《我的音樂語言的技巧》（Techniaque de mon Langage Musical,《音樂語言》）、以及
《節奏、顏色與鳥類學的論述》（Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, 《論
述》），可清楚看到梅湘音樂語言的發展脈絡。
五章（第 2-6 章）解釋節奏部分、四章（第 8、第 10-12 章）解釋旋律與曲式、七
感動，以及對畫家德洛內(Robert Delaunay, 1885-1941)作品的愛好，74顏色一直是梅
湘所探尋的重點；再加上梅湘自稱患有類似「光幻覺」(Synopsie)的疾病，75可在
聽到聲音時看見色彩，使梅湘對於「聲音 ― 顏色」的結合性更加着迷。而梅湘
所設計出的七個「有限移位調式」(modes à transposition limitée)，更是梅湘傳達色
彩概念的有力媒介。
「有限移位調式」係被囿於一個封閉的體系之內，使位移之次數大受限制。
74 德洛內係梅湘最喜歡的畫家，其畫作特色在於多種對比色的並置，並影響到梅湘 音樂中的「同時對比」(contrastes simultanés)的概念。請參見連憲升 (1992)，33。
75 瑞士籍畫家布朗–加替(Charles Blanc-Gatti)罹患「光幻覺」，也就是一種視覺神經與 聽覺神經錯亂的病症，使他可以在聽到聲音時，同時看到顏色。梅湘表示，自己並沒有這 種「非常幸福的疾病」，但是他也具有某種聯覺(synesthésie physiologique)。詳見連憲升 (1992)，32-37。
這些調式可用旋律、或是和聲的方式呈現，但旋律與和聲絕不脫離調式的音。76 值
(Quatour pour la fin du Temps, 1941)的前言中，提出了〈我的節奏的小理論〉，裡面 談到了包括「不可逆節奏」(Les rythmes non rétrogradables)等四種節奏手法；在《音
樂語言》中，又以不少的篇幅介紹諸多嶄新的節奏設計，可看出節奏在梅湘早期
impossibilités)形容此種節奏與有限移位調式帶來的奇異感受：
伯納(Jonathan Bernard)指出，在 1979 年的訪問中，梅湘表示顏色與聲音的連結，
超乎一切，甚至節奏。81在《聖方濟》中，這種現象尤為明顯。82在本章第二、第
81 Jonathan Bernard, “Color” in Hill (1994), 203.
82 Keym 指出《聖方濟》中，顏色與和聲的重要性超過節奏；另外，Michaely 也提出 相同的看法。請參見 Keym (2002), 5; Michaely (2006), 118.
地點，最後多會附上梅湘運用此鳥歌之譜例。梅湘主要以兩種方式運用這些龐大
且鮮活的材料：
第一、儘可能地擬真，努力勾勒出精確的音樂肖像。83
第二、將鳥聲當成柔韌可塑的材料加以處理。第一種方式可以《鳥類誌》(Cataloque
d’Oiseaux, 1958)作為代表。在作品中，梅湘精確地描繪各種鳥鳴，並將其棲息地
四周的鄰居圍繞在牠身旁。84另外，《時間的色彩》(Chronochromie, 1960)中令人驚
艷的、十八個聲部的鳥類大合唱，亦是一個絕佳的例子。85在其中，所有的鳥鳴皆
85 參見 Olivier Messiaen, Chronochromie, (Paris: Édition Alphones Leduc, 1963), 155-204.
86 參見戴維后，《梅湘的音樂 ― 分析時間的色彩》，(台北：全音音樂出版社，1990)，
39-45。
87 連憲升 (1992)，29。
鳴的分析，窺其端倪。
88 éblouir﹙動詞﹚，其名詞即為「眩懾」(éblouissement)，為一種宗教層面的眩惑，亦 是梅湘音樂所追求之重要課題。關於「眩懾」譯詞之來源請參見註釋 166.
89 請參見薩爾茲堡音樂節節目單 (1992)，6。底線出自本文作者。
90 如 Paul Griffiths 指出：《聖城的色彩》中，所有的素材像馬賽克一般，或更精確的 說法 ― 像彩繪玻璃般組織起來。請參見 Paul Griffiths. "Messiaen, Olivier." In Grove Music
Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18497 (accessed April 10, 2009).
另外，Lionel Couvignou 也提到《聖方濟》中的馬賽克效果，請參見 Nicole Rose et Geneviève Capgras (ed.), Portrait d’Olivier Messiaen, (Paris: Bibliothèque nationale de France, 1996), 162.
