台灣當代水墨畫官展風格研究：1989-2005以全國美展第12屆到第17屆為例

國立臺中教育大學美術學系碩士班

國立臺中教育大學美術學系碩士班

國立臺中教育大學美術學系碩士班

國立臺中教育大學美術學系碩士班

碩士論文

碩士論文

碩士論文

碩士論文

指導教授

指導教授

指導教授

指導教授：

：

：莊連東

：

莊連東

莊連東

莊連東 教授

教授

教授

教授

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究：

：

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：1989

1989

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-2005

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以全國美展第

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以全國美展第 12

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屆到第 17

屆到第

17

17

17 屆為例

屆為例

屆為例

屆為例

The Styles of Contemporary Ink Paintings in Official

Art Exhibitions in Taiwan: 1989-2005

A Case Study of the Paintings in the 12

th

~17

th

National Art Exhibitions of the Republic of China

研究生：何名奇

中華民國 96 年 12 月

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究：

：

：

：1989-2005

以全國美展第

以全國美展第

以全國美展第

以全國美展第 12 屆到第

屆到第

屆到第 17 屆為例

屆到第

屆為例

屆為例

屆為例

摘要

傳統的中國繪畫在今日多元的世界中，受到西方藝術思潮的影響及東方世界 對國畫的再省思而出現改革與創新，同時也出現許多新的水墨定義與名詞，所以 水墨畫的風格變遷及創新是值得注意的焦點。解嚴的實施使社會更為開放，多元 的文化觀念衝擊到水墨的藝術領域，一直到現在這些時期的文化潮流促進了台灣 水墨繪畫的演變，出現了許多不同於以往的多元呈現。故研究者將就水墨畫風格 分析的角度，探討當代水墨畫官展風格與形式的變遷是否有受到時代的潮流影 響。本研究以全國美展第 12 屆到第 17 屆共 6 屆水墨畫得獎作品(佳作以上)為研 究範圍，就題材、主題、構圖及空間佈局等方面，加以對照、比較、分析、歸納， 以了解全國美展得獎作品風格的演變趨勢。研究目的為探討官展水墨畫風格與近 代政治社會和文化潮流的關係，並爲其趨勢作出具體結論。 本研究以題材、主題方面來分析 1989 年至 2005 年台灣水墨畫官展風格趨勢 的變化有：自然題材的減少、在題材分類上愈趨困難以及內心主題與政治社會主 題的增加。從構圖與空間佈局來看則出現：構圖以 S 形構圖佔了最大比例、空間 佈局上後現代空間的佈局形式有增加的現象，影響風格趨勢變遷的因素則可以分 為政治、社會環境及藝術思潮三方面。研究結果顯示，1989 年至 2005 年的政治、 社會環境及藝術思潮對台灣水墨畫官展風格具有明確的影響。 關鍵字：政治解嚴、水墨畫、官展、風格、題材、主題

The Styles of Contemporary Ink Paintings in Official

Art Exhibitions in Taiwan: 1989-2005

A Case Study of the Paintings in the 12

th

~17

th

National Art Exhibitions of the Republic of China

Abstract

In this pluralistic modern world, due to the impact of the western trends of art and the reflection of the Oriental world upon the Chinese ink painting, many reforms and innovations have been initiated. New definitions and nouns in the area of ink painting have also been created. Therefore, the changes and innovations in ink painting styles should be paid attention to. The abolition of the martial law liberated our society, but the multi-cultural concept also impacted the art of ink painting. Up to the present, these cultural influences have facilitated the evolution of Taiwanese ink painting, and many unique presentations have thus emerged. Through an analysis of ink painting styles, this study aimed to investigate whether the styles and forms of contemporary ink painting exhibitions have been affected by the trends of the times. Award-winning paintings (above award of merit) in six National Art Exhibitions (from the 12th to the 17th exhibitions) were selected. These works were contrasted,

compared, analyzed, and induced in the aspects of motifs, composition, and spatial plan to understand the trends in the styles of award-winning paintings in National Art Exhibitions. The objective of this study was to examine the relationships between ink painting styles and contemporary social and cultural trends and provide substantive conclusions based on the trends observed.

It terms of the subject matters of the ink paintings exhibited during 1989~2005, natural subject matters reduced, and categorization by subject matters became more

difficult. An increase in the motifs of the internal mind and political or social affairs was also observed. In terms of composition and spatial plan, S-shape composition was the major composition method, and post-modernistic spatial plan also became more prevalent. Besides, the factors affecting the evolution of styles could be divided into three aspects, including political factors, social environment, and trends of art. The findings showed that political factors, social environment, and trends of art during 1989~2005 have the explicit influence to the styles of contemporary ink paintings in official art exhibitions in Taiwan.

Keywords: abolition of Martial Law, ink painting, official exhibition, style, subject matter, motif

