煉金術對繪畫媒材的影響

古代的煉金術士，與現代的畫家使用相同的物質材料：亞麻仁油等乾 性油、各式精油、以及各種色彩鮮亮的礦石。³²⁹

巴克羅（Spike Bucklow）認為古代顏料之原材如此價昂，製作方式如 此 錯 綜 複 雜 ， 絕 非 畫 家 在 毫 無 任 何 指 導 足 以 獨 立 發 展 之 技 術 。 在 錢尼尼

（Cennino D’Andrea Cennini, 1370~1440）的 著 作 《藝匠手冊》（Il Libro dell’’Arte, 1437）中可見四元素理論之影響。

而在創作的領域，分析媒 材特性，將色系、質材結合煉金術的特殊元素觀念，結合圖面構成，建立 風格，亦為筆者之研究方向。

330

本節以油畫媒介的發展，與煉金術四元素理論，即白色為「氣」之象 徵；紅色為「火」之象徵；藍色、綠色為「水」之象徵；黃色、褐色為「土」

之象徵，作為研究煉金術對繪畫媒材影響之分類：

一 、東西方煉金術的交融：神奇媒介

從歷史紀錄之中，可以發現中國的煉士十分注意以氧化金屬，作為催 化物質的熟化的媒材，將氧化鉛作為煉製乾性油脂之反應物，例如十二世 紀北宋李誡《營造法式》記載以黃丹煉製桐油法：

煉桐油之制，用文武火煎油令漬，先煠膠令焦，取出不用，次下松 脂，攪候化，又次下研細定粉，粉色黃，滴油於水內成珠，以手試之，

黏指處有絲縷，然後下黃丹，漸次去火，攪令冷，合金漆用。如施之於

329 Elkins, James: What Painting Is： How To Think About Oil Painting, Using the Language of Alchemy, New York: Routledge, 1999. p. 19。

330 Bucklow, Spike : The Alchemy of Paint : Art, Science and Secrets from the Middle Ages, London : Marion Boyars, 2009, pp.48-49。

彩色之上者，以亂絲揩搌用之。³³¹

李誡之紀錄即已明確記載以氧化鉛，即「密陀僧」³³²催化乾性油的製程，³³³ 歐 洲 最 早 紀 錄 以 黃 丹 煉 油 的 手 稿 為 十 六 世 紀 之 《 帕 多 瓦 手 稿 》（ Le Manuscript de Padoue, No.992）「取 231 克核桃油，另取 42 克黃丹粉末，於 新沙鍋內調勻，在火上燒一個小時，但不得燒沸」。³³⁴

331 北 宋李誡 ：《 營造 法式》卷 十四。

在煉金術象徵概念裡，

鉛是準備復活的死亡，是製造「第一物質」（Nigredo）的主要成份，是適 於「培育」的金屬礦物。無論東西方煉金術士，都將鉛視作黃金的前身。

（參閱：第二章、第一節：靈魂的原型：元素與反應物）在中國煉金術觀 念 之中 ， 鉛 能「 點 」（ 以少 量 藥 物加 入 反 應物 中 ， 獲得 之 大 規模 之 化 學變 化），能「伏」（煉製產品、制伏反應物、加熱反應物），能「死」（固定反 應物之型態）、能「制」（能昇華或蒸發之物質，易與他物起變化之物質）。

對西方煉金術士而言，將氧化鉛與乾性油同煉，即是為此二者舉行「化學 婚禮」（chemical wedding），氧化鉛與乾性油於煉缽中交合（coniunctio, conjunction），進而「固化」（coagulatio）、「凝結」（congelation）。（參 閱：第二章、第四節：宇宙的原型：程序與蒸餾瓶）東西方煉金術對鉛的 概念，本源於想像的推演、自身的觀照、與物質的實踐，然而所產生使乾 性油成為可以控制乾燥速率的實際成果，影響了油畫的媒材使用的發展，

