第二章 音樂劇的起源與發展
第一節 百老匯音樂劇起源
第二章 音樂劇的起源與發展
在音樂劇界，一直有一群特殊人物，他們非常重要，不過由於各種原因，卻 極易被人忽視，他們就是音樂劇界的「吉普賽人」——舞蹈家，這個稱呼並不是 我給予的，它是百老匯著名的舞蹈編導邁克爾﹒本尼特對活躍在音樂劇界舞蹈者 的概括 (慕羽, 2004 年 5 月)
這是慕羽在 2004 年出版的《百老匯音樂劇》中對音樂劇編舞家的一段描述，
雖然用吉普賽人這個比喻有點牽強，但無疑的是，舞蹈家佔據了音樂劇創作中 不可缺少的角色，談論到音樂劇的舞蹈，就要從音樂劇的起源說起。
第一節 百老匯音樂劇起源
從起源來說，音樂劇是從歌劇體系中分支出來得支流，從學術角度來探究，
音樂劇最原始的名稱叫做「musical comedy」，直譯音樂喜劇，現如今大多數人 叫他「musical」，如果從字面的意思來看，它的形容詞翻譯是「音樂的」，其中 完全沒有「劇」的成分。由於音樂劇的通俗性和娛樂性的本質，奠定了音樂和 歌曲創作在音樂劇中的重要性，慕羽曾說，對於一部音樂劇而言，音樂和歌曲 創作足以決定這部音樂劇的生死成敗，而對百老匯的作曲家來說，得歌曲者得 天下幾乎是一個放之四海皆知的規律。
一 音樂劇起源與百老匯
其實很多人都將音樂劇和歌劇混淆，認為兩者是相同的，都是舞台劇表演形 式的一種，其實不然。
音樂劇是以簡單而有創意的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音 樂和舞蹈得以充分發揮潛能，并把這些因素融合為有機統一體的藝術形式 (慕羽, 2004 年 5 月)。
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1866 年，一家法國的芭蕾舞演出公司應邀到紐約第十四街的音樂學院演出。
這個演出團體的陣容相當可觀，總共有 100 個芭蕾舞女演員。當這個浩浩蕩蕩 的演出隊伍抵達美國東海岸時，一場大火把他們將要在那裡演出的劇場燒得乾 乾淨淨，於是，這群美麗的芭蕾舞女只能束手無策的等在那裡無所事事。正在 此時，位於百老匯大街和王子街的尼伯羅花園（Niblo’s Garden）的經理威廉·
威特利（William Wheatley）手頭正好有一部由查爾斯·M·巴拉斯（Charles M ·Barras）
創作的情節剧（Melodrama）《惡徒子》4（英譯《Black Crook》，又譯《黑鈎子》），
這部戲的劇情輕鬆地根據浮士德的傳奇故事而成：一位煉金士為延長他的生命 每年必須解救一個靈魂。因這個故事過於荒唐離奇而被評論貶斥為「難以置信 的荒謬可笑」，但是，威特利卻由此想出了一個新的點子，他不顧作者的反對，
很快的構思了一部由音樂、歌曲和舞蹈組成的綜合表演。他的想法十分簡單：
既然情節沒有說服力，那麼不論何時一段情節出現拖沓，就讓姑娘們蜂擁而上 開始跳舞，反正有 100 個美麗的法國舞蹈女孩，足夠轉移觀眾對漏洞百出劇情 的注意力。
這個由音樂、舞蹈、專業化的幕場安排、精巧的仙境等構成的綜合體在 1866 年 9 月 12 日首演之夜演了五個多小時之久。他的演出效果完全是一個奇跡，一 個內容空洞的音樂劇竟然在當時引起了強烈的轟動效應，而產生這個效果的最 主要原因就是這些劇中女舞蹈者的服裝幾乎接近裸露。
十九世紀的美國清教徒作風十分盛行，但往往在道德觀念比較拘謹的環境 裡，人們對觸犯規則的東西愈加敏感，《惡徒子》越是被反對，就反而使得它越 流行，於是，所有道德觀念的代言人，如報紙、教堂論壇、或法院都在對這些
