探究音樂劇舞蹈編創及應用：以韓國原創音樂劇《洗衣》(빨래)為例

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(1)國立臺灣師範大學表演藝術研究所表演及創作組詮釋報告. 探究音樂劇舞蹈編創及應用以韓國原創音樂劇《洗衣》(빨래)為例. Choreography and Apply of the Musical Dance Exploration A Case Study on the Musical《Laundry》in Korea. 指導教授：吳義芳教授研究生：竇博撰. 中華民國109年1月 January 2020.

(2) 摘要韓國原創音樂劇《洗衣》(又譯《洗衣服》)自 2005 年在韓國國立劇場首演至今，被譽為韓國小劇場音樂劇的代表作之一，由導演秋民主所創作，故事以自身經歷為範本，改編成音樂劇，此劇作為其畢業製作演出時，受到了韓國觀眾們的喜愛，此部音樂劇在韓國大學路劇院上演的十幾年間，票房持續攀升，并吸引了來自全球各地慕名而來的音樂劇愛好者前來觀賞。劇中內容主要描述幾個為尋找夢想來到首爾生活的平凡打工族，展現了在大城市底層市民們生存艱辛的掙扎，及他們夢想逐漸褪色的生活現實。用日常不過的「洗衣服」來隱喻時間的流逝，洗去悲傷和煩惱，就像劇中歌詞一樣，「洗衣服的時候，我們把一切都交給風，我們的人生，可以隨風去」。全劇由 8 位演員共演繹 30 幾個角色，劇中情節扣人心弦，節奏輕鬆愉快。此劇於 2012 年翻譯日本版在日本東京上演，2017 年翻譯中文版在北京大隱劇院首演，在中文版的演出中，研究者以演員身份（松龍高）參與演出，並以舞蹈指導的身份進行創作，排練期間與導演秋民主及韓國舞蹈設計徐延瑄老師合作，共同完成中文版的演出，根據中國演員的特質並指導全劇演員肢體動作及表演形式，特別是在舞蹈上的指導和改編。本報告以音樂劇《洗衣》為例，探究音樂劇舞蹈的編創及應用，試圖通過訪問多位音樂劇工作者和音樂劇舞蹈發展的歷史，結合筆者自身經驗，尋求音樂劇舞蹈開發與運用，及其在創作中的應用技巧。. 關鍵字：韓國音樂劇、音樂劇《洗衣》、舞蹈編創 i.

(3) Abstract The Korean original musical “Laundry” has been debuted at the Korean National Theatre since 2005. It is one of the most representative works by Korean small theater musicals. It was created by the director Qiu Minzhu and adapted from his personal experiences. As a graduation project ，the musical was loved by audiences all over South Korea. The musical has been played in the Korea University Road Theatre for more than a decade and the box office continued to rise during this time, musical theatre enthusiasts from all over the world come Korea to watch. The script told a story about several normal workers who came to Seoul to look for their dreams. It showed the life of how normal citizens struggled to survive, and how their dreams fade gradually. Like the lyrics said ‘when washing clothes, we give everything we have to the wind. Our life can go with the wind’. ’Washing clothes’ is a metaphor for the pass of time, sorrow and annoyance. The 8 actors performed 30 characters in the drama, making the plotand rhythm exciting and pleasant. This drama was performed by Japanese in Tokyo, Japan, 2012. The Chinese version was debuted in Beijing Da Yin Theater, 2017. The author, Song Longgao, also participated in the show as an actor and a dancing instructor. Together with the director of the Autumn Democracy and Korean dance designer Xu, she instructed all actors’ body movements and performance for munder their characteristicsduring the rehearsal, especially the instruct and adaptation in dancing. This report uses the musical “Laundry” as an example to explore the creation and application of musical dances. It aims to find the exploration, application and techniques in creation through interview methods, field surveys, and data analysis methods. Keywords: Korean musicals, musicals, "laundry", choreography. ii.

(4) 目錄. 第一章緒論 ........................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的 ............................................................................................1 第二節研究方法 ........................................................................................................6 第三節研究範圍與限制 ............................................................................................8 第二章音樂劇的起源與發展 ....................................................................................... 9. 第一節百老匯音樂劇起源 ........................................................................................ 9 第二節華文音樂劇的發展歷程.............................................................................. 14 第三章舞蹈變遷及著名音樂劇編舞家的舞蹈風格 ............................................ 20. 第一節音樂劇舞蹈的變遷 ......................................................................................21 第二節著名編舞家的舞蹈風格..............................................................................24 第四章音樂劇舞蹈編創元素 .............................................................................. 42. 第一節劇本與舞蹈 ..................................................................................................42 第二節音樂與舞蹈 ..................................................................................................43 第三節劇場空間與舞蹈 ......................................................................................... 45 第四節演員與舞蹈 .................................................................................................. 50 第五章音樂劇《洗衣》歌曲詮釋與肢體創造..............................................................54. 第一節音樂劇《洗衣》創作背景及角色動作分析 ........................................... 55 第二節舞蹈編創與肢體詮釋 ................................................................................. 56 iii.

(5) 第六章結語與未來研究建議 .............................................................................. 89. 第一節結語 ............................................................................................................... 89 第二節未來研究建議 .............................................................................................. 90 參考文獻 ......................................................................................................................... 91. iv.

(6) 表目錄. 表 1 舞蹈創編法空間分佈圖...................................................................................... 46 表 2 《來到首爾已經多久》 ....................................................................................... 59 表 3 《歡迎光臨第一書店》 ....................................................................................... 64 表 4 《歡迎光臨第一書店》 ....................................................................................... 65 表 5 《歡迎光臨第一書店》 ....................................................................................... 66 表 6 《她真漂亮》 ....................................................................................................... 70 表 7 《每當天下起雨》 ............................................................................................... 77 表 8 《傷心的時候洗衣服》 ....................................................................................... 84 表 9 《傷心的時候洗衣服》 ....................................................................................... 84 表 10 《傷心的時候洗衣服》 ..................................................................................... 86 表 11 《傷心的時候洗衣服》 ..................................................................................... 88. v.

(7) 圖目錄. 圖 1 傑羅姆·羅賓斯....................................................................................................... 24 圖 2 《西城故事》電影節選 ....................................................................................... 26 圖 3 音樂劇《西城故事》劇照................................................................................... 29 圖 4 鮑勃福斯爵士手 ................................................................................................... 33 圖 5 鮑勃福斯爵士手 ................................................................................................... 34 圖 6 音樂劇《貓》宣傳海報 ....................................................................................... 36 圖 7 音樂劇《貓》之《傑里克舞會》劇照 .............................................................. 37 圖 8 音樂劇《回家》劇照 ........................................................................................... 48 圖 9 音樂劇《洗衣》歌曲《歡迎光臨第一書店》劇照 ....................................... 66 圖 10 音樂劇《洗衣》歌曲《她真漂亮》劇照........................................................ 71 圖 11 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 79 圖 12 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 80 圖 13 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 81 圖 14 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 82 圖 15 音樂劇《洗衣》歌曲《傷心的時候洗衣服》劇照 ....................................... 88. vi.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 韓國原創音樂劇《洗衣》（又譯《洗衣服》）是韓國導演兼編劇秋民主12003 年韓國藝術綜合大學的畢業製作，2005 年韓國國立劇場首次與觀眾見面，僅僅上演了兩周而已，就獲得了第十一屆韓國音樂劇大賞的最佳作詞和最佳劇本獎。此劇目前仍在韓國和大陸持續演出，也作為韓國小劇場的音樂劇代表，吸引了來自世界各地的觀眾慕名而來。大學剛剛畢業的女孩娜英來到了大都市首爾，滿懷著對未來的憧憬與一腔熱血，但現實在他頭上澆了一盆冷水。陌生的城市，坎坷的生活，孤獨的身影，模看不到希望的未來……這些都讓她真真切切的感受到現代社會中女性的不易。然而陌生鄰居的一句問好，夜路下的一次默默守護，這簡單而溫暖的舉動帶給他莫大的安慰，而真正療愈人心的，往往就是這些微不足道而又細膩的感情。用平凡故事中的小感動，觸碰人心中最脆弱的傷感，宛如一句簡單的問候—— 這就是導演秋民主的親身經歷，也是她創作《洗衣》的靈感來源，亦是她十幾年如一日堅持「洗衣」的原因。. 年第四屆 The Musical Awards 劇本、作詞、作曲獎得主，2009 年韓國年度女性文化人獎得主，2007 年韓國音樂劇大賞《午夜小夜曲》最優秀作品獎、導演獎得主，2005 年韓國音樂劇大賞《洗衣》作詞、劇本獎得主。 1 1秋民主，韓國原創音樂劇《洗衣》導演兼編劇，2010.

