的調式三之一的平行
和弦(X)強調那人(qui)；266和聲則依次使用調式三之三各轉位之平行和弦，以及連
續的移調轉位和弦(art)，和聲色彩變化無窮。。其後的 16 至 19 小節，是天使之歌
的高潮部分，16、17 小節的居住(demeure)，使用半組彩繪玻璃和弦(art8-1/8-2)，而
力度符號也隨之漸強。緊接著，在四度上行到達高音 A 的在上主裡(en Dieu)，不
但出現天使之歌前所未有的高音，在力度上也首次出現「極強」(ff)，和聲則使用
調式三之三，將聲響凝滯於高峰。
C 段以與第一段天使歌相仿的五度上行、以及 A 音大三和弦中，在相對平靜 的氛圍裡結束全曲。
(四) 小結
整體來看，三段天使歌其實有著不同階層性的設計。相較於第一段天使歌，
第二段天使歌不但具有更為歌唱性的旋律、加廣的音域，更豐厚的和聲結構，並
同時使用三部馬特諾電子琴增加聲響厚度。對比第二段與第三段天使歌，則又可
發現，第三段的音域更為擴大，旋律起伏更為明顯，在和聲選用上也更為多樣化。
因此可得知，梅湘對於三階段的天使之歌，實有著不同層次的設計。隨著歌詞重
266 可參見第二章第二節，調式三之一的平行和弦。
要性的攀升，其音樂色彩之豐富性亦隨之遞增，營造眩懾(éblouissement)的效果。267
一、痲瘋病人主題(Thème de Lépreux)
痲瘋病人主題，其節奏為 dochmiaque，由一個 iambe 和 crétique 所組成：
短(brève)、長(longue)、長、短、長……。這是一個兇狠的節奏，急躁、
尖銳；然而在第三景尾聲、痲瘋病人痊癒後的〈喜悅之舞〉中，又脫胎 換骨……。268
這段梅湘在訪談中針對痲瘋病人主題的論述，開門見山地指出此主題最重要
的元素即為 Dochmiaque 節奏，並提及此節奏在該景後半段會有大幅度的變化。269
在第三景中，相對於聖方濟主題的「聖化」，痲瘋病人乃是經歷了一段「淨化」的
以下除了探討原型音磚與其衍生方式，並於「音磚之形變」中，就節奏、配器、
和聲與音型的角度切入，逐一剖析此主題的鋪陳與轉變。
(一) 原型音磚
嚴格來說，痲瘋病人之原型音磚僅一小節。其 Dochmiaque 節奏，是此音磚辨
識度最高的元素。在旋律上，由單簧管在低音域吹出躍動的減七和弦琶音上行。
在配器上，則以木管群架構出主要音色，輔以弦樂撥奏增添色彩。
譜例 3-17：痲瘋病人原型音磚
(二) 音磚之鋪陳
欲了解梅湘如何將僅止一小節的節奏發展為長樂句的痲瘋病人主題，可以編
碼 9 所出現的長樂句為例：
譜例 3-18：痲瘋病人音磚
譜例 3-18 可視為所有痲瘋病人主題發展之典型。從節奏角度來看，B、C 兩部
分的節奏，皆由 A 部分的 Dochmiaque 發展而來：A 部分為 Dochmiaque 原型270，
節奏為 iambe 加上 crétique( )；B 部分節奏，可視為 Dochmiaque 之衍生，方式
如下：首先，將第二小節 iambe 的短音由長音取代，成為 ，再將第一個長音分
解為兩個短音，就成為第二小節的 。後半部﹙第三小節﹚則由 Crétique 發展而
來，係將中間的短音換成長音，成為 。C 部分則將所有的長音分解為短音，這 也是大部分痲瘋病人主題的結束節奏型。
根據同樣的原則，梅湘將 Dochmiaque 的二元素 iambe、cretique，經處理後共
產生十種節奏型，這十個細微的節奏型如同積木一般，重組、循環，架構出所有
的痲瘋病人主題，其中並存在某些慣用的組合及功能性。
270 參見第二章第三節，希臘格律節奏。
表 3-4：痲瘋病人主題之十種節奏型
表 3-5 顯示，由細小節奏型發展為長樂句者，分別位於編碼 9、12、16、19
中﹙編碼 94 至 102﹚，此主題經歷了調性的轉變，在不斷重複的 Dochmiaque 與 iambe