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究

台灣當代水墨畫官展風格研究：

：

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：1989-2005

以全國美展第

以全國美展第

以全國美展第

以全國美展第 12 屆到第

屆到第

屆到第 17 屆為例

屆到第

屆為例

屆為例

屆為例

目 次

摘要……….……….i

Abstract……….…...………ii

目次……….………iv

圖表目次……….………vii

圖錄……….………ix

第一章 緒論 ………1

第一節 研究動機與目的 ……….……….1

第二節 研究方法 ……….5

第三節 研究範圍、限制與省思..……….7

第四節 名詞釋義 ……….8

第五節 研究架構…. ………10

第二章 密特勒的藝術批評與沃夫林的藝術史原則………...11

第一節 密特勒的藝術批評…………...……….…..…….11

第二節 沃夫林的藝術史原則 ………...…….16

第三節 研究模式探討 ………20

第三章 水墨畫佳作以上作品之風格分析………..27

第一節 水墨畫作品之題材、主題分析 ………..……27

一、各屆題材、主題分析………27

二、題材統整分析………41

三、主題統整分析………42

第二節 水墨畫作品之構圖及空間佈局分析. ……..………44

一、構圖分析………44

二、空間佈局分析………50

第三節 綜合探討與分析..………..………54

一、從題材、主題的面向……….54

二、從構圖的面向………59

三、從空間佈局的面向………60

四、小結………61

第四章 全國美展水墨畫作品歸納與探討 ………64

第一節 80、90 年代到 21 世紀初的台灣社會變遷…………...64

一、80 年代末期至 21 世紀初期的政治情形……….64

二、社會環境的變遷………69

三、政治、社會的影響探究………74

第二節 水墨畫作品與台灣社會環境變遷之關係 ………78

一、80 年代至 90 年代的藝術思潮………..78

二、水墨畫得獎作品與社會現象的相關性.………87

第五章 結論 ………..95

第一節 研究結論 ………96

一、當代水墨畫官展題材、主題的趨勢………96

二、當代水墨畫官展構圖與空間佈局的趨勢………98

三、總結………99

參考文獻………..101

附錄一 彩色圖版………106

附錄二 年表(1986-2005)……….………115

附錄三 第 12 屆至第 17 屆得獎作品分析表……….………127

圖表目次

圖目次

圖 1-1 研究架構圖………..10

圖 2-1 研究模式圖………..24

圖 3-1 第 12 屆至第 17 屆水墨畫得獎作品題材折線圖………….….42

圖 3-2 第 12 屆至第 17 屆水墨畫得獎作品主題折線圖………..43

圖 3-3 第 12 屆至第 17 屆水墨畫得獎作品空間佈局折線圖…………53

圖 4-1 1989 年至 2005 年國民所得統計圖(美元) ……….71

表目次

表 2-1 密特勒的設計圖表………..…13

表 2-2 水墨畫題材分類整理表………..…21

表 2-3 作品分析表……….….…24

表 2-4《雪猴》作品分析表………...…..25

表 3-1 第 12 屆佳作以上作品題材及主題一覽表……….………29

表 3-2 第 13 屆佳作以上作品題材及主題一覽表………..……...32

表 3-3 第 14 屆佳作以上作品題材及主題一覽表……….34

表 3-4 第 15 屆佳作以上作品題材及主題一覽表……….36

表 3-5 第 16 屆佳作以上作品題材及主題一覽表…………...……….38

表 3-6 第 17 屆佳作以上作品題材及主題一覽表…………..…….….40

表 3-7 第 12 屆至第 17 屆水墨畫得獎作品題材統計表………42

表 3-8 第 12 屆至第 17 屆水墨畫得獎作品主題統計表….…….…….43

表 3-9 第 11 屆至 17 屆佳作以上作品運用的構圖形式…………..….47

表 3-10 各屆佳作以上作品構圖形式數量統計表…………....………49

表 3-11 各屆佳作以上作品空間佈局形式數量統計表……….……...52

表 3-12 中華民國第十七屆全國美術展覽會作品類別及規格.……..59

表 3-13 第 12 屆至第 17 屆全國美展水墨畫得獎作品藝術形式分析統

整表……….……….62

表 4-1 政治、社會經濟可能形成的影響……….…….………76

表 4-2 風格變遷的因素及表現主題一覽表………..…………92

圖錄

圖 1 李宗仁 《城市台北》 120×240 第 12 屆 第一名

圖 2 侯清地 《山原話舊》 120×240 第 12 屆 第二名

圖 3 莊連東 《滿堂綠意》 120×240 第 12 屆 第三名

圖 4 林永發 《雨後秋塘》 90×180 第 12 屆 佳作

圖 5 林文珊 《清夏》 90×120 第 12 屆 佳作

圖 6 張進勇 《北濱海岸》 120×240 第 12 屆 佳作

圖 7 張翠蓉 《悠然秋醉》 120×233 第 12 屆 佳作

圖 8 黃國全 《遺忘的從前》 90×210 第 12 屆 佳作

圖 9 葉明和 《戀戀風塵》 94×252 第 12 屆 佳作

圖 10 劉文貴 《門神》 118×236 第 12 屆 佳作

圖 11 戴比川 《山高水長》 127×233 第 12 屆 佳作

圖 12 劉文貴 《戲說》 111×214 第 13 屆 第一名

圖 13 陳英文 《放逐》 120*219 第 13 屆 第二名

圖 14 吳府廉 《都市晨曲》 119×240 第 13 屆 第三名

圖 15 李明岳 《鄉野花季》 27×152 第 13 屆 佳作

圖 16 侯清地 《慈母亭》 118×240 第 13 屆 佳作

圖 17 陳順昌 《林園遊記》 95×182 第 13 屆 佳作

圖 18 許書展 《魚玄機》 95×173 第 13 屆 佳作

圖 19 董逸樵《出航前漁獲量是你唯一的心事》90×178 第 13 屆 佳作

圖 20 鄧詩華 《憂鬱症》 117×120 第 13 屆 佳作

圖 21 蔡德宏 《風花雪三韻圖》 67×192 第 13 屆 佳作

圖 22 黃士純 《舉燭照今塵》 79×205 第 14 屆 第一名

圖 23 沈政乾 《夢裡民主魂》 92×198 第 14 屆 第二名

圖 24 林洪錢 《期待、希望、昇華》 92×214 第 14 屆 第三名

圖 25 沈政賢 《幽谷寄情》 95×179 第 14 屆 佳作

圖 26 李明岳 《石洞遊記》 112×214 第 14 屆 佳作

圖 27 吳清川 《寒林》 90×182 第 14 屆 佳作

圖 28 范麗紅 《惜》 93×182 第 14 屆 佳作

圖 29 陳坤德 《紅磚厝迷思》 89×230 第 14 屆 佳作

圖 30 陳景全 《花犯幽思》 32×206 第 14 屆 佳作

圖 31 羅景中 《生命靈魂與空間》 111×242 第 15 屆 第一名

圖 32 葉惠美 《野薑花之舞》 113×173 第 15 屆 第二名

圖 33 譚建中 《尋找-永恆的答問》 102×225 第 15 屆 第三名

圖 34 吳清川 《心如明月鏡無染光至華》 120×150 第 15 屆 佳作

圖 35 沈政賢 《生‧印象一九九八》 112×250 第 15 屆 佳作

圖 36 周芷儀 《月夜 NO2》 120×220 第 15 屆 佳作

圖 37 范美如 《絲竹傳幽情》 100×247 第 15 屆 佳作

圖 38 陳柏梁 《昨日今日》 100×214 第 15 屆 佳作

圖 39 陳炳宏 《文明賣店》 98×*247 第 15 屆 佳作

圖 40 陳炳宏 《潛意識的渴望》 119×249 第 16 屆 第一名

圖 41 沈秀玲 《異域》 120×240 第 16 屆 第二名

圖 42 林富源 《起落》 111×220 第 16 屆 第三名

圖 43 王伯雄 《紅繡鞋》 88×163 第 16 屆 佳作

圖 44 王俊盛 《內蘊》 118×247 第 16 屆 佳作

圖 45 何麗卿 《觀》 119×247 第 16 屆 佳作

圖 46 李素月 《滋味》 103×243 第 16 屆 佳作

圖 47 蕭斐丹 《隔空對話》 79×250 第 16 屆 佳作

圖 48 王慶鍾 《綠意襲人》 81×217 第 17 屆 第一名

圖 49 羅宇均 《小小的心願》 99×197 第 17 屆 第二名

圖 50 林洪錢 《是非》 100×244 第 17 屆 第三名

圖 51 李素月 《紛紛擾擾一夜雨》 115×235 第 17 屆 佳作

圖 52 范美如 《閑韻》 85×165 第 17 屆 佳作

圖 53 吳文龍 《蝶夢》 86×225 第 17 屆 佳作

圖 54 葉惠美 《冬遊》 80×210 第 17 屆 佳作

圖 55 黃淑卿 《顧盼》 97×180 第 17 屆 佳作

圖 56 宋瑞和 《雪猴》 94×186 第 11 屆 第一名

第一章

第一章

第一章

第一章 緒論

緒論

_緒論

緒論

第一節

第一節

第一節

第一節 研究動機與目的

研究動機與目的

_{研究動機與目的}

研究動機與目的

在近幾年的教育改革上，政府推行了九年一貫的政策，將國民教育中的各科 目統整成語文、數學、自然與科技、社會、藝術與人文、健康與體育、綜合活動 等七大領域，其中藝術與人文領域的基本理念為「藝術與人文即為藝術學習與人 文素養，是經由藝術陶冶、涵育人文素養的藝術學習課程。….鼓勵其積極參與 藝文活動，提升藝術鑑賞能力，陶冶生活情趣，並以啟發藝術潛能與人格健全發 展為目的。…透過廣泛而全面的藝術教育，使兒童和青少年在參與音樂、舞蹈、 戲劇演出、視覺藝術等活動中，學習創作和表達其觀念與情感，分析、了解、批 評、反省其作品所涵蓋的感受與經驗所象徵的意義，進而認識藝術作品的文化背 景與意涵。…邁入以更自主、開放、彈性的全方位人文素養為內容的藝術學習1_。」 所以我們可以知道國家對藝術領域的重視，其鼓勵國民能具備藝術與人文的基本 素養。而各級縣市政府也順應這種思潮，紛紛推動並舉辦地方性的美術展覽與競 賽，提供國民對藝術重視與學習的機會，例如大墩美展、竹塹美展、南瀛美展、 雲林美展與高雄美展等等。而在臺灣這塊土地上，從以前到現在有兩個最為藝術 界所注重的官辦美展，一為臺灣省全省美術展覽會，簡稱全省美展；另一為中華 民國全國美術展覽會，簡稱全國美展。 全國美展是國內每三年一次的美術界盛事，也為從事發展藝術工作的人提供 良好的機會，而全國美展的前身可以說是延續自日治時期的帝展、台展與府展。 正如林濁水在《文化視窗》第 49 期中談到「就帝展、府展這類官展的意義而言， 是後進國家將西方美術當作一個現代化的策略，進而使官展的舉辦與作品成為一 個典範，同時也可以透過博覽會形式的美展，向社會大眾引介西方美術的創新思 1 教育部國教專業社群網，〈九年一貫課程藝術與人文領域基本理念〉， (http://teach.eje.edu.tw/9CC/fields/2003/artHuman-source.php )。

潮，在在具有藝術教育的意義2_{。」所以全國美展同時也肩負了藝術教育的責任} 並培養了不少的藝術人才。 全國美展第 1 屆是從民國 18 年於上海開始創辦，之後移師南京及重慶分別 舉辦第 2 及第 3 屆。而自從國民政府播遷來臺後，才於民國 46 年重新舉辦第 4 屆。而從第 9 屆起，改為巡迴展形式並加強社會藝術教育功能。全國美展創辦至 今 70 餘年，是國內官辦大型美術展覽中歷史最悠久者。故全國美展對於台灣藝 術的發展有其重要性，尤其在台灣社會早期對藝術活動環境的漠視時，全國美展 可說是重要的藝術活動舞台。 在民國 92 年由臺灣師範大學美術學系召開的「全國美展總體檢座談會」中， 蘇憲法提到：「全國美展的舉辦有其功能性，它的規模與號召力是省展所無法比 的……..省展應與全國美展合併…。」同時李憶含也提到：「國展與省展應區分等 級。國展要提升為專業級.. 3_{。」而自從廢省以來，除了全省美展之外，全國美} 展便成為國內重要的官方美展，更何況是今日全省美展即將式微。如以上所述， 全國美展便顯得十分重要。而近年來，台灣藝術界對全省美展的討論與研究是十 分熱衷，但全國美展的評論與研究似乎顯得較少。不過隨著全省美展的式微，相 信全國美展受注目的程度會愈來愈重要。 而傳統的中國繪畫在今日多元化的世界中，受到西方藝術思潮的影響及東方 世界對國畫的再省思，漸漸地出現改革與創新，同時也出現許多新的水墨定義與 名詞，如實驗水墨、現代水墨與當代水墨等等，所以水墨畫的創新與變遷也是值 得注意的焦點之一。 社會文化潮流不斷的改變，而藝術是文化中的一部分，同時也是社會中的一 份子，所以藝術樣貌的呈現便與社會時代潮流有著密切的關係，國畫自然也不例 外。而根據蕭瓊瑞的看法，國畫在台灣的轉變可以分為 4 個時期：正統國畫之爭、 2 林濁水，〈重思全國美展的地位〉，《文化視窗》，民國 92 年 3 月第 49 期，頁 80-81。 3 劉盈秀、呂松穎、呂學怡，〈全國美展總體檢座談會〉，《美術共和國》民國 92 年第 1 期，頁