(9) 這部音樂劇並沒有大氣壯觀的舞美效果，也沒有幾十上百的群眾演員，簡單而又平凡的台詞，輕快而又動人的旋律，卻讓觀眾捧腹大笑，也讓男女老少感動落淚，這部只有 8 個演員完成的小劇場音樂劇，從首演至今，十幾年間可以說座無虛席。2016 年韓文版首次到中國巡演期間，更是一票難求，甚至有觀眾願意買最高價格的門票坐在劇場的通道台階上欣賞，可見這部音樂劇的魅力。筆者在 2016 年有看到這部音樂劇招募中國演員的訊息，於是報名了年底在北京的甄選，期初遞交報名資料的時候，筆者填寫甄選小具（男四）的角色，但在面試當中，導演秋民主讓筆者來嘗試演唱松龍高的歌曲，就這樣的機緣巧合，很榮幸的加入到《洗衣》中文版的製作及演出當中。其實在正式建組排練之前，筆者從未看過這部音樂劇的影像資料，只是多多少少從身旁朋友的口中提起。在北京場的首輪演出當中，筆者作為 swing 演員和舞蹈指導身份參與創作，與韓國舞蹈設計原創徐延瑄 2老師一起，對演員的肢體及表演狀態進行指導及改編。筆者自 2017 年 5 月開始參與這部音樂劇的排練，先由讀本開始，歷經了兩周的時間對每一個角色進行細緻的分析，導演秋民主對每一位演員所飾演的每一個角色都有非常細緻的功課練習，例如要求演員對自己所飾演的角色進行角色分析，從外表穿著到內心情感世界，都非常的細微精緻，所以在排練前期的讀劇中，就能讓每一位演員盡快的找到所扮演角色的特點，甚至是劇本中的舞. 2徐延瑄，韓國原創音樂劇《洗衣》韓方舞蹈導演，第十屆韓國音樂劇大賞編舞獎得主，2009. 旋律獎得主，參與音樂劇《洗衣》、《卡門》、《等待英雄》、《以光的速度奔向你》等。 2. 年 SPA 最佳.

(10) 台提示，或時間地點等等都非常認真的進行分析，所以讓這部作品在讀劇時就畫面感十足，扣人心弦。在這部作品歌曲的訓練中，由來自台灣的張玉玫3老師擔任音樂總監，先讓演員們熟悉歌曲的旋律，再進行各自聲部的學習和練習，開場曲《來到首爾已經多久》由八位演員演唱四聲部，對演員的音準要求極其苛刻，張玉玫老師通過不同聲部的和音組合，兩聲部或三聲部，或單聲部快速轉換等方式對演員進行訓練，效果也十分顯著。在實際的排練過程中，秋民主導演由劇本的順序進行表演上的排練，再對個別場次細緻的排練，對表演的細節要求十分嚴格，例如女主角娜英被老闆調離職位的一場表演中，為了使娜英的扮演者張芳瑜能夠體會到老闆對那英這的角色做出調職舉動的心情，導演在排練場為張芳瑜用膠帶貼出一個正方形的區域，讓張芳瑜站在這個區域內，書店老闆的扮演者和兩位職員用各種方法將張芳瑜拉出這個區塊，當時張芳瑜必須竭盡全力的保證自己不能離開區塊內，并讓書店老闆和兩位職員的扮演者用各種語言對張芳瑜進行攻擊，這一個練習雖然不是發生在舞台上的一段表演，但是對演員本身的幫助非常的有利，促使張芳瑜在表演時，每每想到這一幕遍可以迅速的投入到狀態中，甚至落淚。在舞蹈部分的排練中，筆者做為中方舞蹈指導，與韓方編舞徐延瑄老師密切工作，每天排練前都進行適當的暖身動作，在工作中，徐延瑄老師對每一位演員的表演節奏和舞蹈動作要求都十分完美，並要求演員每一次表演都要達到既定水平。例如在歌曲《每當天下起雨》中，需要演員在舞台上呈現出雨中漫步和既定路線的走位等動作，在這一首音樂的排練前，徐延瑄老師就反復的對演員的走路形態進行練習和指導，讓演員能夠理解其要變現的畫面及目的，和戲劇需要的氛圍。還有在主題曲《傷心的時候. 3. 張玉玫，音樂劇《洗衣》中文版音樂總監，曾參與製作《長腿叔叔》、《危險遊戲》等音樂劇製作，鍵盤手。 3.

(11) 洗衣服》中，熙珍媽媽和房東奶奶的扮演者需要兩人手持一條床單，配合音樂節奏和演唱，將這條床單上下規律的飄動，并配合娜英的扮演者前後移動的舞台線路，看似簡單的一個床單兜風的動作，徐老師從加入排練到演出中，都要求演員反復練習，不僅僅是因為這個動作是這部音樂劇的標誌，更是因為需要兩位演員十分默契的合作，才能讓畫面華麗動人。還有書店老闆在毆打兒子的一場戲中，需要書店老闆的扮演者做到真實的丟書動作，徐老師就針對這位演員，通過各種不同的丟書方式，不同的生氣程度等加以訓練，選擇出一種適合演員但也符合劇情需要的方式。還有在歌曲《你真漂亮》中，有一段音樂間奏，是通過戲劇表演和舞蹈動作進行男主松龍高的幻想意境，這一段在選擇時，採用了多種不同的方法進行嘗試，先是模仿韓國版演出的戲劇場景，兩人在遊樂園乘坐旋轉木馬，雨中兩人躲在冰淇淋店的屋簷下，但是徐老師在對中國的演員選擇了另外一種場景，兩人在廣闊的草原騎馬，先是麥克和工廠老闆的兩位演員將娜英高高舉起，做出飛翔的狀態，然後兩位演員扮演馬匹，娜英和松龍高假裝騎在馬背上，放慢節奏的上下浮動，一旁的商店老闆站在椅子上眺望著遠方，這一個場景的靈感來源於瓊瑤的電視作品《還珠格格》中青青草原的場景，徐延瑄老師為了滿足中國觀眾的需求，勾起一段共同的記憶，又讓這一首歌曲的間奏詼諧風趣。筆者在加入劇組到演出結束，都一貫的延續了韓方製作團隊的模式，對演員進行嚴格的訓練，并保證演出的順利進行，即便是在演出中，筆者也會認真的記錄每一場演出中所出現的不足和失誤，並在演出前或排練中對這些筆記進行修正，筆者深刻的體會到韓國製作團隊對這部音樂劇的用心和認真，對每一個細節都十分的講究，包括舞台上比手掌還小的製片衣服裝飾品，拉開道具佈. 4.