Robert Sherlaw Johnson 亦提到：這種將多種音樂塊並置、交疊的形式，就像彩繪玻璃窗的 馬賽克一般。請參見 Robert Sherlaw Johnson, Messiaen, (Berkeley: University of California Press, 1989), 166-167。
樂形式進行全面且系統性的分析。凱姆從語意學的角度切入，加上嚴密的音樂分
Musical)，(台北：中國音樂書房，1992)， i。
即使在具有多次位移可能的調式中，仍會因顯色程度的高低，決定其在梅湘心目
(一) 調式二 二之二的和弦。(VIII, 114.)請參見 Keym (2002), 110.
98 調式二之一所涵之 A 音、C 音大三和弦，係《聖方濟》中極重要的兩個大三和弦，
調式二之一：
101 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, Tome VII. (Paris:
Alphonse Leduc, 2002), 118. 此處採用連憲升之譯文。請參見連憲升 (1992)，38。並可參 閱附錄二之法文原文。
102 同前註。
103 同前註。
104 Keym (2002), 103.
各具正向意涵：降 E 大調象徵「崇高」；105而升 F 大調在梅湘先前的作品中被視為
「神秘之愛」(mystischen Liebe)的象徵。106在《聖方濟》中，升 F 音大三和弦雖然
沒有特別顯著的地位，但仍隱含正向意義。107
調式二尚有一個特點，即每個位移都可組成兩個減七和弦：若將每一音組的
第一個音加以組合，則可拼湊出一個調性體系中的減七和弦﹙和弦 A﹚。同理，結
合每組的第二個音，將可建構出第二個減七和弦﹙和弦 B﹚。第三景的痲瘋病人主
題，即建構在調式二之二的減七和弦上。108
譜例 2-2：調式二之一與所組成之減七和絃
梅湘並為了大部分的調式各設計一組平行和弦(accords parallèles)。109譜例 2-3
即為調式二之一的平行和弦。以橫向來看，此四音和弦的每個音，皆循序完成一
個完整的調式二之一音階；縱向來看，此和弦組合由一個大三和弦附加增四度、
105 Keym (2002), 103-104.
106 Keym (2002), 103.升 F 大調在早期作品中的重要性，亦可參見蕭慶瑜 (2003)，414。
107 因為在《聖方濟》中具有多種更重要的調式象徵，如 C 大調象徵純淨與單純；A 大調象徵自然、愛與希望；降 A 大調象徵對宗教的渴求與追尋等等。相較之下，升 F 大 調的重要性較為減弱。請參見 Keym (2002), 103-104.
108 參見第三章第一節，痲瘋病人主題。
109 其中，僅有調式五不具「平行和弦」。其它各個調式，梅湘以平行遞移的方式設計 平行和弦。
以及屬七和弦附加大六度之和弦，不斷交替循環所構成。
譜例 2-3：調式二之一平行和弦
在《論述》中，梅湘特地以符號（○）標示出第四、第五、第七、第八和弦，
並註明這些和弦的藍紫色，特別容易被感知（譜例 2-3）。110在本景的第二段天使
之歌中，即採用特別鮮艷的第八和弦強調重要歌詞。111而其它位移同樣也具有顏
色特別突顯的和弦，比如調式二之二的金、棕色，在第一、第二、第六、第七和
弦則更為閃爍。112
(二) 調式三
調式三是梅湘最偏愛、最多彩、亦是整部《聖方濟》中最重要的調式。從使
用上來看，調式三與正向、光明、神性之意涵密不可分。以第三景為例，痲瘋病
人痊癒時的呼喊、漫溢神聖氛圍的天使之歌，皆使用調式三和弦。113
1. 調式架構與顏色
調式三共有九個音，由三個四音組所構成，其音程結構為「大二度 ― 小二
110 梅湘在《論述》中係以(×)標示顏色顯著之和弦。在此以（○）標示之。請參見 Messiaen (2002), 118.