現代水墨時期、鄉土意識時期及自由多元發展時期4_。 戰後台灣現代水墨的發展，就影響的層面及風氣的形成而論，於 1960 年代 初期的「五月畫會」創始人劉國松是發展過程中最具前衛性與倡導性的標竿型人 物5_{。同時劉國松積極推動現代水墨發展，並成立了以「推動中國美術的現代化} 運動，建立廿世紀中國繪畫新傳統」為主旨的「廿世紀現代水墨畫會」6_。接著 的鄉土意識時期由師大美術系林玉山、張德文以及藝專美術科老師們的帶領倡導 之下，使得「寫生」的觀念影響了水墨畫的形式與風格7_{。而自由多元發展時期} 更因為解嚴的實施，社會更開放，多元的文化觀念衝擊到水墨的藝術領域，一直 到現在這些時期的文化潮流促進了台灣水墨繪畫的演變，出現了許多不同於以往 的多元呈現。故研究者將就水墨畫的風格變遷角度，探討全國美展中的水墨畫風 格趨勢的變遷是否有受到時代的潮流影響。 雖然台灣對水墨的研究及探討以全省美展為主體的居多，但是全國美展因為 其重要性的地位就像蘇憲法所提到的「全國美展的的規模與號召力是省展所無法 比的.. 8_{。」同時因為全國美展為三年一次的官方美術競賽，其各屆橫跨的時間，} 相信可以呈現出台灣水墨在每個時期的演變。所以本研究便以全國美展為研究主 體，並以其中的國畫部門探討分析台灣在這十幾年來，全國美展國畫部得獎作品 風格的變化趨勢。 1987 年台灣解除了長達 38 年的政治戒嚴時期，政治的開放帶動了許多轉 變，無論在經濟、教育、產業及藝術領域上。王嘉驥在〈中心觀照年代的新台灣 圖像〉一文中如此說到「台灣各界一般都將 1987 年 7 月 15 日戒嚴令的解除，視 為是台灣政治與社會歷史發展的重大分水嶺。即使藝術界對於台灣當代藝術的探 4_{蕭瓊瑞，〈現代水墨在戰後台灣的生成、開展與反省〉，《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨} 研討紀錄》，臺中：省立美術館，民國 83 年，頁 153~178。 5 蕭瓊瑞，〈再傳統之外：台灣現代水墨的演繹〉，《今藝術》第 170 期，臺北：典藏雜誌，民國 95 年 11 月，頁 237~239。 6_{李逸塵，〈水墨新視界：台灣現代水墨發展現況〉，《典藏藝術》第 84 期，臺北：典藏雜誌，民} 國 88 年 9 月，頁 189-196。 7_{蕭瓊瑞，〈現代水墨在戰後台灣的生成、開展與反省〉，《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨} 研討紀錄》，臺中：省立美術館，民國 83 年，頁 153~178。 8_{劉盈秀、呂松穎、呂學怡，〈全國美展總體檢座談會〉，《美術共和國》民國 92 年第 1 期，頁 4~11。}

討，也沒有例外且習慣性地以解嚴作為台灣藝術史發展的重要界標9_{。」研究者} 以此觀點，把 1987 年政治解嚴作為重要的時間點，將本研究範圍規劃在解嚴之 後第一次舉辦的第 12 屆(1989)全國美展到第 17 屆(2005)，共 55 件國畫部得獎作 品(佳作以上)。並以國畫部門之得獎作品的題材、主題、構圖及空間佈局等方面， 加以對照、比較、分析以及歸納，以了解全國美展得獎作品風格的演變趨勢及因 素。而現今的大多數人皆以水墨畫來代替國畫的稱呼，故本研究將以「水墨畫」 這個名詞代替全國美展「國畫」的稱呼來論述水墨畫的題材、主題等的變遷趨勢。 研究目的有四個，具體說明如下： 一、研究第 12 屆至第 17 屆(1989-2005)全國美展水墨畫佳作以上作品之題材、主 題的變遷趨勢。 二、研究第 12 屆至第 17 屆(1989-2005)全國美展水墨畫佳作以上作品之構圖與空 間佈局的形式。 三、探討第 12 屆至第 17 屆(1989-2005)全國美展水墨畫佳作以上作品與近代政治 社會與文化潮流的關係。 四、對 1989 年至 2005 年台灣當代水墨畫官展風格的趨勢作具體結論。 9_{王嘉驥，〈中心觀照年代的新台灣圖像〉，林葆華，雷逸婷編輯，《立異-90 年代台灣美術發展》，}

第二節

第二節

第二節

第二節 研究方法

研究方法

研究方法

_研究方法

本研究採取文獻分析法、歷史研究法、比較研究法、密特勒的藝術批評與沃 夫林的藝術史原則加以分析探討。 一、文獻分析法： 本研究文獻資料以歷年來在期刊論文及專輯上發表過，及與全國美展及水墨 相關議題有關之文獻為主。為(一)全國美展彙刊之評審感言及內容；(二)報章雜 誌及期刊論文集與全國美展及水墨相關專文與報導；(三)與全國美展相關之時空 背景的文獻分析。 二、歷史研究法： 因本研究所探討的範圍與時間要素相關，故過去歷史的溯往是必要的。同時 研究的主體為一段時期藝術作品的風格趨勢，所以將試著採用歷史研究法中的風 格史研究。 三、比較研究法： 現今世界文化潮流皆多為邁向多元取向的文化思潮，人們對整體性、綜合性 的思維日趨注重，所以比較的研究方法就自然的愈來愈受到重視。而「風格」是 一種透過比較而顯現的特質，所以「風格的趨勢」也是需要經過比較的方式，才 能分析統整出來。故本研究會運用「比較研究法」針對 6 屆的作品逐一比較，望 能統整出風格的趨勢。 四、密特勒的藝術批評法： 美國教育學者金‧密特勒(Gene Mittler) 提出一套視覺藝術的批評模式。此 批評模式分為兩段，前者稱為「藝術的批評法」，後者稱為「藝術史批評法」。在

這兩大批評步驟中，每個步驟又細分為描述、分析、詮釋、判斷等四個階段。而 本研究將援用密特勒的藝術批評法探討分析第 12 屆至第 17 屆 (1989-2005)全國 美展水墨畫佳作以上作品的題材及構圖形式。 五、沃夫林的藝術史原則： 沃夫林(WÖlfflin)在 1915 年出版的《藝術史原則》一書中，引用古典藝術與 巴洛克藝術兩個時代間的藝術作品(繪畫、雕塑、建築)說明 5 組對立的風格概念， 分別是(一)線性與繪畫性；(二)平面性與後退性；(三)閉鎖的形式與開放的形式； (四)多樣性與統合性；(五)絕對清晰與相對清晰。本研究將以其理論中的空間論 述，如平面與後退性空間來探究分析第 12 屆至第 17 屆 (1989-2005)全國美展水 墨畫佳作以上作品的空間趨勢。 最後再以中國繪畫的題材、主題形式與風格為依據，將 12 至 17 屆的水墨畫 作品做類別統整與分析。

第三節

第三節

第三節

第三節 研究範圍

研究範圍

研究範圍

研究範圍、

、

、

、限制及省思

限制及省思

_{限制及省思}

限制及省思

一、研究範圍： 本研究選定第 12 屆到第 17 屆全國美展水墨畫佳作以上作品為研究範圍。因 為全國美展為三年一次的官方美展，所以 6 屆的舉辦便含跨了 1989 年至 2005 年的時間，此段時期應足以反映出官方美展水墨畫作品在風格上的變遷及影響的 因素。 二、研究限制： 因近年來探討全國美展的專文及報章雜誌的報導並沒有像全省美展的文獻 資料如此多量，所以在收集文獻資料時便不足以提供足夠的理論支持，故其為限 制之一。二為探討分析的作品，要看到原作的可能性不高，只能以歷屆的彙刊及 台灣藝術教育網的電子藝廊為主要觀察探討圖片。所以在分析時，有些技法經由 畫冊的圖片是不易辨識的。 三、研究省思： 本研究尚有不足之處可以再深入研討。第一為時間的取樣範圍可以再放大， 將時間往前推移至 1949 年國民黨政府播遷來台後的第四屆全國美展為始的水墨 畫風格趨勢。 第二則是研究樣本的數量可以再增加。可將每一屆水墨畫的入選作品皆納入 研究的樣本，以期探究分析出更為客觀的立論與觀點。 第三為利用質性訪談的方式。可以試著選取風格變遷趨勢最為明顯的作品， 並與創作者聯繫訪談。了解學經歷及創作時的背景、理念與關注的焦點為何？藉 以在探究分析主題時能有更明確、更清晰且客觀的資料。