(12) 景的方向和順序等等，從這些微不足道的細節就能體現出，韓國人在製作音樂劇時的精益求精。其實在音樂劇舞蹈的編創上一直沒有一個規律可循，或者說並沒有一個參考，編舞者的編創方式也大有不同，筆者自幼學習舞蹈至今，主修國際標準舞，但是又經過專業的芭蕾舞訓練，還有中國民間舞、古典舞、流行舞、踢踏舞、現代舞等舞蹈種類的訓練，對舞蹈的敏感度還算靈敏，2015 年來到台灣師範大學表演藝術研究所開始接觸音樂劇表演，也嘗試用自己的所學編創過幾部音樂劇舞蹈作品，但也是在慢慢地探索，所以音樂劇的舞蹈該如何編創？如何利用舞台空間讓畫面看上去飽滿，這都是一個值得研究的問題。筆者希望通過對這部音樂劇舞蹈編創為例，探究音樂劇舞蹈編創中所存在的潛在規律和技巧，并運用到音樂劇舞蹈的編創中。以下為筆者欲探究之重點與目的：一、舞蹈與劇本：從文本出發，將畫面立體化，或根據文本進行舞蹈和肢體的創造，推動故事情節發展。二、音樂與舞蹈：根據不同的音樂風格做舞蹈種類的選擇，或將音樂與舞蹈動作形成呼應，增強戲劇性。三、舞蹈與劇場空間：劇場空間的可塑性將影響編舞家的創作，如何有效的利用或打破原本的劇場空間，如何利用不同的空間組合使畫面飽滿。四、舞蹈與演員：演員的肢體訓練、正確引導演員做出編舞家的作品。. 5.

(13) 第二節研究方法. 此詮釋報告旨在探究舞蹈在音樂劇中的編創方法及應用。借以韓國原創音樂劇《洗衣》為例，對舞蹈動作及肢體表現進行分析，試圖尋找其舞蹈編創手法或規律。筆者將採訪多位知名音樂劇舞蹈編創者，根據收集及整理的資料，對音樂劇舞蹈創編法進行總結及建議，并對未來發展給予建議。第一章，為研究動機與方法，筆者將闡述此詮釋報告的動機與目的，以及研究的放發與步驟。第二章，簡述音樂劇的起源與百老匯，及華文音樂劇的發展歷程，概述音樂劇舞蹈在百老匯及華文音樂劇中的變遷。第三章，音樂劇舞蹈的發展變遷，尤其是音樂劇中舞蹈種類的使用，對傑羅姆﹒羅賓斯（Jerome Robbins）鮑勃﹒福斯（Bob Fosse）、吉莉安﹒琳恩（Gillian Lynne）三位傑出的音樂劇編舞家進行作品分析，研究其編舞風格和創作手法，及對現代音樂劇的影響。第四章，通過劇本與舞蹈、音樂與舞蹈、劇場空間與舞蹈和演員與舞蹈這四個編創元素，探討在音樂劇中舞蹈的編創方法，及如何運用在現代音樂劇的創作中。第五章，此章節筆者先對韓國原創音樂劇《洗衣》全劇整體的舞蹈呈現特色進行分析，再對劇中歌曲的角色分析及舞蹈動作或肢體表演進行詮釋，細膩解剖其舞蹈形式和動作語彙。根據歌譜台詞和音樂節奏，觀察編舞家如何通過肢體的表現促使人物角色更為生動，如何利用有限的空間和演員讓舞台畫面飽滿。第六章，為總結論與未來研究建議，筆者將整理歸納此次研究的結論。 6.

(14) 此篇研究報告將通過資料分析法，收集音樂劇的發展歷史，通過對歷史的研究，分析音樂劇舞蹈在音樂劇發展中的變化，結合歷史和現代音樂劇舞蹈的差異，嘗試尋找其變化的潮流。通過專家訪談法，從導演、舞蹈編導、演員及觀眾等不同角度的人群，對音樂劇舞蹈的理解和建議，作為此篇詮釋報告的參考。. 7.

(15) 第三節研究範圍與限制. 筆者此次的研究內容主要以韓國原創音樂劇《洗衣》為研究對象，此劇從劇本創作到主創團隊皆為韓語製作，筆者參與的《洗衣》中文版排練及演出工作中，劇本由小歐老師翻譯，根據韓文版劇本和詞曲直譯，在排練期間根據中文的發音和語法不同，與秋民主導演和閔燦洪作詞作曲一同探討，做以修改和更正。在此次的報告中，有眾多參考資料來自韓國，因筆者韓語能力不足，無法將全部文獻進行翻譯，所以聘請韓語專業的朋友對參考文獻進行簡要的翻譯。在此次的研究中，筆者針對個別導演、演員、或者是音樂劇愛好者們進行訪談，從不同的角度來試圖尋找每一個不同人群對音樂劇舞蹈的理解和看法，但音樂劇人才倍出，筆者無法訪問全部學者，文章中所提及的部分僅僅是筆者所接觸過的音樂劇前輩，僅代表個人觀點，並非普遍現象。筆者自研究所開始接觸音樂劇的三年間，通過學校各位教授老師們的指導，和校內外公演的訓練，對音樂劇產生了極大的愛好，但畢竟筆者接觸音樂劇時間較短，對細節部分掌握欠缺，此篇報告是筆者通過資料收集和自身經驗撰寫，但相信還有很多不足的地方，也希望筆者在未來的學習中，能夠更深入的了解音樂劇表演，及對音樂劇舞蹈的編創和應用有更多的見解。. 8.

(16) 第二章音樂劇的起源與發展在音樂劇界，一直有一群特殊人物，他們非常重要，不過由於各種原因，卻極易被人忽視，他們就是音樂劇界的「吉普賽人」——舞蹈家，這個稱呼並不是我給予的，它是百老匯著名的舞蹈編導邁克爾﹒本尼特對活躍在音樂劇界舞蹈者的概括 (慕羽, 2004 年 5 月) 這是慕羽在 2004 年出版的《百老匯音樂劇》中對音樂劇編舞家的一段描述，雖然用吉普賽人這個比喻有點牽強，但無疑的是，舞蹈家佔據了音樂劇創作中不可缺少的角色，談論到音樂劇的舞蹈，就要從音樂劇的起源說起。. 第一節百老匯音樂劇起源. 從起源來說，音樂劇是從歌劇體系中分支出來得支流，從學術角度來探究，音樂劇最原始的名稱叫做「musical comedy」，直譯音樂喜劇，現如今大多數人叫他「musical」，如果從字面的意思來看，它的形容詞翻譯是「音樂的」，其中完全沒有「劇」的成分。由於音樂劇的通俗性和娛樂性的本質，奠定了音樂和歌曲創作在音樂劇中的重要性，慕羽曾說，對於一部音樂劇而言，音樂和歌曲創作足以決定這部音樂劇的生死成敗，而對百老匯的作曲家來說，得歌曲者得天下幾乎是一個放之四海皆知的規律。. 一音樂劇起源與百老匯. 其實很多人都將音樂劇和歌劇混淆，認為兩者是相同的，都是舞台劇表演形式的一種，其實不然。音樂劇是以簡單而有創意的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂和舞蹈得以充分發揮潛能，并把這些因素融合為有機統一體的藝術形式 (慕羽, 2004 年 5 月)。 9.