4 《惡徒子（Black Crook）》：又譯《黑鉤子》，1866 年 9 月 12 日在 Niblo’s Garden 上演，這一部結合了音 樂和舞蹈的情節劇，被眾多學者認為是歷史上第一部音樂劇
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裸露、性感的演出前潰不成軍，演出製作人驚喜的發現他們的票房成績是絕對 的不俗。它連續演出了 16 個月，上演了 474 場，在當時創下一個新紀錄。在紐 約，這部戲至少上演了 15 次，並在此之後的 40 年裡巡演，走遍了美國各大州 縣。
雖然《惡徒子》的創作者一點也沒有試圖將音樂、舞蹈等要素與情節結合的 觀念，並且當代音樂劇研究者對這部音樂劇的評價幾乎都用了「大雜燴」一詞 (張 禮引, 2002 年 8 月)
但是這個音樂劇的演出一般還被認為是美國音樂劇的開始，其原因有二：
一是故事情節問題使然。由浮士德的傳說而改編的故事若有若無的夾雜其中，
使音樂劇的情節有了一個開始、中間和結尾，而一個有趣的故事情節在相當長 的時間裡是音樂劇演出的重要因素和原則，直到 20 世紀後期，這個原則才有所 突破。第二個原因是劇中有 100 個令人瞪目結舌的穿著奇特而不體面的漂亮姑 娘。這說明了音樂劇一貫遵循的另一個重要的因素：
即從展示美女而派生出的美輪美奐的舞台效果和大製作手段等。這些都是音 樂劇吸引觀眾的關鍵之一。 (張禮引, 2002 年 8 月)
在《惡徒子》之後又上演了《白色奉承》（英譯《The White Fawn》），這是 另一部成功的作品，但總體效果比《惡徒子》要遜色的多，只有 150 場的演出，
但是這部戲把康康舞引入了美國劇場。自《惡徒子》後，有進取心的製作人們 想盡一切可能將美麗女性、情節、音樂、舞蹈、戲劇、馬戲表演和其他的新東 西混合在表演中，形成自 19 世紀以來發展最快並最有活力的劇場演出形式。雖 然這些早期的音樂劇產生的土壤是奇特而令人困惑的，但是它本身足夠強壯，
能夠從容的從它的過去延伸下來，並發展壯大，做出了對現在城市娛樂藝術戲 劇性的、特殊的、不可替代的貢獻。
1882 年 10 月，百老匯大街和第 39 街的卡西諾劇院（Casino Theatre）開張，
劇場老闆魯道夫·阿龍森（Rudolph Aronson）在這裡上演了約翰·斯特勞斯（Johann
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Strauss）的《皇后的花邊手帕》（《The Queen’s Lace Handkerchief》），在歷史上，
這座劇院是第一座專門為了音樂劇演出而建造的劇場。
在美國的音樂劇發展歷程中，有一個時期比較特別，那就是輕歌劇和音樂 喜劇共存的時期，這時期的輕歌劇與音樂喜劇之間的差別並不是很明顯，甚至 同一部作品既可以稱之為「輕歌劇」，但同時也可稱作「音樂喜劇」。尤其在 1927 年《演出船》5（英譯《show boat》，又譯《演藝船》或《畫舫璇宮》）上之後，
兩者融合的傾向更為明顯。當然，輕歌劇和音樂喜劇並不是完全等同的，從嚴 格的意義上來說，輕歌劇是一種包含了序曲、歌曲、幕間曲和舞蹈在內的戲劇，