第四節

第四節

第四節

第四節 名詞釋義

名詞釋義

_名詞釋義

名詞釋義

研究名稱為「台灣當代水墨畫官展風格研究：1989-2005 以全國美展第 12 屆 到第 17 屆為例」，而研究對象為這 6 屆的得獎作品。故將「全國美展」、「水墨畫」、 「得獎作品」、「風格」等加以界定釐清。其分述如下： 一、全國美展： 其全名為「中華民國全國美術展覽會」，其為依據民國 18 年制訂之「教育部 全國美術展覽會組織大綱」第一條規定而籌辦的全國性美術展覽會。一開始由教 育部主辦，而到近期改為教育部委由臺灣藝術教育館籌辦規劃。從民國 18 年到 民國 94 年為止，每二至三年舉辦一次，其中曾歷經戰亂，所以到目前為止共舉 辦了 17 屆。 二、水墨畫： 黃惠貞說「水墨畫」就是「中國畫」。是以「水」、「墨」為基本媒體而畫成 的畫。將「水」與「墨」混合形成的由黑到白、濃淡不同層次的墨色，以輕重、 粗細、疾徐、順逆等不同的運筆著於紙(絹)上畫成的畫。而依據《雄獅中國美術 辭典》10_{、《美術大辭典》}11_{、《藝術大辭海》}12_{與《中國美術大辭典》}13_對國畫的 定義為「中國畫的簡稱，中國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系， 為東方繪畫的主流。可分為人物、山水、界畫、花卉、禽鳥、走獸、蟲魚等畫科； 有工筆、寫意、鈎勒、沒骨、設色、水墨等技法形式；以鉤皴點染、乾濕濃淡、 陰陽向背、虛實疏密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景佈局，視 野寬廣，不拘泥於焦點透視。…作畫之工具材料為特製的筆、墨、紙、硯和娟素。」 又《中國美術大辭典》中寫到「現代中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上有所突 10 李賢文，《雄獅中國美術辭典》，台北：雄獅圖書，1989 年 9 月二版，頁 64。 11 何政廣，《美術大辭典》，台北：藝術家，1981 年 10 月第 1 版，頁 159。 12 徐桂峰，《藝術大辭海》，台北：辭海出版社，民國 80 年 6 月三版，頁 758。

破與發展。20 世紀到 80 年代間，逐漸形成兩大思潮：一種是主張以西方繪畫的 既法和觀念來改革中國畫，創制新樣式，使之現代化而走向世界。另一種主張以 中國畫自身之內在因素演變發展，適度借鑒外來藝術之長，持其獨特的民族藝術 形式走向世界14_。」 由以上的說明，可以知道水墨畫就是國畫的另一種名稱，其定義為在世界美 術領域中自成體系，且是東方繪畫主流的藝術，並以特製的筆、墨和紙等製作而 成的繪畫作品。是故本研究將以「水墨畫」這個名詞代替全國美展「國畫」的稱 呼來說明水墨畫題材、主題等的變遷。 三、得獎作品： 本研究中對得獎作品的定義有二個。第一為「經由全國美展籌辦單位聘請的 評審委員，經過審查而入選的作品」；第二「入選的作品通過複審制度而獲得佳 作以上獎勵的參賽作品。」 四、風格： 風格起源於拉丁文的 stilus。為古代人在蠟板書寫文字時所使用之尖筆或鐵 筆之意。由此轉為書體、文體之意，現在轉而在風格的譯意之下應用於多種藝術 領域15_{。在《藝術解讀》書中說到：「風格是一個時期和一種民族精神的表達。} 風格可擴大到藝術創作的手段方法、形式，視覺可能性的範疇16_{。」而《藝術名} 詞與技法辭典》中則說明「風格是指在形式(form)再現中獨到的表現方法。風格 是依據歷史時期、流派、民族、地域或藝術家團體來區分的。風格也指技法 (technique)和某個藝術家的獨有特點17。」本研究中的風格指的是水墨畫的題材、 主題、構圖形式及空間佈局的趨勢，屬於一段時期內的藝術表現方式。 14 邵洛羊，《中國美術大辭典》，上海：上海辭書出版社，2002 年 12 月第 1 版，頁 16。 15 何政廣，《美術大辭典》，台北：藝術家，1981 年 10 月第 1 版，頁 12。 16 Jean-Luc Chalumean 著，王玉齡、黃海鳴譯，《藝術解讀》，台北：遠流，1997 年 5 月 16 日， 頁 6。 17 拉爾夫‧邊耶，邵宏、羅永進、樊林譯，《美術術語與技法辭典》，南京：江蘇教育出版社， 2005 年 4 月第 1 版，頁 395。

第五節

第五節

第五節

第五節 研究架構

研究架構

研究架構

_研究架構

本研究架構如圖 1-1，以全國美展第 12 屆到第 17 屆的水墨畫得獎作品為主， 以構圖形式、空間佈局及題材主題等要素為輔，探究分析風格演變的趨勢。並藉 由以畫論畫和以史論畫兩個面向，統合探討 70 年代到 21 世紀初期的政治、社會 環境及藝術思潮的變遷對 1989 年到 2005 年官展水墨畫風格的影響。

圖 1-1 研究架構圖

台灣當代水墨畫官展風格研究：

1989-2005

以全國美展第 12 屆到第 17 屆為例

構圖形式分析：

密特勒的藝術批評模式

空間佈局分析：

沃夫林的藝術史原則

55 件得獎作品的

風格趨勢及因素

台灣 70 年代到 21 世紀初

期的政治社會潮流及

藝術思潮觀點

國畫的題材

主題等要素

第 二 章 密 特 勒 的 藝 術 批 評 與 沃 夫 林 的 藝 術 史 原 則

第 二 章 密 特 勒 的 藝 術 批 評 與 沃 夫 林 的 藝 術 史 原 則

第 二 章 密 特 勒 的 藝 術 批 評 與 沃 夫 林 的 藝 術 史 原 則

第 二 章 密 特 勒 的 藝 術 批 評 與 沃 夫 林 的 藝 術 史 原 則

本章將介紹本研究在分析探討作品時所引用的理論基礎，分為三節談論與解 釋。第一節將介紹密特勒(Mittler)的藝術批評原理與方法；第二節則探討沃夫林 (WÖlfflin)在《藝術史的原則》(Principles of Art History)一書中提出關於形式風格 的五種對立的概念。最後第三節將試著總和兩位大師的論點與中國繪畫的性質要 素，建立分析探討的模式來探究本研究的對象—中華民國全國美展水墨畫佳作以 上的作品。

第一節

第一節

第一節

第一節 密特勒的藝術批評模式

密特勒的藝術批評模式

_{密特勒的藝術批評模式}

密特勒的藝術批評模式

美國當代知名教育學者金‧密特勒(Gene Mittler)在 1986 年出版的《聚焦下的 藝術》(Art in Focus)書中，提出一套特別適用於視覺藝術的批評模式。此批評模 式分為兩段，前段為「從藝術品本身解釋藝術品」，後段為「從歷史角度認識藝 術品」。前段又可稱為「藝術的批評法」，後者為「藝術史批評法」。在這兩大批 評步驟中，每個步驟又細分為描述、分析、詮釋、判斷等四個階段。也就是說， 密特勒的批評模式是傳統形式主義藝評和藝術史研究的結合。此模式可避免只 「就畫論畫」及只「就史論畫」的缺失1_。 以繪畫作品來說，客觀的評論者須先「就畫論畫」，「描述」看到的內容，「分 析」形式，「詮釋」含義，最後「判斷」優缺點。第二步驟便是「就史論畫」，找 出創作者生平、創作時間地點與當時社會背景，分析此畫在風格及處理上的特色 及此畫與同時代藝術品間的異同處。接著詮釋此畫在創作上所受的影響來自何 人、何處，最後再判斷此畫在歷史上的重要性及地位2_。 依據密特勒的理論，藝評家同時要擁有分析作品及美術史的知識，所以藝評 1 謝東山，《藝術批評學》，台北：藝術家，2006 年 10 月初版，頁 165。 2 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，台北：帝門藝術，民國 86 年 12 月再版 1 刷，頁 68。

