第四章 全國美展水墨畫作品歸納與探討
第二節 水墨畫作品與台灣社會環境變遷之關係
第二節 第二節
第二節 水墨畫作品與台灣社會環境變遷之關係 水墨畫作品與台灣社會環境變遷之關係 水墨畫作品與台灣社會環境變遷之關係 水墨畫作品與台灣社會環境變遷之關係
回顧完 80 年代至 90 年代的台灣政治及社會概況，要探討全國美展水墨畫得 獎作品的表現形式及主題是否與時代的脈動有關，必須先探討這段時期台灣藝術 界的潮流走向。所以本節將分為 2 個部分，第一部分先回顧這段時期在台灣社會 上存在的藝術思潮及主題，第二部分則以第三章風格分析的結果與第四章的台灣 政治、社會情形及藝術思潮互相比較分析，試圖找出 1989 年至 2005 年的官展水 墨畫的變遷情形及影響因素。
一、80 年代至 90 年代的藝術思潮：
在 80 年代前台灣的文學界出現了「回歸鄉土、關懷現實」的口號28，文學 家開始注重台灣本土性的題材。70 年代初期由於台灣在國際外交上的失利，從 釣魚台事件到中日斷交、中美斷交以及退出聯合國等，台灣在內外交迫的困局中 開始反省，台灣的文化開始關懷本土社會，回歸現實環境的意識抬頭，文學界的 鄉土運動便應運而生，向外觀看的視點被迫回望自己腳下的台灣本土29。
台灣的美術界在 80 年代前長期陷於西洋美術思潮的學習跟進和古老中國美 術兩者的包袱間，卻少見與「台灣」主體有關的美術思潮和運動30。文學界的鄉 土運動在 70 年代初期如火如荼的展開，而美術界似乎到了 70 年代末期才開始跟 隨文學界的步伐，同時又因為美國懷鄉寫實畫家魏斯(Wyeth)的細膩畫法及超級 寫實主義的傳入，美術作品中便開始出現台灣鄉土繪畫的圖案符號並形成一股潮 流。而根據胡永芬的看法，其認為鄉土美術運動的表現手法是挪借當時西方最流
28倪再沁，《台灣當代美術通鑑，1975-2004：藝術家雜誌三十年版》，台北：藝術家，2005 年 6 月，頁 16。
29蕭瓊瑞，〈百年美術‧世紀風華—重看台灣美術的百年歷程〉，《島嶼測量》，台北：三民，2004 年 6 月，頁 25。
30孫立銓，〈西方美術在台灣美術發展中的「在地性」初探〉，林小雲 王品驊主編，《流變與幻形
行的超級寫實主義，來描繪農村與鄕間的磚牆、土厝、雞籠、簑衣、腳踏車等等 具有懷舊風情的符號31。
鄉土文化運動可說是影響台灣文化的重要事件，此運動使台灣的文學家、藝 術家等開始注意到自己生活的環境與土地，美術界描繪的題材及主題也逐漸從西 方觀念的再製或是中國大陸的傳統影響，轉而以台灣本土的好山好水及風土民情 為主。
(一) 唯美主義、前衛主義：
唯美主義的藝術是有別於其他類型的社會實踐，是與生活實踐分離的一種藝 術。源於 18 世紀歐洲資產階級興起，在資產階級取得經濟及權力的掌控之後，
美學研究開始系統化，並成為一個知識領域。資產階級藝術的自主化結果，不但 使藝術脫離日常生活經驗，更使藝術成為藝術本身的內容。
唯美主義是藝術家審美理想的體現，形式上講究個性，追求個人風格。亦即 唯美主義的意涵是不需要見證在社會的認同上。在 19 世紀中期之前，西方藝術 的生產與接受所遵循的是唯美主義，藝術的製作需遵守某種規範，這些規範可以 被稱為「學院主義」。唯美主義伴隨著台灣社會的現代化，到 80 年代初期才開始 成熟而出現。台灣在工業化之後由於中產階級的出現，使得民眾在文化品味上尋 求一種高眉文化(high-browed culture)32，中產階級的購買力帶動唯美主義藝術的 發展。唯美主義藝術與傳統水墨畫的生產及收受都以個人為基礎，而國內教導藝 術的教育機構大致都遵循學院主義的規範，在審美理想上或多或少受到法國沙龍 以及中國文人化傳統所建構出來的唯美主義33。
31胡永芬，《後解嚴與後八九—兩岸當代美術對照》，台中：國立台灣美術館，2007 年，頁 41。
32有修養或是氣質的文化。
33謝東山，〈傳統的藝術思維及表現：90 年代〉，林小雲 王品驊主編，《流變與幻形 當代台灣藝
前衛主義可以說是為了反對藝術與日常生活實踐脫離的一種思想，如「未來 主義」、「達達主義」、「超現實主義」及「普普藝術」等，要求藝術再度成為實用 的功能，藝術應該要具有社會作用，讓藝術回到日常生活不可分割的整體中。為 了使唯美主義藝術造成的藝術與生活實踐分離的現象得到解決，藝術家要製作能 對社會產生影響的作品，更要使藝術與生活不再有明顯的區分。
依據謝東山的看法，前衛主義的發展可分為兩個階段。分別為 30 年代中期 到 80 年代前期的葛林伯格形式主義(Greenbergian Formalism)又可稱為「現代主 義藝術(Modernism art)」，此主義認為藝術應隨著時代而有不同的面貌，但其形式 仍需從傳統延續而來。而 80 年代迄今的杜象主義(Duchampianism)又可稱為前衛 主義藝術(Avant-Gardist art)不但要否定葛林伯格形式主義所主張的傳統價值，更 試圖消滅「唯美主義」藝術體制。