(17) 1866 年，一家法國的芭蕾舞演出公司應邀到紐約第十四街的音樂學院演出。這個演出團體的陣容相當可觀，總共有 100 個芭蕾舞女演員。當這個浩浩蕩蕩的演出隊伍抵達美國東海岸時，一場大火把他們將要在那裡演出的劇場燒得乾乾淨淨，於是，這群美麗的芭蕾舞女只能束手無策的等在那裡無所事事。正在此時，位於百老匯大街和王子街的尼伯羅花園（Niblo’s Garden）的經理威廉· 威特利（William Wheatley）手頭正好有一部由查爾斯·M·巴拉斯（Charles M ·Barras）創作的情節剧（Melodrama）《惡徒子》4（英譯《Black Crook》，又譯《黑鈎子》），這部戲的劇情輕鬆地根據浮士德的傳奇故事而成：一位煉金士為延長他的生命每年必須解救一個靈魂。因這個故事過於荒唐離奇而被評論貶斥為「難以置信的荒謬可笑」，但是，威特利卻由此想出了一個新的點子，他不顧作者的反對，很快的構思了一部由音樂、歌曲和舞蹈組成的綜合表演。他的想法十分簡單：既然情節沒有說服力，那麼不論何時一段情節出現拖沓，就讓姑娘們蜂擁而上開始跳舞，反正有 100 個美麗的法國舞蹈女孩，足夠轉移觀眾對漏洞百出劇情的注意力。這個由音樂、舞蹈、專業化的幕場安排、精巧的仙境等構成的綜合體在 1866 年 9 月 12 日首演之夜演了五個多小時之久。他的演出效果完全是一個奇跡，一個內容空洞的音樂劇竟然在當時引起了強烈的轟動效應，而產生這個效果的最主要原因就是這些劇中女舞蹈者的服裝幾乎接近裸露。十九世紀的美國清教徒作風十分盛行，但往往在道德觀念比較拘謹的環境裡，人們對觸犯規則的東西愈加敏感，《惡徒子》越是被反對，就反而使得它越流行，於是，所有道德觀念的代言人，如報紙、教堂論壇、或法院都在對這些. 《惡徒子（Black Crook）》：又譯《黑鉤子》，1866 年 9 月 12 日在 Niblo’s Garden 上演，這一部結合了音樂和舞蹈的情節劇，被眾多學者認為是歷史上第一部音樂劇 10 4.

(18) 裸露、性感的演出前潰不成軍，演出製作人驚喜的發現他們的票房成績是絕對的不俗。它連續演出了 16 個月，上演了 474 場，在當時創下一個新紀錄。在紐約，這部戲至少上演了 15 次，並在此之後的 40 年裡巡演，走遍了美國各大州縣。雖然《惡徒子》的創作者一點也沒有試圖將音樂、舞蹈等要素與情節結合的觀念，並且當代音樂劇研究者對這部音樂劇的評價幾乎都用了「大雜燴」一詞 (張禮引, 2002 年 8 月) 但是這個音樂劇的演出一般還被認為是美國音樂劇的開始，其原因有二：一是故事情節問題使然。由浮士德的傳說而改編的故事若有若無的夾雜其中，使音樂劇的情節有了一個開始、中間和結尾，而一個有趣的故事情節在相當長的時間裡是音樂劇演出的重要因素和原則，直到 20 世紀後期，這個原則才有所突破。第二個原因是劇中有 100 個令人瞪目結舌的穿著奇特而不體面的漂亮姑娘。這說明了音樂劇一貫遵循的另一個重要的因素：即從展示美女而派生出的美輪美奐的舞台效果和大製作手段等。這些都是音樂劇吸引觀眾的關鍵之一。 (張禮引, 2002 年 8 月) 在《惡徒子》之後又上演了《白色奉承》（英譯《The White Fawn》），這是另一部成功的作品，但總體效果比《惡徒子》要遜色的多，只有 150 場的演出，但是這部戲把康康舞引入了美國劇場。自《惡徒子》後，有進取心的製作人們想盡一切可能將美麗女性、情節、音樂、舞蹈、戲劇、馬戲表演和其他的新東西混合在表演中，形成自 19 世紀以來發展最快並最有活力的劇場演出形式。雖然這些早期的音樂劇產生的土壤是奇特而令人困惑的，但是它本身足夠強壯，能夠從容的從它的過去延伸下來，並發展壯大，做出了對現在城市娛樂藝術戲劇性的、特殊的、不可替代的貢獻。 1882 年 10 月，百老匯大街和第 39 街的卡西諾劇院（Casino Theatre）開張，劇場老闆魯道夫·阿龍森（Rudolph Aronson）在這裡上演了約翰·斯特勞斯（Johann 11.

(19) Strauss）的《皇后的花邊手帕》（《The Queen’s Lace Handkerchief》），在歷史上，這座劇院是第一座專門為了音樂劇演出而建造的劇場。在美國的音樂劇發展歷程中，有一個時期比較特別，那就是輕歌劇和音樂喜劇共存的時期，這時期的輕歌劇與音樂喜劇之間的差別並不是很明顯，甚至同一部作品既可以稱之為「輕歌劇」，但同時也可稱作「音樂喜劇」。尤其在 1927 年《演出船》5（英譯《show boat》，又譯《演藝船》或《畫舫璇宮》）上之後，兩者融合的傾向更為明顯。當然，輕歌劇和音樂喜劇並不是完全等同的，從嚴格的意義上來說，輕歌劇是一種包含了序曲、歌曲、幕間曲和舞蹈在內的戲劇，它的出現比音樂喜劇更早一些，並共存了很長的一段時期。它們之間的不同之處差異很微妙，甚至有時無法確切的判斷，輕歌劇歐化、貴族氣，其中有戲劇性而又不失嚴肅，更接近傳統歌劇形式；而音樂喜劇劇情熱鬧，輕鬆，本土氣息濃郁。雖然輕歌劇與音樂劇的許多基本原則是相互排斥的，例如形式化的表演、貴族氣質的服飾、無聊的故事情節等等，但它仍然在百老匯舞的台上曾經有過數幾十年的光輝歷史，是美國音樂劇歷史發展進程中的重要環節之一。. 二百老匯時期音樂劇舞蹈的起源. 在早期的音樂劇中，舞蹈一直作為一種插入式的陪襯形式。隨著戲劇主題越來越深入到音樂和場景中，舞蹈仍脫離劇情就顯得和不相稱了。舞蹈在音樂劇中已經轉化為一種體態的情節語言，演員對自己形體的掌握和發揮，往往決定著這個角色的個性的展現，有時甚至只是一個小小的體態表現，就能透露出該人物的性格。(慕羽, 2004 年 5 月) 百老匯音樂劇的誕生初期就是以華麗的舞蹈聞名，不過當初的舞蹈並沒有承擔多重的角色任務。二十年代後期，音樂劇也帶動了新式舞蹈的流行，以大. 演出船：1927 年 12 月 27 日在紐約 Ziegfeld Theater 首演，是一部結構龐大，角色眾多的小說改編，原著中跨越 50 年的時代背景，延續了祖孫三代的敘事主軸。 12 5.

(20) 腿舞和踢踏舞為主要表演形式，不過前期仍然以單純的舞蹈形式出現，換句話說，那時期音樂劇中的舞蹈單純為舞而舞。同時期的音樂劇受到美國搖擺舞、爵士舞、迪斯科（Disco）、踢踏舞等流行舞蹈的影響，也與現代舞、芭蕾舞的發展有著密切的關係。1943 年，音樂劇《奧克拉荷馬》（英譯《Oklahoma》，又譯《俄克拉荷馬》）的舞蹈設計者按格尼斯·德·米勒（ Agnes de Mille）使芭蕾舞語彙按照劇中人物來設計，是舞蹈與演員角色融為一體，而不再是單純的娛樂。 1957 年的以舞蹈為重要表現手法的音樂劇《西區故事》（英譯《West Side Story》，又譯《西區故事》）又是一個新的里程碑，吉羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）將舞蹈融入戲劇故事中并成為重要的組成部分之一，讓芭蕾舞、現代舞、民族舞等都成為舞台角色的動作語言，並使舞蹈過渡更為自然順暢。這一時期音樂劇特點之一就是更重視舞蹈的元素。在 1975 年《歌舞线上》（英譯《A Chorus Line》，又譯《合唱班》）中，舞蹈作為劇情中重要的組成部分，又讓百老匯音樂劇發展到一個新的境界，舞蹈家成為美國音樂劇具有相當大的影響力的群體，因為這時期的舞蹈家兼任導演的人才層出不窮。例如吉羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）、邁克爾·基德（Michael Kidd）、邁克爾·本尼特（Michael Bennet）、鮑勃·福斯（Bob Fosse）等都成為了擁有豐富劇場經驗，同時又有著編舞才能的藝術大師，在這些大師相繼去世後，鮑勃福斯的弟子們正延續著前輩們開創的道路不斷探索，另外還有一批九十年代新的一代編舞家，像蘇珊·斯多曼（Susan Stroman） 6、隆維恩·格洛弗就是代表。. Stroman）生與 1954 年 10 月 17 日，美國戲劇導演、編舞和表演者，曾五次獲得東尼獎得主，四次獲得最佳編舞獎，獲得音樂劇最佳導演獎。第一位為紐約芭蕾舞團設計芭蕾舞劇的女性， 13 6蘇珊·斯多曼（Susan.