家應同時是藝術家也是藝術史學者。藝術家直接從作品中找出題材、技法、動機， 及評論藝術家在此件作品中的成就。而藝術史學者則在歷史文獻、文章、書信等 為藝術家及其作品做詮釋與定位。

一、藝術批評法(The Art-Criticism Approach)：

當面對一幅畫作時，藝評家要了解四個問題：作品呈現了什麼？作品是如何 組織起來的？作品的意涵是什麼？作品有多好？此時所探討的是作品的「內在提 示」。根據密特勒的說法，便是評論者在此模式內要了解作品中「審美的品質3_」， 包括表面的、視覺的、表現的。 (一)描述(description)： 在描述作品時，評論者只能就畫論畫，作現象學上的觀察。 (二)分析(analysis)： 在此階段中，評論者應試著了解作品的「藝術元素」，同時分析這些藝術元 素是如何被組織的。 密特勒認為視覺藝術品是由不同的藝術元素所組成的，包括色彩、明暗、形 狀與空間等等而這些元素經由藝術家按照藝術原則4_{，而構成不同的視覺效果。} 其便提出了「設計圖表」的分析工具「見表 2-1」，評論者藉由此圖表，分析畫中 的藝術元素與藝術原則，進而找出組成的原理，來探討視覺的效果。所以此分析 是屬於形式上的，而不是內容上的分析。 3 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，台北：帝門藝術，民國 86 年 12 月，頁 69。

藝術原則 設計圖表 均衡 對比 和諧 變化 漸層 運動 比例 色彩 色相 彩度 明度 明暗 線條 紋理 形狀 空間 表 2-1 密特勒的設計圖表5 (三)詮釋(interpretation)： 評論者在這個步驟中的任務是發現作品中的意義(meaning)、情境(mood)或觀 念所在。而其是以「分析」的過程中所得到的資料來建立其含意。因為藝術品所 隱藏的意義的詮釋經常是因人而異的，所以密特勒認為評論者作主觀的解釋，但 必須是從「分析」而來的。而在過程中要探討的是「創作者的意圖」。 (四)判斷(judgment)： 將經由前面三個步驟而收集到的資料加以歸納整理出結論，便是此步驟的主 要目的。其重點是將題材的、形式的及表現意圖等三大特質結合起來，藉以批評 藝術作品的好壞。 二、藝術史的批評法： 依據密特勒所提出的觀點，將一件作品放在藝術史批評法的模式下，所關心 的問題有：作品的創作者及完成年代、作品完成的地點、作品的風格、創作者(或 作品)所接受到的影響及創作者(或作品)對後人的影響6。 5 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，台北：帝門藝術，民國 86 年 12 月再版 1 刷，頁 71。 6 謝東山，《藝術批評學》，台北：藝術家，2006 年 10 月初版，頁 166。 統 一

而此模式依然分為四個步驟：描述—敘述作品是由何人、何時、何地製作出 來；分析—剖析作品的風格特徵；詮釋—探討藝術家在風格上的傳承或創作思想 的來源；判斷—如何為藝術品在歷史上定位。 (一)描述(description)： 這一步驟中的研究對象有創作者、創作者的出身背景、社會地位、美學觀、 製作的年代、地點。這些因素往往決定一件藝術品的風貌7_。 (二)分析(analysis)： 這個階段的分析不是指「形式上的分析」，而是「歷史的分析」。也就是說評 論者要指出創作者的風格特色與獨特的概念，並與同時代或同流派的藝術家作比 較，了解歷史的價值。 (三)詮釋(interpretation)： 詮釋一件藝術品時，要思考的是當代思想對創作者的影響。同樣的題材在不 同時代、不同地域會出現不同的價值觀。所以評論者要詮釋的是與藝術品有關的 意識形態與社會文化之間的關係。 (四)判斷(judgment)： 判斷在藝術史批評法中是屬於價值的判斷。其價值是指歷史的與文化上的。 因為某些作品之所以比其他作品更重要是因為表達了更多觀念或技巧。這些觀念 技法對後世有啟發作用。同時，同一個畫家的某件作品比其他作品重要是因為它 代表畫家的成熟風格。評論者在此階段要做的是決定一件藝術品在歷史上佔有多 少重要性8_。 7 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，台北：帝門藝術，民國 86 年 12 月再版 1 刷，頁 75。

總之，密特勒的藝術批評模式的特點是審美考察與歷史推論。而其優點是由 外而內、由淺入深的方式，同時也兼顧「就畫論畫」和「就史論畫」兩個面向， 讓評論者在批評時可以盡量減少主觀的部分。所以本研究將以「就畫論畫」及「就 史論畫」的方式，試著探討分析第 12 屆到第 17 屆全國美展水墨畫得獎作品的構 圖形式及風格趨勢變遷的因素。

第二節

第二節

第二節

第二節 沃夫林的藝術史原則

沃夫林的藝術史原則

沃夫林的藝術史原則

_{沃夫林的藝術史原則}

英國美術批評家赫伯特‧里德(Herbert Read,1893~1968 年)為沃夫林的名著 《古典藝術》英譯本寫的序言中提到沃夫林的美術史方法，並做了批評性的介紹 與分析。其如此論述「沃夫林關心美術史主要的問題---風格演變的問題。沃夫林 推斷出一個造型想像力內部的演變規律，一種解釋對應範疇的循環理論，用來辨 別任何單個歷史階段的視覺藝術的區別，也就是某種具有普遍性的顯著特徵從一 個階段向另一個階段的變化。他系統闡述了五對相互對立的概念----即藝術精神 擺動於其間的對立的兩極：從線條的到繪畫的；從平面的到縱深的；從封閉的形 式到開放的形式；從多樣性到統一性；題材的絕對清晰和相對清晰9_。」 以上里德提到的五組對立概念，可從沃夫林在 1915 年於德國出版的《藝術 史原則》一書中得到較為清楚的意義。此書引用古典藝術與巴洛克藝術兩個時代 間的藝術作品(繪畫、雕塑、建築)說明這五組概念，試著釐清這兩個時代間的轉 變是否有基本模式可依循。現簡述如下以釐清每組的概念： 一、從線性到繪畫性的發展： 此概念簡單來說便是關於線條的發展過程，即線條從成為視覺引導的路徑開 始，而逐漸到模糊式微的發展。也就是說沃夫林將視覺畫面的呈現分為兩種類 型：「一種是靠外形及表面可觸之的特性去認識對象，另一種認知則委諸純粹可 見的外貌。前者強調事物的界線，後者為無所囿限」10_{。而其在書中將線性與繪} 畫性做了一個定義「線性風格見諸線條，繪畫性風格見諸團塊。線性視覺因而意 味者事物的意味與美感，先得從外圍線去追求，內在形式也有其外圍線；意味著 把眼睛導向界線，誘使人在邊緣一帶產生感覺。而團塊的觀看方式則發生在注意 力撤離邊緣，外圍線變得不再是重要的視覺指引之處，生成印象的主要元素是被 9 佟景韓、易英，《造型藝術美學》，台北：洪葉文化，1995 年 2 月初版，頁 372。 10

當作團塊來看待的事物11_。」 當我們觀看畫面時可以將其分為線性與繪畫性，我們可以藉由描繪形體的線 條是否清晰？或是其畫面組成是塊狀的等等方向，來判斷這一件作品的形式風格 是較線性的還是繪畫性的。 二、從平面性到後退性(縱深性)12_的發展： 沃夫林討論此概念時是以高度文藝復興時期的藝術與巴洛克藝術為對象討 論。其如此論述「古典藝術把一整個形式的各部分簡化唯一系列的面，巴洛克藝 術則注重深度。面是線的活動區域，線在一個面上延伸成最清楚的形式；輪廓的 潰散即是面的潰散，眼睛在前進與後退之間，必然連結成物象。呈現空間深度是 一股更大的力量………一種迥異的表現模式，只出現於能夠純熟運用縮小深度法 和空間錯覺法的時刻13_。」 簡單來說，平面性指的是畫面將各個形式結合在一個平面上，就像是畫面將 觀者的視覺引導在前景的事物中。而後退性則是觀者的視線撤離平面，甚至是忽 視平面，但是又十分強調畫面中各個形式的前後關係，試圖將觀者的視覺引入後 退的空間中。 三、從閉鎖(封閉)14_{的形式到開放的形式的發展：} 沃夫林認為每一件藝術品都有形式，且是一種有機的組織體。其特點為不可 逃避的性質、不能改變或移離位置，一切都各就其位。其說明古典藝術與巴洛克 藝術不同的地方在於「構築性」。認為古典藝術的形式是屬於閉鎖的形式，而巴 洛克藝術則為開放的形式。閉鎖的形式可以使畫面成為獨立自主的實體，而開放