它的出現比音樂喜劇更早一些，並共存了很長的一段時期。它們之間的不同之 處差異很微妙，甚至有時無法確切的判斷，輕歌劇歐化、貴族氣，其中有戲劇 性而又不失嚴肅，更接近傳統歌劇形式；而音樂喜劇劇情熱鬧，輕鬆，本土氣 息濃郁。雖然輕歌劇與音樂劇的許多基本原則是相互排斥的，例如形式化的表 演、貴族氣質的服飾、無聊的故事情節等等，但它仍然在百老匯舞的台上曾經 有過數幾十年的光輝歷史，是美國音樂劇歷史發展進程中的重要環節之一。
二 百老匯時期音樂劇舞蹈的起源
在早期的音樂劇中，舞蹈一直作為一種插入式的陪襯形式。隨著戲劇主題越 來越深入到音樂和場景中，舞蹈仍脫離劇情就顯得和不相稱了。舞蹈在音樂劇中 已經轉化為一種體態的情節語言，演員對自己形體的掌握和發揮，往往決定著這 個角色的個性的展現，有時甚至只是一個小小的體態表現，就能透露出該人物的 性格。(慕羽, 2004 年 5 月)
百老匯音樂劇的誕生初期就是以華麗的舞蹈聞名，不過當初的舞蹈並沒有 承擔多重的角色任務。二十年代後期，音樂劇也帶動了新式舞蹈的流行，以大
5 演出船：1927 年 12 月 27 日在紐約 Ziegfeld Theater 首演，是一部結構龐大，角色眾多的小說改編，原 著中跨越50 年的時代背景，延續了祖孫三代的敘事主軸。
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腿舞和踢踏舞為主要表演形式，不過前期仍然以單純的舞蹈形式出現，換句話 說，那時期音樂劇中的舞蹈單純為舞而舞。同時期的音樂劇受到美國搖擺舞、
爵士舞、迪斯科（Disco）、踢踏舞等流行舞蹈的影響，也與現代舞、芭蕾舞的 發展有著密切的關係。1943 年，音樂劇《奧克拉荷馬》（英譯《Oklahoma》，又 譯《俄克拉荷馬》）的舞蹈設計者按格尼斯·德·米勒（ Agnes de Mille）使芭蕾舞 語彙按照劇中人物來設計，是舞蹈與演員角色融為一體，而不再是單純的娛樂。
1957 年的以舞蹈為重要表現手法的音樂劇《西區故事》（英譯《West Side Story》， 又譯《西區故事》）又是一個新的里程碑，吉羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）將 舞蹈融入戲劇故事中并成為重要的組成部分之一，讓芭蕾舞、現代舞、民族舞 等都成為舞台角色的動作語言，並使舞蹈過渡更為自然順暢。這一時期音樂劇 特點之一就是更重視舞蹈的元素。
在 1975 年《歌舞线上》（英譯《A Chorus Line》，又譯《合唱班》）中，舞蹈 作為劇情中重要的組成部分，又讓百老匯音樂劇發展到一個新的境界，舞蹈家 成為美國音樂劇具有相當大的影響力的群體，因為這時期的舞蹈家兼任導演的 人才層出不窮。例如吉羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）、邁克爾·基德（Michael Kidd）、 邁克爾·本尼特（Michael Bennet）、鮑勃·福斯（Bob Fosse）等都成為了擁有豐富劇 場經驗，同時又有著編舞才能的藝術大師，在這些大師相繼去世後，鮑勃福斯 的弟子們正延續著前輩們開創的道路不斷探索，另外還有一批九十年代新的一 代編舞家，像蘇珊·斯多曼（Susan Stroman） 6、隆維恩·格洛弗就是代表。
6蘇珊·斯多曼（Susan Stroman）生與 1954 年 10 月 17 日，美國戲劇導演、編舞和表演者，曾五次獲得東 尼獎得主，四次獲得最佳編舞獎，獲得音樂劇最佳導演獎。第一位為紐約芭蕾舞團設計芭蕾舞劇的女性，