(21) 第二節華文音樂劇的發展歷程. 如果說音樂劇是集表演、舞蹈、音樂為一體的表演形式，那麼其實早在古代的中國，京劇就應該是音樂劇的雛形了（京劇中的坐唱唸打就包含了音樂劇中的表演元素）。音樂劇對華人來說是一種外來文化，也是一個全新的消費品，不同於電視電影的是，音樂劇獨特的傳染力和對觀眾的震撼力是其他表演產業無法比擬的，音樂劇自進入到中國大陸和台灣地區，雖然短短的幾十年，但根據各個國家的文化差異、時代背景、經濟發展等不同的因素影響，也產生了相應的變化和獨特的發展，以下是筆者將華文音樂劇中台灣和大陸兩地進行簡要的分析和比較。. 一、台灣音樂劇的發展歷程. 台灣首部音樂劇，可追溯至 1987 年的《棋王》，這齣由作家張系國、三毛等人編劇，李泰祥作曲，張艾嘉、齊豫主演的作品，呈現手法與百老匯風格實有落差，卻開啟台灣通往音樂劇的一扇門。(林采韻, 2010) 《棋王》的故事是以七十年代後經濟掛帥的台北社會為背景，男主角是一位放棄了作畫而改行從商的二流畫家，對於他來說，錢就是自由，在他身邊的朋友們有搞電視的、炒股票的、畫裸女等典型的知識份子，為了錢，不惜投機取巧。人人都想不勞而獲，而這時，男主程凌（齊秦飾）發覺了一位神童，在遇到困難的關頭，意捨天巧不用，而用人謀，這種勇氣讓程凌十分佩服和感愧。神童說：「我不需要未卜先知，我自己會下棋」，這一番話打動了程凌，他決心重回畫室，找回信心。這部台灣自製的音樂劇在一九七八年誕生與中華體育館，當年的藝術「新象」製作公司動用了外國的導演華倫（Stanley A. Waren）、作曲家李泰祥和編舞 14.

(22) 弗倫斯（Florence Waren）原著編劇張系國、舞台佈景設計聶光炎、歌手齊秦、演員張艾嘉等卡司，斥資數百萬元台幣。雖然這一個製作被認為是一場劇場形態的演出，包含了歌曲、舞蹈和戲劇的表演形式，但是從藝術整合的圓融性到演員的表現，在當時的台灣都引起非常多的質疑和爭議。無論是綠光劇團的《領帶與高跟鞋》還是果陀劇團的《大鼻子情聖》，音樂創作揚棄古典作曲，選擇流行音樂、電影配樂界的好手陳揚、張弘毅，之所以古典曲風佔據了當時台灣音樂劇的一席之地，一方面來說，台灣的流行音樂在華人範圍內引領了時尚的潮流，另一方面，音樂劇本身為大眾娛樂的一環重於通俗傳唱。從 90 年代中期的探索過程中可以發現，果陀劇團成為台灣音樂劇舞台的中堅分子，用「流行」音樂劇為特色，聘請當紅歌手蔡琴為當家花旦，連續推出《天使不夜城》、《情盡夜上海》、《跑路天使》等音樂劇，伴隨著明星光環的蔡琴讓票房一度爆長，音樂劇也多次受邀赴大陸巡迴演出，但音樂上卻因多數使用現成流行歌曲串連而原創性大打折扣。 1999 年以創作音樂劇為主的大風劇團成立，早期以《睡美人》和《威尼斯商人》等兒童音樂劇搶占台灣市場。2003 年台北愛樂合唱團成立了愛樂劇工廠，陸續推出《宅男的異想世界》、《吉娃斯迷走森林》等原創音樂劇。2003 年人力飛行劇團《地下鐵》、2005 年《幸運兒》、2008 年《向左走向右走》，由黎煥雄編導、陳建騏作曲的三部曲，在戲劇形式擺脫了百老匯的身影，較屬戲劇為主歌唱為輔的演出模式。新生代導演的崛起，也成就台灣音樂劇市場的新鮮血液，也為音樂劇的新生代提供了更廣表現舞台。2007 年的音樂劇音樂時代劇場《四月望雨》是台灣音樂劇歷史的一個轉折點，這部音樂劇不僅從劇本上本土化，就連演唱的語言也選擇了台語和客語，曾兩度搬演，受到了觀眾的支持和喜愛。. 15.

(23) 同年耀演劇團成立。到目前位置，台灣本土大大小小的劇團也層出不窮，例如故事工廠、當代傳奇劇場、台南人劇團、天作之合、刺點創作工坊等除本土音樂劇除外，台灣也斥資邀請經典音樂劇來台演出。音樂劇《貓》 2003 年起至今曾四度襲台。2006 年的《歌聲魅影》六十三場演出也是一票難求， 2009 年捲土再來。當時訪台的知名音樂劇還包括《獅子王》（英譯《The Lion King》）、《媽媽咪呀》（英譯《Mamma Mia》）、《西城故事》（英譯《West Side Story》）、《芝加哥》（英譯《Chicago》）、《音樂之聲》（英譯《The Sound of Music》）、《鐘樓怪人》（英譯《Notre de dame de Paris》）、《羅密歐與茱麗葉》(英譯《Romeo and Juliet》）、《小王子》（英譯《The Little Prince》）、《吉屋出租》（英譯《Rent》）等。近年來台灣的音樂劇發展變得越來越成熟，也出現了越來越多的音樂劇作品，無論大大小小的劇團層出不窮，也開始出現了許多音樂劇人才培訓的院校或機構，國立臺灣師範大學表演藝術研究所自 2008 年成立至今，也培育了眾多國內外優秀的音樂劇人才，創作多部影響業界的音樂劇作品，如《我是油彩的化身》、《山海經傳》等。. 二、中國大陸音樂劇的發展歷程. 一九八零年代，中國和美國的關係密切，美國曾向中國提供過兩部音樂劇的製作許可，一部是《異想天開》（英譯《Fantasticks》），另一部是《樂器推銷員》7（英譯《Music Man》），這兩部音樂劇由中央歌劇院引進，配合國外的創編團隊，將劇本翻譯中文版後，於 1987 年開始在中國巡演，只是這時的巡演場次. 7《樂器推銷員》：1957 年 12 月 19 日在百老匯上演，由導演 Morton Da Costa，編劇 Franklin Lace 和 Meredith Willson，作曲 Meredith Willson 共同創作，曾獲得最佳音樂劇獎、最佳女演員、最佳男演員獎、最佳編舞等。 16.