11_{韓瑞屈‧沃夫林(Heinrich Wolfflin)，《藝術史原則(Principles of art history)》，曾雅雲譯，台北：}

雄獅圖書，2002 年 4 月，頁 44。

12_{在《當代藝術批評的疆界》一書中是以後退性一詞來代替《藝術批評學》的縱深性。}

13_{韓瑞屈‧沃夫林(Heinrich Wolfflin)，《藝術史原則(Principles of art history)》，曾雅雲譯，台北：}

雄獅圖書，2002 年 4 月，頁 40。

的形式會著造成無窮盡的視覺效果。 所以在構成畫面的形式上，可以分為較完整且視覺效果較統一的閉鎖形式與 畫面較鬆散且視覺效果是多樣的開放形式。 四、從多樣性到統合(統一)15_{性的發展：} 古典藝術與巴洛克藝術兩種風格的主要目標均在「統合性」。在古典的體系 中，各部分雖然是從整體而來的，但都還是保有其獨立性，也就是讓畫面各部分 間能互相配合以達到統合的感覺。而巴洛克藝術則是讓所有要素用一個無約束作 用的主要事物來達到統合，或是用一個主題將各部分連結起來形成統合性。 所以在探討藝術作品時，可以將畫面的統合性加以分析。探究其是屬於畫面 中各元素之間和諧相處而來的整體性、統合性。或是屬於利用一種事物(技法、 色彩等)、一種主題將畫面各元素統合而具有整體性。 五、題材的絕對清晰和相對清晰性： 這項對立的概念是從線性與繪畫性的對比而來的。如沃夫林所說：「一種是 呈現事物的真相、單純地處理、近乎造形的感覺，一種則是呈現事物的外貌、當 做整體看待、較有非造型的性質16_{。」古典藝術中，畫面上所有的元素都務求其} 清晰，讓每一個細節都可以被看見。而巴洛克藝術則不然，其本能地避免將畫面 安排成可讓人去凝視的，且會刻意放棄部份細節。所以古典藝術在畫面上的呈現 是絕對清晰性，而巴洛克則是相對清晰性。 所以在為藝術作品做分析時，我們可以依此原理去分辨這件作品是屬於絕對 清晰還是相對清晰的形式。 15_{在《當代藝術批評的疆界》書中是以統合性一詞來代替《藝術批評學》的統一性。}

綜合以上所述，當在探究一件藝術作品時，可以依照沃夫林所提出的五種對 立概念來分析作品的風格與形式。也就是說當看到一件作品時，可以從五個方向 來探究分析： (一)可從線性與繪畫性做分類。 (二)依其畫面的空間透視分為平面性或是後退性的形式。 (三)仔細觀察畫面的構圖形式是屬於嚴謹的閉鎖形式，還是結構較為鬆散的開放 形式。 (四)或是尋找畫面中的統合性是來自於各部分間的互相配合，還是主題或是物的 統合。 (五)也可以比較其清晰性是屬於相對的還是絕對的。 當然，也可以只針對其中的某組概念來為作品的風格形式做區別。而本研究 將以第二組的概念分析第 12 屆到第 17 屆全國美展水墨畫得獎作品的空間佈局形 式及探討形成此風格趨勢的原因。

第三節

第三節

第三節

第三節 研究模式探討

研究模式探討

研究模式探討

_{研究模式探討}

本節將說明本研究的分析模式，將以密特勒與沃夫林為理論基礎，並試著與 中國繪畫的題材、主題、形式及媒材等性質要素結合設計分析圖表，幫助本研究 對水墨畫佳作以上作品作分析探究。 一、水墨畫的組成要素： 國畫又可以稱為水墨畫，中國繪畫因使用的工具、材料、題材、技法及意念 等與西洋繪畫不同，在內容與形式上也大異其趣，在國際上也形成獨特的繪畫語 言17_{。而又依據《雄獅中國美術辭典》}18_{與《美術大辭典》}19_{對國畫的說明為「中} 國畫的簡稱，中國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系，為東方繪畫 的主流。可分為人物、山水、界畫、花卉、禽鳥、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、 寫意、鈎勒、沒骨、設色、水墨等技法形式；以鉤皴點染、乾濕濃淡、陰陽向背、 虛實疏密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景佈局，視野寬廣，不 拘泥於焦點透視。…作畫之工具材料為特製的筆、墨、紙、硯和娟素。」 所以由以上可歸納出探討水墨畫作品的幾個面向：題材、表現技法、構圖、 筆墨等等，現一一說明。 (一)水墨畫的題材： 水墨畫的題材分類，從古自今有許多看法。而依據唐代張彥遠在《歷代名畫 記》中提到中國畫分為 6 門，即人物、屋宇、鞍馬、神鬼、花鳥等。而北宋的《宣 和畫譜》則分為 10 門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、 畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。宋郭若虛《圖畫見聞志》則分為 4 門，人 物、山水、花鳥與雜畫。高居翰(James Cahill)在《山外山：晚明繪畫》中分為山 17 張長傑，《中國繪畫藝術欣賞》，台北：書泉，2003 年 8 月二版一刷，頁 2。 18 李賢文，《雄獅中國美術辭典》，台北：雄獅圖書，1989 年 9 月二版，頁 64。

水畫、人物畫與花鳥畫 3 類20_{。大陸學者俞劍華在《國畫研究》一書中將中國畫} 整理為 4 大類別同郭若虛分為人物畫、山水畫、動植物畫與雜畫，以動植物畫替 代花鳥畫。研究者試著將上述水墨畫題材的分類資料整理如下表 2-2： 書名 作者 傳統水墨畫類別 《聖朝名畫評》 北宋 劉道醇 人物、山水林木、畜獸、花卉翎毛、鬼神、屋木 《五代名畫補遺》 北宋 劉道醇 人物、山水、畜獸、花卉翎毛、屋木，多了不屬 於繪畫範圍的塑作、雕木 《圖畫見聞志》 宋 郭若虛 人物—傳寫、山水、花鳥、雜畫 《宣和畫譜》

宋

道釋、人物、宮室、蕃族、龍魚、畜獸、花鳥、 山水、墨竹、蔬果 《畫繼》 宋 鄧椿 仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜 獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫 《輟耕錄》 元 陶宗儀 佛菩薩相、玉帝君王道相，金剛鬼神羅漢、風雲 龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野螺走 獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、 雕青嵌綠 《明畫錄》 清 徐沁 道釋、人物、宮室、山水、獸畜、龍—魚附、花 鳥—草蟲附、墨竹、墨梅、蔬果 《畫法要錄》 清至民國 余紹宋 一編—山水；二編—人物(古事、釋道鬼神、尋常 人物、仕女美人)、傳神、宮室—器用附、畜獸— 龍魚附、翎毛--草蟲附、花木—蔬菜附、墨竹、 墨梅、墨蘭 《國畫研究》 大陸 俞劍華 山水— 全景(寫景、界畫、宮室：器用圖樣舟車、屋木： 園林)；小景：林石 人物— 道釋(道：神、仙、道士；釋：佛、菩薩、羅漢、 僧；鬼：鬼、魅)； 人物(風俗：耕種、機織；故事：古事、傳說；蕃 族：外國人物；仕女：列女、神女、美女)；傳神 (寫真、行樂、遺像、名賢像)； 20 李一峰，《近二十年台灣省全省美展國畫部門得獎作品之研究(1985~2004)》，屏東：國立屏東 師範學院視覺藝術教育學系碩士論文，民國 94 年，頁 93-94。

動植— 植物(花：木本—果；草本—蔬；四君子：梅、蘭、 竹、菊；卉：藥草、雜草) 動植合(花卉翎毛：花鳥、花卉走獸、花卉昆蟲、 花卉鱗介) 動物(翎毛、走獸：家畜、猛獸、魚龍、昆蟲) 雜畫— 風、雪、雲、雨、水、火、月、其他 表 2-2 水墨畫題材分類整理表 而依據研究者觀察第 12 屆至第 17 屆的全國美展水墨畫得獎作品，發現其類 別較合乎郭若虛與俞劍華的說法，故在題材方面可分為山水畫、人物畫及動植物 (花鳥)畫。而因為愈到近期的作品因受到西洋畫及後現代理論的影響，故某些得 獎作品的題材所呈現的面貌便十分多元化，而無法以傳統題材分類，所以研究者 將以「混合題材」定義這些作品的題材類別，之後再統整分析與描述。 (二)水墨畫的構圖： 構圖是畫面景物位置的組合，也是畫中骨格的表現21。而依據《構圖與繪畫 分析》中指出構圖的基本形有三角形構圖、三角形與等分割的複合、十字形構圖、 三角形的複合、等分割、對角線、三角形的應用(包含縱邊為底的三角形構圖、 反三角及閃電形構圖)、菱形、圓形及圖案畫的構圖22。《構圖研究》中則分為三 角形(金字塔)構圖、倒置三角形(V 型)構圖、S 字形構圖、黃金律構圖、左右對 稱構圖及綜合性構圖。23 李鋒的《中國畫構圖法則》對構圖的基本規律做了以下分類，可分為水平線 構圖、十字線構圖、垂直線構圖、對角線構圖、S 形構圖、三角形構圖、梯形構 圖等、螺旋形構圖、楔形構圖、圓形構圖。這些幾何形的構圖方法是中國繪畫構 圖的一大特徵。而分割空間的基本樣式則有〝五字法〞--「之、甲、由、則、須」 21 張長傑，《中國繪畫藝術欣賞》，台北：書泉，2003 年 8 月，頁 4。 22 陳景容，《構圖與繪畫分析》，台北：武陵，1983 年 1 月，頁 10-32。