111 參見第三章第一節，第二段天使之歌。
112 Messiaen (2002), 118-119.
113 請參見第三章第一節痲瘋病人聲樂音磚與天使之歌。
度 ― 小二度」，共具有四次位移的可能。
主導顏色為橘、紅，並帶有一些藍色。119
2. 調式三之和聲
調式三每一個位移皆含有六個大三和弦，與調性的關係相當緊密，作曲家常
常將調式三與其他調性混用，塑造調性迷離之氛圍。以調式三之一為例，即包含
以 C 音、降 E 音、E 音、G 音、降 A 音與 B 音為根音的六個大三和弦。其中 C 音
大三和弦與 G 音大三和弦、降 A 音大三和弦與降 E 音大三和弦，分別為主屬關係，
換言之，調式三之一與 C 大調、降 A 大調之間的關係則更為靠近。
調式三的平行和弦，係由三個構造複雜的和弦循環組成。這三個和弦都使用
「層化」的概念，亦即用和弦的疊置來建構和聲，營造特殊的聽覺效果。在〈親
吻痲瘋病人〉第一、第三段天使歌中，梅湘即使用調式三之二、三之三的平行和
弦，詮釋出悠揚靜謐的天籟。120
譜例 2-5：調式三之一的平行和絃
如譜例 2-5 所示，第一個和弦﹙和弦 X﹚的下層為以降 A 為根音的屬七和弦
（第二轉位），接著以 C 音為樞紐，於其上疊置一個 C 音大三和弦。第二個和弦﹙和
弦 Y﹚，下層為 E 音上的半減七和弦，以 D 音為樞紐，上疊一個大三度與增四度。
119 Messiaen (2002), 123.
120 請參見第三章第一節，天使之歌。
第三個和弦 Z 則由下層的降 A 上的小七和弦﹙第三轉位﹚，與樞紐音 ― 降 E 音
請參見 Messiaen (2002), 122-123.
123 梅湘在第八景聖方濟過世前的「道別獨白」中使用了調式六之四；在聖人過世後 響起的「喜悅之舞」（源自第三景）中，則使用了調式六之二的和弦。此種痛苦與喜悅的 融淬，正是調式六的特點，因而在涵意上指涉矛盾。請參見 Keym (2002), 113.
124 請參見第三章第二節，前進動機；第三章第一節，聖方濟聲樂音磚；第三章第三 節，導奏音磚。
譜例 2-6：調式六之一125
調式六的色彩在梅湘眼中也是燦然繽紛的，然而，從梅湘較簡潔的文字描述，
即可發現調式六在顏色階層上略低於調式二與調式三：
調式六之一：襯以銀色背景的金色字母，加上菱形的橘色斑點，枝狀的 綠色，反射著溫和的金色。
調式六之二：皮革及巧克力色，加上橘紅、深紫色的區塊，閃耀著些許 淺灰色和淺紫色。
調式六之三：透明的硫黃色，閃爍著淺紫、加上鈷藍、棕紫色。
調式六之四：垂直的色帶，黃、紫、黑。
調式六之五：金、淺藍色，紫色、帶有細緻的棕。
調式六之六：垂直的白與黑，散佈著淺藍色的光點。126 2. 調式六之和聲
調式六包含兩個大三和弦。以調式六之一為例，其包含的和弦為 E 音大三和
弦與降 B 大三和弦。調式六之一亦有一組平行和弦如下：
譜例 2-7：調式六之一的平行和絃
調式六的平行和弦由於包含八個音，在聲響上更接近於音堆。架構上，由四
個和弦﹙A、B、C、D﹚為單位，不斷重複。檢視這個和弦串群，可發現它其實是
125 調式六其它位移及應用請參見蕭慶瑜 (2003)，49-51。
126 Messiaen (2002), 132-134. 法文原文請參見附錄二。
由無數重疊的完全四度與大三度所構成。以和弦 A 為例，其由下而上彼此堆疊的
音程為「大三 ― 完四 ― 完四 ― 大三 ― 大三 ― 完四 ― 完四」。127這些
龐大的和弦，乍看之下會讓人有種「音響尖銳難耐」的刻板印象，然而，梅湘設
計的此組和弦，卻是由協和的大三度與完全四度所組成，反而能藉由綿密的織度
帶出寬廣具厚度的音響。
值得注意的是，梅湘並未標示出任何顏色特別鮮明的和弦，而調式六的平行
和弦也不會像調式三以固定和弦配置、順序出現，且多以不完整的形態呈現。因
此，調式六平行和弦的重要性實次於調式二與調式三。
(四) 調式四
調式四雖屬於多彩性調式之範疇，在《聖方濟》的使用頻率卻微乎其微。在
第三景中，調式四僅短暫地使用在聖方濟〈和平祈禱文〉的旋律部分；128此種狀
第三景中，調式四僅短暫地使用在聖方濟〈和平祈禱文〉的旋律部分；128此種狀