(24) 非常少，但這時參與這部音樂劇中文版主創的成員，因此接觸了音樂劇這種表演形式，也發覺了其潛力所在，開始了對音樂劇的研究和探索，試圖尋找音樂劇與本土實際情況相結合的可能性。 1999 年，日本四季的潛利慶太8來到中國，與中央戲劇學院的師生合作，製作了《美女與野獸》（英譯《Beauty and the Beast》）的中文版。2002 年的 6 月，上海大劇院上演了為期三個月的《悲慘世界》（法譯《Les Misérables》）英文版，這是第一部歐美大型音樂劇來到中國，也是中國觀眾第一次現場觀看音樂劇原文語種，是中國音樂劇發展的一個重要起點，而這一切，都跟錢世錦9先生有關。一九八○年代末期，錢先生一次去美國訪問，負責接待的嘉賓詢問錢先生一行對音樂劇是否有興趣，當時的他認為這是一種低俗的表演而已，並沒有放在心上，但當對方說出這部音樂劇《悲慘世界》的名字時，讓錢先生產生了好奇，他決定去看看美國人是如何用「低俗」的手法來表現「革命題材」，也正是因為錢先生的這次觀賞，讓他內心萌發了一顆種子：將這部音樂劇帶到中國。雖然歷經了十年的歲月，終於在 2001 年 9 月 11 日雙方在倫敦 CML 公司簽下協議，開創了先例。在《悲慘世界》這部音樂劇上演之後，很多製作人和創作者看到了音樂劇這個新興的產物發展潛力巨大，從此中國的音樂劇市場開始慢慢形成。2003 年也迎來了另一部舉世聞名的音樂劇《貓》（英譯《cats》），隨後 2004 年的《歌劇魅影》（英譯《The Phantom of the Opera》）、2006 年的《獅子王》（英譯《The Lion King》）、2007 年的《媽媽咪呀》（英譯《Mamma Mia》）、2008 年的《髮膠星夢》（英譯《Hairspray》）、2009 年的《歌舞青春》（英譯《High School Musical》）等 8 潛利慶太：日本四季劇團創始人，曾導演音樂劇《貓》、《獅子王》等百老匯音樂劇的日文版，與 2018 年 7 月 13 日逝世。 9 錢世錦：上海大劇院總經理，1960 年進入上海音樂學院，1985 年任職上海交響樂團藝術室主任、團長助理、總經理職務，1996 年參與了上海大劇院籌建工作。 17.

(25) 經典音樂劇在全國各地上演。中國大陸的音樂劇主要是以進口為主，先用巨資引進國外優秀的音樂劇作品到國內進行表演，待市場成熟時，又將版權音樂劇翻譯成中文版，又可以掀起一度熱潮。但是在原創音樂劇的道路上，常常被版權音樂劇所影響，在很多所謂的原創音樂劇中不難看出有國外音樂劇的影子，但筆者認為這並非是不可行的，人類自出生以來就富有驚人的模仿力，從模仿爬行，模仿語言，模仿寫字，都是經過不斷的模仿和學習，才會有創新和進步，所以這種模仿並不是侵權，并不應該被嘲笑，這只是證明中國大陸的音樂劇市場開始起步走向原創的必經之路。相對於台灣的原創音樂劇來講，大陸的原創音樂劇最缺乏的是創新，台灣人用大膽的想象做規劃，再刨除那些無法在舞台上實現的創意，而大陸人更習慣用安全的思考模式，在加入一些新穎的效果，兩者在本質上就有著非常大的差異。. 三、兩地音樂劇發展差異. 從以上筆者對華文音樂劇中的台灣和大陸兩地音樂劇發展的概述來看，不難看出兩者的差異性：大陸是將原版的劇目進行引進，再通過漢化對版權劇目加以改編，而台灣是以原創音樂劇製作為主，再對外文版權音樂劇進行演出邀請，兩者的音樂劇發展模式不同，主要是因為台灣和大陸的市場有著非常大的差異，台灣的音樂劇消費群體相對大陸來說是少之又少，消費能力遠遠不及大陸的音樂劇消費群體，所以台灣的音樂劇創作為了吸引觀眾，會採用邀請影視明星、台語音樂劇創作，或與台灣傳統戲劇結合的創作模式，讓音樂劇這個商 18.

(26) 品更適合台灣觀眾的需求，再加上通常劇團或個體的團隊經費不足，更是無法引進西方音樂劇劇本 IP10進行表演，但是大陸的音樂劇消費群體龐大，有足夠的資金和演員可以對音樂劇消費群體進行培養，所以先是通過原版劇目中文化的方式，對西方音樂劇進行模仿，《洗衣》這部音樂劇就是這樣的模式，在 2016 年先是引進韓文版在大陸進行巡演，票房十分可觀，一年後通過協議，將音樂劇《洗衣》中文化，用中國的演員和製作團隊，並與韓方的製作團隊一同協作，呈現在觀眾眼前。再者，在中國大陸，由國家文化部門的鼓勵和扶持，有眾多音樂劇培育類的學校和機構，例如北京電影學院，中央戲劇學院等等人才輩出的專業類學校，開設音樂劇表演專業，聘請國外的音樂劇教師或演員，對學生們進行系統的訓練，培養了一批有一批的專業性人才，而在台灣，這種專業培養音樂劇人才的高校屈指可數，大部分音樂劇演員是從音樂系，舞蹈系，或其他不同科系，因為喜好才開始接觸音樂劇，所以接觸到的音樂劇相關的培訓機會少，演出經驗匱乏。筆者在接觸音樂劇《媽媽咪呀》時又注意到另外一個兩岸差異，在這一次的媽媽咪呀巡演過程中筆者接觸到很多贊助商和廣告商，他們利用音樂劇平台擴大市場，這對音樂劇創作者來說尤為重要，還有在 2018 年引領電視潮流的音樂劇電視節目《聲入人心》也讓很多出色的音樂劇演員曝光在大眾眼前，也大大促進了音樂劇市場的成長，而台灣的音樂劇行銷好像並沒有如此廣泛，筆者認為台灣的音樂劇市場更需要如此，與電視節目和企業商家等做合作，起到共贏的效果。. 10. IP：Intellectual Property，中文翻譯為知識產權 19.

(27) 第三章舞蹈變遷及著名音樂劇編舞家的舞蹈風格. 邱瑗在她的著作《音樂劇的九種風情》中將音樂劇進行劃分，其中包括文本音樂劇、概念音樂劇、德法音樂劇、好萊塢音樂片與百老匯音樂劇、視覺音樂劇、大音樂劇、搖滾音樂劇、歌舞劇、歌舞雜劇這九大類別。文本音樂劇是以敘事為主，將情感通過音樂歌曲進行抒發，所謂的文本是將小說、散文改編成適合音樂劇表演的篇章，按照時間的發展事件，這一點與概念音樂劇有著顯著的差別，概念音樂劇的目的並不是在敘說故事，而且藉由故事來傳達背後的隱喻，劇情或許是一個時間，或是雜亂的故事片段，更類似于寫作中的論說文，藉由對事件或人物的描寫，闡釋某種觀點。在九種音樂劇類型中，好萊塢音樂片是最值得編舞家進行探究的話題之一，在音樂劇盛行的同時，電影製作人也看到了商機，在好萊塢電影中穿插了許多歌舞片段，讓劇情變得更豐富和華麗，這也是舞蹈在電影中佔據重要比例的時期。戲劇，音樂，舞蹈作為音樂劇三大基本元素，舞蹈是必不可少的，自從音樂劇這種表演形式出現在舞台上，編舞家就佔據了十分重要的角色。在音樂劇的起源中，我們不難發現舞蹈在表演中的重要作用，甚至一個優秀的編舞家決定了這部音樂劇的成敗。在歷史上，每一位編舞家都有著獨特的編舞風格，本章節將參考傑羅姆·羅賓、斯鮑·勃福斯和吉莉安·林恩的編舞作品為研究對象，以舞蹈在音樂劇中的價值、舞蹈的視覺效果以及舞蹈的創作思路為研究方向，對傑羅姆·羅賓斯、鮑勃·福斯、吉莉安·琳恩這三位優秀編舞家的作品進行分析。. 20.