的結構樣式24_{。本研究將以李鋒的看法為主，其餘兩者為為輔來分析作品的構圖} 形式。 (三)水墨畫的表現技法： 中國繪畫的表現方式及樣貌，大體上依歷代國家文化發展與人民生活習俗情 形而轉變。性乃執著傳統水墨韻味，線條律動及敷染彩色方面的運用，為點、線、 面組合的繪畫，以主觀或客觀為物象的取捨，其表現技法可分為工筆畫、寫實畫、 寫意畫、界畫、水墨畫及彩墨畫等25_。 水墨畫的筆與墨是國畫的主幹，筆所表現的是骨法線條，墨所呈現的是韻味 墨趣。古人有所謂「墨分五彩」的說法，其和水調和後產生的深淺濃淡層次的變 化為五彩之質。且因水量的多寡而有乾濕之別，可分為老墨專用以描寫物體型 態，表現骨格的氣韻，勾勒時常用；破墨以淡墨勾出輪廓，再按明暗處暈染，使 墨色淹潤如溫；積墨是以淡墨先畫，乾後再以深墨重畫一次，層次分明；潑墨筆 中豐盛的淡墨或濃墨，一口氣大筆畫之，後隨潑墨未乾，即行勾勒或點簇物象。 26_{水墨畫的運筆可分為中鋒、側鋒及逆鋒。運筆有緩慢急速，筆壓有輕重始能產} 生抑揚頓挫線條或面的美感。可分為皴、點、拖、幹、渲、刷、捽及擢27_。 二、研究分析表： 為了能使分析作品時有所依據，故以密特勒、沃夫林的理論體系及中國繪畫 的性質要素為基礎，試著統整成分析探究作品的分析表，見表 2-3。 24 李鋒，《中國畫構圖法則》，廣西：廣西美術，2005 年，頁 1-2。 25_{張長傑，《中國繪畫藝術欣賞》，台北：書泉，2003 年 8 月二版一刷，頁 18。} 26_{張長傑，《中國繪畫藝術欣賞》，台北：書泉，2003 年 8 月，頁 8。} 27_{張長傑，《中國繪畫藝術欣賞》，台北：書泉，2003 年 8 月，頁 9。}

畫作題目 創作者 尺寸 題材 主題 構圖 空間佈局 表現技法 圖片 藝術原則 風格 統整歸納 表 2-3 作品分析表 本研究將利用此分析表，分析中華民國全國美展水墨畫佳作以上得獎作 品共 55 件，並試著做統整歸納分析。 三、研究模式舉例： 本段落將試著以全國美展第 11 屆水墨畫第 1 名作品《雪猴》(圖 56)為例 說明研究分析模式，研究模式見圖 2-1。 圖 2-1 研究模式 宋瑞和《雪猴》 密特勒藝術批評 —構圖形式分析 沃夫林的美術史 原則---空間分析 歸納分析探討 與分類 本研究分析圖表

(一)對《雪猴》的描述： 在這件作品的畫面中央偏左的部位，我們可以看到 3 隻猴子。這 3 隻猴子盤 坐在一棵松樹的枝幹上。這棵松樹的枝幹是以左上右下的方式佔據畫面近 1/3 的 位置。而由枝幹生出的松葉上覆蓋著白色的雪花，松樹枝幹的姿態略成倒 S 形。 而此畫的中、遠景是以淡墨染成一片虛的空間，前景為主要重心。在枝幹上的猴 子彼此緊相依偎。其型態二大一小，似乎是一家人的樣子。這幅畫整體的印象是 寒冷的、凜冽的，但同時卻又是堅忍的、溫暖的。 (二)《雪猴》的分析表，見表 2-4： 畫作 題目 雪猴 創作者 宋瑞和 尺 寸 94×186 題材 主題 畫面中以 3 隻猴子及 1 棵松樹為主體描 繪，且佔了整幅畫面的焦點位置，除此 之外便無其他事物出現在畫面中，故可 將此話歸類為動植物畫的題材。從畫面 中得知其為(傳統)文人精神的主題。 構圖 對角線構圖，只有前景與背景兩個層 次。主角為 3 隻猴子，中有松樹枝橫切 對角線，使其畫面不至於單調。空間的 呈現屬於單點透視的佈局。 表現 技法 這幅畫中所使用的墨色以老墨與積墨 為主，且背景只有以淡墨處理，所以畫 面有著蒼涼的感覺。 在線條上也十分有變化，其從樹幹的粗 線條(側鋒)及樹枝的細線到描繪猴子的 毛髮所用細緻線條(中鋒)，再再說明其 線條的變化及力量。整幅畫因為使用的 色彩單調以褐色為主，同時也是低彩度 的，所以整體並不會使人有艷麗之感， 顏色因而在畫面中呈現均衡及和諧感。 第 11 屆水墨畫第一名 宋瑞和《雪猴》 藝術 原則 其明暗有著強烈的對比效果。同時因強調明暗的對比，其在猴子與樹幹 的明暗及色彩處理卻是利用漸層的原則而成。最後其猴子本身各部位的

形狀比例及松樹枝幹的形狀比例都符合畫面上的大小比例，而不至於失 衡。 風格 可以看出其形式上是屬於繪畫性的，其畫中的線條有大有小，且並不是 清楚界定輪廓之用。而其畫面中的層次是趨向於平面性繪畫形式，所以 在空間上並無太大的變化。作者利用低彩度的方式統合了畫面的整體 感，而畫面中清晰性的部份集中在主題上，如猴臉與猴身相對時，臉部 的五官就教身體清晰。如上所述，《雪猴》這幅畫在風格上有四個特性： (一)繪畫性大於線性 (二)平面性質的畫面 (三)低彩度的統合性 (四)畫面是相對清晰的性質 統整 歸納 整體看來，這幅畫是國畫形式中描繪獸禽類的寫意畫。這幅畫作者利用 猴子、松樹等元素清楚的表達了主旨：堅忍與不屈。以寒冷比喻為困難， 以猴子比喻為堅定不拔之精神，其立意深遠。其在構圖上是以簡單的形 式來描述，抵抗寒冷的可貴毅力及不屈的精神。堅忍來自松樹在寒冬依 然直挺的樣貌，而不屈則來 3 隻猴子團結堅定不畏寒的型態。其用筆老 練，用色也符合寒冬的感覺。美中不足之處為松樹葉上覆滿了雪，但枝 幹與猴身卻無雪覆蓋其上，似互不合常理。背景為了凸顯主題而放空， 使得畫面趨於平面失去了深遠感。但此畫中對於猴子既寫意又細緻地描 繪與松樹枝幹的紋理的處理，是值得學習之處。 此畫可以歸類為動植物類的寫意國畫，且是屬於平面繪畫性質的呈現。 表 2-4《雪猴》作品分析表

第三章

第三章

第三章

第三章 水墨畫佳作以上作品之風格分析

水墨畫佳作以上作品之風格分析

水墨畫佳作以上作品之風格分析

水墨畫佳作以上作品之風格分析

本章分為三小節。第一小節以分析表的結果探討全國美展得獎作品的題材分 類，並利用數量的統計歸納出 1989 年至 2005 年之間題材及主題的變化情形。第 二節為得獎作品的構圖與空間佈局分析。試著整理每一幅構圖及空間佈局的形 式，探討每屆得獎作品的構圖與空間佈局的現象及轉變。第三節為綜合分析。試 著藉由 55 件的得獎作品，探討風格的改變趨勢及影響因素。