節奏中，搭配脫胎換骨的和聲，成為喜悅的彰顯。因此，單就節奏元素來看，便
可發現從編碼 9 至編碼 91 的痲瘋病人主題，實處在一持續弱化之過程；而編碼 94
到 102 與眾不同的節奏架構，又直指該主題本質上的蛻變。這些變化皆與劇情發
展密切相契。
(三) 音磚之形變
承上所述，隨著劇情變化，痲瘋病人主題共有三次重要之形變，亦即具四種
樣態，變化之參數包括和聲、配器，而最重要之 Dochmiaque 節奏則維持不變。檢
視各階段首次出現的主題，則更可突顯痲瘋病人四層次之淨化歷程：分別為第一
階段【惡】﹙編碼 9﹚、第二階段【悔】﹙編碼 73﹚、第三階段【淨】﹙編碼 91﹚與第
四階段【蛻】﹙編碼 94﹚。273
1. 第一階段：惡〔編碼 9〕
第一階段旨在呈現痲瘋病人「兇惡、急躁、可怕」之個性，因此除了上述的
節奏部份，作曲家亦同時搭配和聲、配器，將此氣氛大幅渲染。
273 小標出自於本文作者。
譜例 3-19：痲瘋病人主題 ― 惡
從節奏、配器，音型的角度來看，不難發現主題本身被賦予的動力以及躁動
性。就譜面來看，主旋律 Dochmiaque 使用跳音、所有的伴奏皆使用十六分音符，
承接式的躍動提供了源源不絕的律動。在配器方面，以木管為主之主奏群，在低
音域使用跳音營造陰沉、不安定感，弦樂以撥弦推波助瀾，音型與和聲則使用壓
迫性的減七和弦上行。若再對 Dochmiaque 的配器作細部分析，則可發現，居前的
Iambe 節奏，由英國管、3 支單簧管、低音單簧管、兩支低音管以及大提琴的撥弦 所組成；居後的 Crétique，則是在 Iambe 的配器基礎上增加 3 支雙簧管、1 支單簧
管，3 支法國號，以及中提琴、第二小提琴的撥弦，音響因而較前者更形豐富。這
種配器疊置的效果伴隨著上升音型，本身即形成一個小單位的漸強。而此種小單
位的漸強，正是痲瘋病人主題最原始的動力：每個小單位的漸強，隨著樂句增長
而累積，加上逐一匯入的音響層，最後在快速上升音群後，斷然接入下行的嘆息
主題造成音響急轉直下的迭宕；抑或嘎然而止，將張力凝滯於乍然淨空的聲響。
在第一階段中，梅湘為了呈現痲瘋病人凶狠的個性，將此主題躁動的特點，用上
述手法發揮到淋漓盡致。
值得一提的是，梅湘在此處所使用的減七和弦，來自於有限移位調式的調式
二之二。根據凱姆的研究，「調式二之二在《聖方濟》裡一向具有「負面」的意義，
此種負面涵義有時亦會沾染調式二之其他轉位」。274從譜例 3-19 可以看到，不單是
主奏的單簧管，所有的木管群、弦樂群亦使用調式二之二以及二之三。這樣的和
聲，貫串了第一階段所有的痲瘋病人主題，直到第二階段才悄然轉換，再再強化
了對痲瘋病人「惡性」之刻畫。
2. 第二階段：悔〔編碼 73〕
此階段的痲瘋病人，經歷屬天的安慰，內心開始萌生強烈的懊悔。此轉變清
楚地反映在編碼 73 的痲瘋病人動機上：
274 Keym (2002), 110.
譜例 3-20：編碼 73，痲瘋病人主題之形變 ― 悔
階段二最顯著的變化在於和聲的改變。以主奏的管樂群來說，雖然雙簧管仍
停留在具負面意義的調式二之二上，但是擔任主旋律的單簧管已經轉至調式三之
四，而第二、三部的單簧管則分別轉至調式三之二及三之三。調式三，在《聖方
濟》中具有特殊的正面意義，275梅湘藉著和聲的轉變，做了初步淨化的暗示。另
外，此處的音域明顯提高，配器則去除了低音豎笛，加上三支聲響明亮的小號，
275 Keym (2002), 110.
沖淡先前以低音域為主的陰沉氛圍。弦樂的撥奏雖然乍看之下變得更為豐富，卻
被設計為八聲部同時半音下行之音型，和三支低音管同步與其他木管群之上行主
旋律形成聲響上的擴張。就整體音效而言，作曲家於此一改第一階段承接式的音
旋律形成聲響上的擴張。就整體音效而言，作曲家於此一改第一階段承接式的音