(28) 第一節音樂劇舞蹈的變遷. 歐美音樂劇中的舞蹈語彙大致源于下列幾種：其一是芭蕾，其二是踢踏舞，其三是非洲和拉丁美洲的民間舞，其四是歐美代表性舞蹈11，其五是流行舞。芭蕾舞是歐美音樂劇舞蹈藝術的基礎，音樂劇演員幾乎都要接受芭蕾基本功的嚴格訓練，以獲得肢體的放鬆、姿態的舒展和形體表現力的美感；而跳躍、高速旋轉、翻騰這些高難動作，也只有以芭蕾基本功作為支撐，才具「流動雕塑」之美。不僅如此，芭蕾舞作為一種表現力極其豐富的舞蹈語彙，在歐美音樂劇中的運用是相當普遍的。例如《奧克拉荷馬》（英譯《Oklahoma》）中勞瑞做夢一場，編舞者將女主人公的夢境整個的外化為一個完整的芭蕾舞劇場面；著名的好萊塢歌舞片《萬花嬉春》(英譯《singing in the rain》，又譯《雨中曲》) 中男主人公在攝影棚裡的意識流，同樣也是男女雙人舞為主的芭蕾舞場面。踢踏舞原是起源於愛爾蘭的一種民間舞蹈木鞋舞，其特點是用腳和鞋的不同部位（例如腳跟、腳掌、半腳掌、腳尖等）擊打地面發出豐富、複雜的節奏和音色變化多端的聲響，給人以輕快，熱烈，狂放的審美感受。踢踏舞隨著歐洲移民來到美國，成為人們自娛自樂的重要形式。後來被吸收到音樂劇中來，逐漸變成音樂劇採用得最普遍的舞蹈模式。早期百老匯音樂劇中的踢踏舞常常具有詼諧、幽默的性質、往往同滑稽表演合為一體，並且帶有很強的炫技性，每每藉助某些特殊道具（如手杖、雨傘等）製造出令人驚奇的效果，以博得觀眾一笑。關於這一點，《萬花嬉春》（英譯《Singin' in the Rain》，又譯《雨中曲》）中有不少這類的踢踏舞段落或場面，記載了那是踢踏舞表演的基本狀貌。鑒於踢踏舞的強烈的劇場效果，因此在百 11. 歐美代表性舞蹈，是爵士舞流行於歐美的社交舞，源自美洲黑人舞蹈，包括狐步舞，獨步舞，華爾茲，探戈，倫巴，芭莎等，伴奏音樂以切分音符為特征，與交誼舞既有聯絡，又有差異。 21.

(29) 餘年來的音樂劇發展順理成章，經常被用來作為音樂劇的絢麗耀眼的場面，穿插在劇情的某些段落。像《演藝船》、《俄克拉荷馬》這類經典劇目，也都有踢踏舞場面的精彩穿插；至於在一些以歌舞取勝的作品中，踢踏舞場面更是屢見不鮮，如《紅粉金槍》（英譯《Annie Get Your Gun》，又譯《飛燕金槍》）、《安妮》（英譯《Annie》）、《歌舞線上》（英譯《A Chorus Line》，又譯《群舞演員》）、《為你瘋狂》（英譯《Crazy for you》）等音樂劇。非洲和拉丁美洲的舞蹈，是一個十分寬廣的範疇，它包括了非洲神秘大陸和拉丁美洲所有幾乎被歐美音樂劇吸收過的民間舞蹈，其中比較常見的人們已很熟悉的倫巴舞（Rumba）、森巴舞（Samba）、探戈舞（Tango）及非洲的黑人舞蹈等。這些舞蹈，除了因某個劇目的特殊需要而作為風格化舞蹈場面加以採用（如《艾維塔》（英譯《Evita》）就引用了一些阿根廷的民間舞）之外，更多的情況是作為一種特殊舞蹈語彙和其他舞蹈語彙融合起來，表現某些特殊的情緒和情感，如非洲黑人舞蹈的獨特的節奏、韻律、某些狂放的形體動作語言（胸部的前後大幅度搖擺，髖關節的強力擺動，下肢和雙腳快速狂獵的蹬踏等）曾經非常深刻的影響了歐美流行舞蹈—爵士舞（jazz）、搖擺舞（Swing Dance）、迪斯科（disco），而這些流行舞也是音樂劇藝術家進行舞蹈創作的基本材料和語彙來源之一。五十至七十年代的美國音樂劇代表作《超級明星耶穌基督》（英譯《Jesus Christ Superstar》，又譯《萬世巨星》）、《頭髮》（英譯《Hair》，又譯《毛髮》等）的舞蹈段落和舞蹈場面就吸收了不少這類舞蹈語彙。歐美代表性民間舞同樣也是歐美音樂劇語彙的來源之一。諸如小步舞（minuet）、加伏特（Gavotte）、塔蘭泰拉（tarantella）、波爾卡(Polka)、華爾茲（Waltz）等舞蹈形式及語彙是音樂劇編舞家特別青睞和特別關注的素材寶庫，他們經常. 22.

(30) 從中吸取藝術養分及靈感，融入自己的創作中。像《窈窕淑女》（英譯《My Fair Lady》）最後的盛大舞會場面、《俄克拉荷馬》的婚禮場面、《屋頂上的小提琴手中》（英譯《Fiddler on the Roof》）不少的舞蹈段落，甚至是《西城故事》中托尼與瑪麗亞初次邂逅的舞會場面，都可以看到歐美民間舞蹈的深刻影響。所謂流行舞，實在是一個因時因地而異的變量很大的集合名詞，它應當覆蓋了所有不同時期在歐美盛行過的大眾化、通俗化的舞蹈形式，如爵士舞、搖擺舞、迪斯科、太空舞12及其他時興舞蹈，從理論上說，這些流行舞蹈勢必對歐美音樂劇的舞蹈產生不同程度的影響，但除了在文中提到的某些曲目對爵士舞、搖擺舞、迪斯科的吸收之外，還有很多不同種類的流行舞被音樂劇的編舞家們青睞，甚至是通過組合創造出某些特別的流行舞等等。以上五種舞蹈風格進入音樂劇，應該說在廣度和深度上各不相同。例如舞蹈大師杰羅姆羅賓斯，他在《西城故事》編創舞蹈裡，其中融合了芭蕾，非洲及拉丁美洲民間舞，歐美民間舞，還有美國當代流行舞和現代舞的許多成分，就對於表現美國紐約西區的兩個青年團隊，其一是歐美移民，其二是拉丁美洲移民的情緒與感情，不但準確適當，而且在舞蹈語彙的融合和創新方面表現傑出。. 12. 太空舞：邁克爾傑克遜獨創的視覺效果舞蹈，融合了多種舞蹈元素，極具個性。 23.

(31) 第二節著名編舞家的舞蹈風格. 一、傑羅姆·羅賓斯《西城故事》. 傑羅姆·羅賓斯(Jerome Robbins)於 1918 年 10 月 11 日出生於美國新澤西州的維修肯。他從小就對舞蹈有著濃厚的興趣，為這門通過形體語言來表達內心豐富的感情世界的藝術而深深著迷，夢想著將來能够成为一名職業舞蹈家。正是這種夢想推動者他在將來的歲月里不斷的奮鬥，從而成為百老匯甚至美國舞蹈屆書寫了神奇的篇章。(傑羅姆羅賓斯). 圖 1 傑羅姆·羅賓斯（圖片出自維基百科）作為美國音樂劇歷史上最有影響力的導演和編舞大師，羅賓斯書寫了美國戲劇史的傳奇，他既在古典芭蕾的領域游刃有餘，佳作迭出，更是在音樂劇方面開創了編舞導演的模式，將舞蹈元素在音樂劇中的地位徹底的確立下來，(張旭文碩, 2010) 1957 年的《西城故事》是羅賓斯的成名代表作之一，羅賓斯集「創意、編舞、導演」與一身，影響了《西城故事》的創作，張旭文碩在書中有這樣一段描述：在他的精心設計下，舞蹈又一次被提到了空前的高度，成為推動劇情、塑造人物形象所不可缺少的手段之一。羅賓斯對劇作的每一處細節都提出了自己的建議，例如演員的甄選，他就提出了要嘗試聘請新生代的年輕演員，必須要表演、歌唱和舞蹈能力都非常出色，同時還要能夠形象真實的表現他們所要. 24.