第一節

第一節

第一節

第一節 水墨畫作品之題材

水墨畫作品之題材

水墨畫作品之題材、

水墨畫作品之題材

、

、主題分析

、

主題分析

主題分析

主題分析

一、各屆題材、主題分析： 第 12 屆水墨畫第一名作品為李宗仁的《城市台北》(圖 1)，畫面中可以看到 台北街頭擁擠的車陣，有許多的公車、自小客車等。在左右邊似乎可以看到類似 大樓的模糊形體，左下角有一紅綠燈。車陣中有兩排的分隔島及欄杆將馬路分 開，島上是一排由近到遠的街燈往遠方而去，而遠處似乎有一座模糊的天橋，畫 面中看不到任何人影。整幅畫的主題是台北的街景，應屬於寫生的技巧但又不是 傳統的山水寫生，故分類上將其分為混合類的題材。而從標題及畫面內容可以得 知屬於寫生(景色描繪)的主題。 第二名作品為侯清地的《山原話舊》(圖 2)，整個畫面以巨大的山峰為主， 描繪著山間小路一層又一層的往遠處的山峰延伸而去。可以看到山峰層疊連綿的 態勢，畫面下方是一條山路成平順的蛇形，路的開頭有一大一小的點景人物，路 的兩旁分別是草地山坡及濃密的樹群。此幅畫以山林為主要的主體，故將其分類 為山水畫的題材。而從標題及畫面內容可以得知屬於(傳統)文人精神的主題。 第三名作品《滿塘綠意》(圖 3)，創作者莊連東。整幅畫面的 2/3 位置是一 大遍的池塘、浮在水面上植物、白鷺鷥及插在水中的欄杆。1/3 的上方位置是一 群的木製屋舍及樹叢，可以看到 2 個手拿著釣竿的點景人物及白色的飛鳥，屋舍

後是一遍墨色的模糊樹林。池塘的水裡有許多游竄的紅色小魚及點綴的石頭，植 物上有許多白鷺鷥或飛或站。主體為寫景的題材，是屬於鄉村的景色。可將此畫 歸類為俞劍華先生提出的山水寫景畫的類別，故此畫應可視為山水畫的題材。而 從標題及畫面內容可以得知屬於寫生(景色描繪)的主題。 第 12 屆佳作作品林永發的《雨後秋塘》(圖 4)，從畫面中可以看到用寫意的 手法描繪的 1 隻母鴨、2 隻小鴨及貫穿畫面的長形葉脈的花朵植物。整幅畫的呈 現手法屬於傳統的花鳥畫，故此畫可分類為動植物(花鳥畫)的題材。而從標題及 畫面內容可以得知屬於(傳統)文人精神的主題。 林文珊的《清夏》(圖 5)以工筆的手法描繪樹叢間的一景，畫面約 2/3 的部分 是一遍的綠葉及紅色、白色花卉組成的樹叢，畫面中央偏下的位置描繪著 1 對雉 及 3 隻小雉，描繪的非常細緻。也是屬於傳統的動植物(花鳥)畫的題材。而從標 題及畫面內容可以得知屬於(傳統)文人精神的主題。 《北濱海岸》(圖 6)為張進勇創作。利用傳統的皴法描繪岩石的凹凸，描繪著 海岸的奇嶙怪石的景色。整體畫面的主題為海邊的山石，有著傳統山水畫的表現 形式，故將其視為山水畫的題材。而從標題及畫面內容可以得知屬於寫生(景色 描繪)的主題。 張翠容的《悠然秋醉》(圖 7)，整個畫面的主體以寫意的技巧描繪鄉村的一 角，可以看到稻草堆、竹竿及稻草堆之間的一群鵝或站或蹲。整幅畫以動植物為 主，故此畫的題材是動植物(花鳥)畫。而從標題及畫面內容可以得知屬於(傳統) 文人精神的主題。 黃國全的《遺忘的從前》(圖 8)畫面整體以磚牆為背景，磚牆上以鐵絲及夾 子，夾著兩張宣紙一大一小，大的宣紙在畫面的中央描繪著山水。此畫可視為寫 景的手法，只是此景較為單調也難以分類，故將其歸為混合的題材。而從標題及 畫面內容可以得知屬於內心(情緒)世界的主題描繪。

《戀戀風塵》(圖 9)由葉明和創作。以寫意的手法在畫面的下方描繪 2 個人 物，右邊的站著、左邊的蹲著。下方還可以看到茶壺、茶碗及香菸盒。背景是一 片的雲煙，下方有寫意的蓮花圖式。以人物為主體故此畫可視為人物畫題材。而 從標題及畫面內容可以得知屬於(傳統)文人精神的主題表現。 劉文貴的《門神》(圖 10)，畫面中央描繪著門神的圖式，門神的下方描繪著 8 個人物，有年輕人、老人等。畫面左側是一根龍柱，右邊遠景以寫意的方式描 繪著廊柱。主體為門神的圖示及下方的人物，故此畫為人物畫的題材。而從標題 及畫面內容可以得知屬於寫生(景色描繪)的主題描繪。 戴比川的《山高水長》(圖 11)，以傳統的手法描繪山林。第一層為畫面下方 的竹林，竹林間有水路。第二層為雲煙圍繞著山脈。第三層是山峰層疊的形態， 最後為遠景的山峰及雲煙。整幅畫的主體是山林寫景，描繪的題材是傳統的山水 畫。而從標題及畫面內容可以得知屬於(傳統)文人精神的主題。 第 12 屆水墨畫得獎作品共有 11 件，題材的類別統整山水畫有 4 件、動植物 (花鳥)畫 3 件、人物畫 2 件及混合類 2 件。主題的表現中寫生(景色描繪)有 4 件、 內心(情緒)世界有 1 件、(傳統)文人精神有 6 件，整理成表 3-1。 中華民國全國美展第 12 屆得獎作品(佳作以上) 名次 主題 作者 題材類別 主題型態 第一名 城市台北 李宗仁 混合類 寫生(景色描繪) 第二名 山原話舊 侯清地 山水畫 (傳統)文人精神 第三名 滿塘綠意 莊連東 山水畫 寫生(景色描繪) 佳作 清夏 林文珊 動植物(花鳥)畫 (傳統)文人精神 佳作 雨後秋塘 林永發 動植物(花鳥)畫 (傳統)文人精神 佳作 北濱海岸 張進勇 山水畫 寫生(景色描繪) 佳作 悠然秋醉 張翠容 動植物(花鳥)畫 (傳統)文人精神 佳作 遺忘的從前 黃國全 混合類 內心(情緒)世界 佳作 戀戀風塵 葉明和 人物畫 (傳統)文人精神 佳作 門神 劉文貴 人物畫 寫生(景色描繪) 佳作 山高水長 戴比川 山水畫 (傳統)文人精神 表 3-1 第 12 屆佳作以上作品題材及主題一覽表

第 13 屆第一名劉文貴的《戲說》(圖 12)，畫面描繪戲台的景色，由後台往 向前方觀眾席。分為 4 個層次，第一層為戲台的後台，以布幕及舞台連結成，此 層次內有 3 個演員及一位未裝扮的人物。第二層為戲台上，右邊幕前有一背對的 演員及一位側面的演員。第三層舞台下的觀眾由近到遠參差不齊的排列而模糊， 有人倚著鐵馬、有人頭戴斗笠。第四層為黑夜的天空。整幅畫面人物佔多數，且 詳細描繪人物的面容及細節，故此畫為人物畫的題材。而從標題及畫面內容可以 得知屬於寫生(景色描繪)的主題。 第二名的《放逐》(圖 13)由陳英文創作。畫面中間有一穿著原住民服飾的人 捲曲而坐在地上，畫幅下方 1/3 的位置以墨色的線條描繪草叢，右邊有一火堆。 中央位置的人物右方拼貼了三塊原住民的圖騰，如百步蛇、器具等。左方有一裝 物的籃簍及竹竿。上方的位置中間為草地的延伸，左邊為一粗大的樹幹，樹幹上 有一條吐舌的蛇捲曲著，樹幹上略有枝葉；右邊有一隻山豬，眼神朝向正面。畫 面的主體以人物為主，故可視為人物畫的題材。而從標題及畫面內容可以得知屬 於內心(情緒)世界的主題。 吳府廉的《都市晨曲》(圖 14)為第 13 屆的第三名。畫面有 4/5 的位置是一 座排列整齊的樹木而形成的公園，上方 1/5 是橫向的道路及紅磚道，馬路上有 5 台自小客車，人行道上有 5 個點景人物。下方 4/5 的畫面被樹叢分成三個空間， 下方第一層空間有 2 位點景人物，第二層有 1 位點景人物、狗及椅子，第三層接 近道路的空間，有許多人群，樹叢上掛著許多鳥籠。整體為公園的寫生畫，但形 式上接近傳統的山水畫的手法，故將其歸類為山水畫的題材。而從標題及畫面內 容可以得知屬於寫生(景色描繪)的主題。 第 13 屆佳作作品《鄉野花季》(圖 15)，創作者李明岳。整幅畫以前景巨大 的向日葵花叢為主佔了將近全幅的畫面，上方描繪著極小的點景人物。主體以向 日葵花叢為主，故將其視為動植物(花鳥)畫的題材。而從標題及畫面內容可以得 知屬於寫生(景色描繪)的主題。