可 見 煉 金 術 確 實 為 繪 畫 媒 材 演 變 進 程 的 重 要 助 力 ， 在 繪 畫 材 料 學 的 領 域

332 榮 志 毅 ：「 密 陀 僧 又 名 沒 多 僧 、 爐 底 、 銀 池 、 金 爐 底 、 銀 爐 底 、 金 陀 僧 。 密 陀 僧 、 沒 多僧是 少數 名族的 譯音；爐底、銀池 說明密 陀僧 是根據 煉鉛 時積於 爐底 的副產 品。

《 本 草 綱 目 》 云 ： “ 密 陀 僧 原 取 銀 冶 者 ， 今 既 難 得 ， 乃 取 煎 銷 銀 鋪 爐 底 用 之 。 造 黃 丹 者 ， 以 腳 滓 煉 成 密 陀 僧 ， 其 似 瓶 形 者 是 也 。 ” 《 圖 經 本 草 》 亦 云 ： “ 今 嶺 南 、 閩 中 銀 銅 冶 處 亦 有 之 ， 是 銀 鉛 腳 。 初 採 礦 時 ， 銀 銅 相 雜 ， 先 以 鉛 同 煉 ， 銀 隨 鉛 出 。 又 採 山 木 葉 燒 灰 ， 開 地 做 爐 ， 填 灰 其 中 ， 謂 之 灰 池 ， 置 銀 鉛 於 灰 上 ， 更 加 火煅 ， 鉛 滲 灰 下，銀往灰 上，罷火候 冷，出銀。其 灰池感 鉛銀 氣，積久成 此物，未必 從胡中 來。”

密 陀僧成 橙紅 色，鑲嵌著 一些具 有金 屬光澤 的小 塊，其主要 成份是 一氧 化鉛。味 鹹 、 辛、性 平，有 小 毒，不 可 長 服，病 癒 即 止。」 榮 志 毅：《 中 國 煉 丹 術 考 略 》。上 海 ： 上 海三聯 書店 ，1998，頁 ：199-200。

333 陳 淑華師：《 油畫 材料學》。台北：洪葉 文化，2006，頁 222：「 早在 凡艾克確 立油畫 技 法 之 前 ， 便 有 人 發 現 在 油 畫 當 中 加 入 少 量 的 氧 化 鉛 （ 俗 稱 黃 丹 ）， 便 可 以 加 速 其 乾 燥。可 是黃 丹在繪 畫上 的實際 應用 卻延遲 至十 六世紀 方有 記載 」。

334 參 閱：伊 維爾 （Cloude Yvel）原 著／ 張漢明 譯 :《油 畫技法： 古方今 用》。 台中：

伯 亞， 1995， 頁： 18。

裡，是非常值得研究的課題。

煉金術對油畫媒介的影響，最為顯著之例，為現代公認之油畫媒介技 法 祖 述 大 師 凡 艾 克 （ Van Eyck， 1390/1400-1446）， 根 據 業 師 陳 淑 華 教 授 之研究，油畫技法的發展，深受十五世紀傳入歐洲的中國漆器的啟發，尤 其是對僧人煉金術士特奧菲勒（Theophile，活躍於1070~1125）³³⁵以來油 脂乾燥速度的克服，³³⁶古希臘與羅馬人主張於油中加入諸如焙骨灰、玻璃 碎末、銅鏽、鉛白、紅鉛等物作為催乾劑。公元二世紀希臘名醫蓋倫（Claude Galien, 129~200）則認為鉛白和黃丹具有收斂性和催乾性。十五世紀之《斯 特拉斯堡手稿》（Le manuscript de Strasburge）記載以「白色的骨灰粉」與