台灣在 80 年代前期都還是葛林伯格形式主義藝術，而提倡者多為學院的藝 術家，其共同特點是以形式的創新為宗旨，探討造型的可能性為具體目標，並把 形式本身當作內容。所以學習西畫時，必須從塞尚、野獸派等依序學習，透過這 些人的觀念與理論創作新的現代藝術才能紮實。葛林伯格形式主義藝術在台灣是 一種溫和的美學改革運動，它的最後一支成員是以莊普等人為首，以形式為藝術 全部內容的最低限藝術34。
而台灣的杜象主義藝術從 50 年代的東方畫會、60 年代的畫外畫會以及 70 年代的由李仲生後期學生所組成的畫會中可以發現創作思想接近杜象主義，而因 為其藝術生產形式反對學院規範，故活動範圍也多在學院的體制之外。此主義蓬 勃發展於 80 年代中期，兩項大展影響了杜象主義的傳播。分別為 1984 年北美館
術‧穿越九 0 年代》，台北：木馬文化，2001 年 11 月，頁 75。
34謝東山，〈傳統的藝術思維及表現：90 年代〉，林小雲 王品驊主編，《流變與幻形 當代台灣藝
舉辦的第一屆「中國現代繪畫新展望展」及 1985 年的雕塑大展，這兩項具有指 標性的競賽活動都標榜前衛藝術，對國內前衛藝術的發展帶來生態性的改變。而 至此之後許多的年輕藝術家，紛紛邁向前衛藝術的懷抱。如李銘盛的行為藝術、
吳瑪悧的觀念藝術以及陳介人的錄影藝術等，都是台灣初期杜象主義的經典之 作。而學院體制下的唯美主義與葛林伯格形式主義的藝術教育從此開始受到挑 戰，如台灣師大、台灣藝術學院(已改名為藝術大學)等美術系所35。
到了 90 年代前衛主義開始出現改變，如藝術作為政治或道德參與的媒介。
且前衛主義有大量世俗化與大眾化的傾向出現，台灣的前衛主義藝術幾乎成為一 種通俗的前衛主義(popular avant-garde)。而另一個現象是是「藝術可以做什麼」
的問題，從社會脈絡中藝術家找到更多創作的題材與議題，如政治亂象、通俗文 化、國家定位、文化自主權、弱勢族群議題、環保問題，這些都成為前衛藝術在 90 年代的熱門題材。唯美主義則為了適應這一波意識型態之爭，試圖以言說(而 非藝術功能的真正改變)求得生存機會。如以台灣自然風貌或常民生活為題材，
寫實主義為技法的繪畫。在作品的意義詮釋上，政治參與都成為主題，如「台灣 意識」、「人與土地」等。以唯美主義藝術作為政治參與的論述無疑地是 90 年代 本土化運動的時代產物36。
(二)新文人畫、現代水墨畫及後現代主義水墨美學：
台灣因為經濟發展快速，使得消費能力大增。而在消費文化的社會中，藝術 品味就有可能要迎合新興的中產階級，並滿足大眾的需求。而這種滿足可以說是 官能快感的滿足，也是藝術品味中一項重要的追求。而 80 年代台灣部分的藝術 家，對於官能快感滿足的方式，不再以鮮花、裸女、靜物等姿態出現，轉而在斷
35謝東山，〈傳統的藝術思維及表現：90 年代〉，林小雲 王品驊主編，《流變與幻形 當代台灣藝 術‧穿越九 0 年代》，台北：木馬文化，2001 年 11 月，頁 82-83。
36謝東山，〈傳統的藝術思維及表現：90 年代〉，林小雲 王品驊主編，《流變與幻形 當代台灣藝 術‧穿越九 0 年代》，台北：木馬文化，2001 年 11 月，頁 90-92。
垣殘壁中尋找。這一種畫像是一曲曲幽怨動人的哀歌，也像茶藝館中的舊事物，
是一種以類似文人傷感姿態出現的風格，畫幅較小但優雅細膩的情境紓解了世俗 追逐的緊張心情37。這一類的畫作倪再沁稱其為一個回溯古老文人畫的水墨美 學，它是以「返傳統」的姿態崛起的「新文人畫」，新文人畫是做為「消費文化」
的逃避者，而台灣的新文人畫是伴隨著「輕文學」而來的38。而高千惠在〈漁洋 鼙鼓動地來‧隔江猶唱後庭花〉中提到台灣從 70 年代開始便出現了生活禪式的 水墨小品，這時期的水墨畫尚未針對現世社會生活而有所表現，但卻反應出一種 文藝的情懷，這股情懷從 70 年代的悲情、80 年代的激情，再到 90 年代的薄情 從未斷裂過。這類被視為「頹廢文人」傾向新文人畫，雖然沒有悲壯的社會意識 與時代動脈相應合，然其生活美學觀卻能滿足現代文人所欲搜集的一種文化情調
39。
而黃光男在 1988 年為現代水墨作出三點意義，分別為它是國畫，指的是中 國繪畫；它是水墨畫，以東方素材為表現基礎，墨與水的應用是它主要的活動；
它是「現代」的，不斷成長於我們現在這一個生活的、環境的、時代的時空之中。
並認為現代水墨畫以中國水墨畫為基礎，然後逐漸發展出來的一種國際性的、不 限於中國的繪畫形式。以世界觀而言，現代水墨畫的意義有三，第一它是以素材
並認為現代水墨畫以中國水墨畫為基礎，然後逐漸發展出來的一種國際性的、不 限於中國的繪畫形式。以世界觀而言，現代水墨畫的意義有三，第一它是以素材