「浮石粉」煉煮油，為歐洲最早提及煉造速乾油的紀錄。³³⁷

由 中 國 傳 入 的 新 型 態 媒 材 使 當 時 的 畫 家 產 生 了 更 好 的 煉 油 技 術 ，「 凡 艾克應該是先找到某種理想媒介劑的人。這種改良使油畫技法得以確立且 迅速普及成為歐洲繪畫技法的主流」，³³⁸著迷於煉金術的凡艾克，必然以西 方煉金術實踐了東方煉丹術的成果，合成了當時的新型態油畫媒介劑，由 此觀之，西方油畫在媒材上，亦存有東方物質概念之脈苗。

二 、氣元素：鉛白與鋅白

白 色 為 氣 元 素 的 色 彩 象 徵 ， 與 古 代 煉 金 術 相 的 白 色 色 料 為 鉛 白 與 鋅 白。鉛因其獨特化學性質，化合産物十分豐富，予人以變化之感，所以在 道教煉丹術中受到推崇。明代李時珍《本草綱目》引土宿真君之言道：

335 特奧菲 勒為十 二世紀 著名 之僧人 煉金 術士，著有《藝 術大全 》（Schedula Diversarum Artium, List of Various Arts）。參閱 ：韋特 奈爾 原著／ 趙振 江譯：《牛頓 傳記 五 種 》。 北京：商 務出版 社，2007， 頁： 13。

336 陳 淑華師 ：《 油畫 材料學》。台 北：洪葉 文化，2006，頁 ：23-26。

337 參 閱：伊 維爾 （Cloude Yvel）原 著／ 張漢明 譯 :《油 畫技法： 古方今 用》。 台中：

伯 亞， 1995， 頁： 17。

338 陳 淑華師 ：《 油畫 材料學》。台 北：洪葉 文化，2006，頁 ：26-27。

鉛乃五金之祖，…故金公變化最多。一變而化胡粉，而變而成黃丹，

三變而成密陀僧，四變而為白霜。³³⁹

用鉛制的器物盛放醋液之時，其中的醋酸可與鉛作用，生成碱式碳酸鉛，

即煉金術士所謂的鉛粉，也稱為胡粉。³⁴⁰

將 黑 色 的 鉛 條 置 入 裝 了 醋 的 罐 子 裡 ， 並 將 這 些 裝 了 鉛 條 的 醋 罐 堆 起，澆上發酵的馬糞尿液或廢棄的鞣皮樹汁液。

西方的鉛石的製法：

341

此為主要用作製造顏料以及化妝品之白色物質，³⁴²鉛氧化後再 與醋酸作用 則生成也是白色的鉛霜（醋酸鉛），³⁴³其性質鉛粉不同，鉛霜能溶於水，可 作為製藥原料。³⁴⁴

339 此 為 以 鉛 為 金 屬 本 質 的 主 要 觀 點 ， 由 燒 煉 溫 度 與 反 應 物 的 變 化 ， 從 鉛 （ 黑 ）、 胡 粉

（ 白 ）、 黃 丹 （ 黃 ）、 密 陀 僧 （ 橘 紅 ）， 再 變 為 水 性 的 白 霜 （ 白 ） 的 變 化 特 質 ， 產 生

「 五金之 祖」 的聯想 。

《天工開物‧五金》第八：「凡鉛物值雖賤，變化殊奇」，

340 「 胡 粉 」 作 為 鉛 白 的 名 稱 ， 根 據 明 代 李 時 珍 《 本 草 綱 目 》 的 說 法 ：「 胡 者 ， 糊 也 ， 合 脂以糊 面也 」。 即婦女化 妝時打 粉底 之白粉 之意 。

341 Elkins, James: What Painting Is： How To Think About Oil Painting, Using the Language of Alchemy, N.Y.: Routledge, 1999, p.21。

342 古 人以「 鉛華 」代表 化妝 品。以 氧化 鉛作為 粉白 妝底與 美白 皮膚之 藥淵源已久，相 傳 戰國時 期秦 穆公的 女婿 蕭史，在 宮 中 以 鉛 藥 煉 製「 飛 雪 丹 」，給 秦 公 主 敷 臉。明 ． 湯 顯祖：《牡丹 亭》：「思漢 廣，洗淨鉛 華」，其為一 例。鉛華即 以碱式 碳酸 鉛作為 美 白 粉底的 彩妝 ，故多 有愛 美女仕 鉛中 毒者。

343 榮 志毅認 為：「鉛 霜又名鉛 白霜，是用 鉛加工 製成 的碳酸 鉛，成 白 色 或 板 狀 結 晶 體 。

《 本草綱 目》雖然云 其：“甘、酸、冷、無 毒。”但久 服能 破壞血 細胞 而出現 多種 病 症，故 已 有 毒 為 妥。」「 鉛 粉 又 名 解 錫、鉛 錫、鉛 華、胡 粉、定粉、光 粉、白 粉 、 水 粉、官粉、瓦粉 等。言 其錫，是與 古人稱 鉛為 錫有關；言 其胡，胡者 糊也，和脂 以 糊面也；瓦 言其彩；光、白言 其色；官宦 人家 的閨閣 多以 其敷面，為 白色，故稱 官 粉。為 白色 粉末或 凝聚 成不規 則的 塊狀，主要 成份是碱式 碳酸鉛。對 其性味，《藥 性 本草》云：“ 甘，辛，涼。”《 本 草 綱 目 》云：“ 寒、辛、無 毒。” 但 現 在 認 為 ， 該 藥 應 以 味 辛 ， 性 寒 ， 有 毒 為 妥 。 」 榮 志 毅 ：《 中 國 煉 丹 術 考 略 》。 上 海 ： 上 海 三 聯 書店， 1998，頁 ：199。

344 鉛 的利用，主要 有兩點：一 是它可 以低熔 點。純銅 的熔點 1080℃而鉛 的熔點為 327

℃。因此，鑄 造青銅 器時，加入 適量 的鉛，可在 低於純 銅熔 點溫度 之下 得到充 分熔 化 的金屬 溶液；另外，古代 在治煉 銅礦 石生産 銅時 也要加 入鉛 或鉛礦 石，稱之為 “以 鉛 勾銅”。二 是鉛可 以改 善合金 桐液 的流動 性，這樣更 容易 鑄造成 形，並可以 鑄造 出 更加精 細的 紋飾花 樣。 見金正 曜：《道 教與煉丹 術論 》。北京 ：宗教 文化 出版社 ， 2004，頁 ：228。

是價廉卻變化多端的神奇物值，「白粉、黃丹皆其顯象」，鹼式碳酸鉛（Pb

（OH）2, 2PbCO3）呈精緻細密的白色，故稱為白粉，又有胡粉、鉛粉、

定粉等不同的名稱。

在西方繪畫領域中，從油畫媒材開始發展，至二十世紀初，油畫唯一 使用的白色為鉛白。³⁴⁵

白色中最偉大，也是最殘酷的，是由鉛製成。幾百年以來，歐洲 的畫家們都將鉛白作為調色板中最重要的顏料―經常一開始備用作畫 板 與 畫 布 的 底 層 顏 料 層 ， 再 以 鉛 白 混 何 其 他 顏 料 形 成 各 種 層 次 的 色 調，最後以它勾勒人物的眼睛亦即畫中其他部份的反光。如同你觀賞 荷蘭靜物畫，畫面上任何一處都有鉛白；你能在銀罐上的反光點看到 它，在一團黏稠鹿腸上的閃光上看到它，或是在石榴子的晃動中看到 它。無論新鮮或腐敗，它們都需要鉛白的光澤。

芬蕾（Victoria Finlay）認為鉛白在人類繪畫歷史 上十分重要，在重要的傳世作品之中，必然可見其蹤跡：

346

白色的色調在光譜中為所有色彩之聚合，成為最明亮的顏色，因而以象徵

白色的色調在光譜中為所有色彩之聚合，成為最明亮的顏色，因而以象徵