(32) 飾演的劇中人物。如此嚴格的要求使演員的甄選就用了將近一年的時間，但也真是這位堅持才讓這部音樂劇擁有了高品質的表演可以說，伯恩斯坦的音樂，桑德漢姆的歌詞和勞倫特的對話已經為該劇做了非常明確的安排，但傑若姆·羅賓斯的舞蹈卻完全沒有，這不僅因為舞蹈是相對其他戲劇要素而言最後才能完成的工序，更在於純舞蹈段落必須脫離語言來表達清晰而又至關重要的情節和內涵。像劇中的人物關係、衝突、仇恨、宿命、死亡等潛在的意思都需要用舞蹈來表達，比如一開場，傑茨幫必須看上去粗暴和陽剛，而且還要非常危險，如果這些在《序幕音樂》中沒有表現出來，後面的故事就失去緊張度，瑪利亞和托尼的愛情困境也就不可信了。因此必須找到一個通曉芭蕾和爵士舞，並且能夠應付複雜節奏和音樂轉換的編舞。一、舞蹈的敘事性《西城故事》中之所以運用了很多的舞蹈來敘事，有一個很重要的就是，劇中的助教們都是氣血方剛的毛小子，思想缺乏成熟，尤其是噴氣幫和鯊魚幫，他們不懂得如何通過語言來表達愛情、憤怒和畏懼，他們的語言更多是身體動作展現的，用舞蹈生動的開場就呈現出兩個幫派之間的強烈不和與矛盾衝突，是悲劇的表現形式，也推動著故事情節的發展。舞蹈段落「序曲」出現在《西區故事》的第一幕開場中，是交代故事背景、人物關係的鋪墊式開場舞段。一群大男孩在紐約的街頭帥氣行走，他們一開始是邊走邊打響指，充滿著年輕人狂妄不羈的活力，從這一街區走到那一街區，一路上的行走，羅賓斯都賦予了他們舞蹈化的肢體語言。如大跳、小跑、伸展、你進我退等，這些都是現代舞的身體語言，但在奔跑和行進中更為自由。這群年輕人肢體挺拔，身體靈活，無論旋轉與跳躍都是顯得瀟灑帥氣，。當他們看. 25.

(33) 到另外一個幫派「鯊魚幫」的頭目「本納多」出現時，他們的舞蹈動作驟然停止，雙腿分開呈下蹲的姿勢，大家一同望著他，對他吹口哨以示挑釁。這時的本納多難掩心中的怒火，邊走邊打起了響指，他們的兩個傢伙緊隨著加入了他的行列中行走，氣氛變得緊張，似乎預示著兩幫派之間爭鬥的發生，三個年輕人在一條小巷子里開始變化他們的舞步，前追步，小跑，跳穿梭于停放了許多車輛的路邊，向前跑兩步，轉身一圈，在向前跑兩步，又轉身一圈，緊接著一個上手上舉，單腿旁踢的動作亮相，卻又瞬間向左側半蹲下，一個接一個的旋轉和跳躍，如此流暢，張弛有度，節奏銜接十分恰當，伴隨著握拳揮手的動作，足以表達本納多內心對「噴氣幫」的不滿和憤慨。. 圖 2 《西城故事》電影節選（圖片源自騰訊時尚）二、塑造人物形象與戲劇性歌曲相比，戲劇性舞蹈在刻畫人物形象，塑造人物性格上有自己獨特的長處。舞蹈善於運用動作來展現和抒發音樂劇中其他元素所無法表達的情感；用多變的節奏來表達人物內心情緒的起伏。舞蹈段落或舞蹈場面通常可 26.

(34) 以表現較多的戲劇事件，其中參與事件的人物增多使的人與人物間的關係變得複雜，主要人物的性格往往會在情節中得到不同角度、不同面向、不同層次上的刻畫和塑造。由於時空的局限性，歌曲不宜展現過多的事件以及人物關係，因此在刻畫人物形象方面效果不如舞蹈的多維化、立體化。舞蹈段落「嘲笑阿妮塔」出現在《西城故事》第一幕中，阿妮塔是劇中瑪利亞的好朋友，她與本納多是一對，可她對待托尼和瑪利亞的愛情上并不是跟本納多站在同一戰線上，在她看來，兩人也許是般配的，可本納多看不起托尼，認為他只是美國的波蘭佬。本納多認為擁有了一切想要的東西，可以回波多黎各，因為覺得「一天是一面，永遠是移民」，終究還是要回去的。而阿妮塔則覺得不管你出生在哪，只要生活在美國就是美國人，於是兩人和他們的朋友在戲謔般的爭論著。阿妮塔也用歌聲表達了她喜歡曼哈頓島、願意停留在美國的願望，此刻，她的女性朋友們加入她的隊伍，本納多的男性夥伴們也聚在一起，形成了兩大觀點不同的戰隊。他們邊訴說各自的想法和觀點，也邊舞動起來。他們時而集體並排向前跨步與塌腰，時而揮動裙擺，情緒略顯激動，一個個鮮明的形象擺在觀眾眼前，維護著各自喜愛美國的決心。而托尼和他的小夥伴們表情則更為誇張、不屑地反駁他們。這時，托尼和朋友們舞動起來，跳起了踢踏舞，雙腳急促的在第榜上摩擦排擠，發出各踢踏的聲音，身體自由擺動，沒有太多形式化的限制，吸收爵士樂的節奏和即興的表演元素，具有自娛性，給人輕鬆、活潑之感，這一自由和極具節奏性的表演恰恰展現了托尼的有點固執、不贊同阿妮塔、認為自己的想法絕對正確以及難輕易改變的固執性格特點。而且，在此之後出現了男生與男生對跳的舞蹈，他們一邊相互律動一邊歌唱「美國」，羅賓斯很有意思的設計是在對跳的過程中，其中一個男生有假裝扇對方耳. 27.

(35) 光的動作，重複了兩次，給我們的感受是托尼和夥伴們覺得阿妮塔的觀點很好笑，好像在調侃似的扇他們耳光一樣，進一步的突出了托尼和朋友們堅持己見，嘲笑他人的形象特徵。三、渲染戲劇氛圍音樂劇中的戲劇氣氛也可以通過一個舞蹈動作、舞蹈組合來渲染。賦予動感的踢踏舞也好；充滿激情的探戈也罷；無論古典氣質的芭蕾；還是氣派無比的華爾茲；或者帥氣的爵士舞，線條流暢的現代舞等等，都融合在同一個音樂中，或歡喜、或愉快、或悲壯、或慷慨、表現力極強，為戲劇性的發展鋪陳，為音樂劇的主題服務。戲劇人物的情緒服從於舞蹈表現，因為人物的想法、情緒通過肌肉張力與動作變化來製造視覺衝擊，那些喜、怒、哀、樂等強烈情緒的建立離不開人物的面部表情、身體姿態、甚至手勢的表達。舞蹈動作的創造再向台下觀眾傳遞了一個清晰的訊息，及熱切渴望他們能夠參與到舞蹈中正在發生的戲劇事件中來，儘管戲劇氛圍因歌曲或音樂而得到加強，但是舞者的身體（無論獨舞還是群舞）卻能把人物所在的環境對其造成的影響與視覺上的表現和詮釋。女主人公就是「鯊魚幫」的頭目本納多的美美瑪利亞身穿白色的禮服參加舞會，開場是充滿熱情活力的宴會舞蹈。女生都穿著長裙，卻毫不忌諱，熱情洋溢。有恰恰舞的節奏，有踢踏舞的步伐，有著快節奏的韻律感。男女配對，一起跟著節奏舞動，渲染著舞會激情似火的氣氛和愉悅開懷的氛圍。舞會中的男女們舞動看似略顯混亂，但在其中又能看到不同舞者三兩出場、以他們為中心的一段段舞蹈表演。人們都沈醉在默契十足的雙人舞中，讓觀賞者也身臨其境的感受到他們愉悅的心情，十分沉醉。緊接著一段精彩的曼波舞拉開帷幕。. 28.

(36) 先是由內而外的兩個圓圈，然後分別牽到自己的搭檔，羅賓斯在此處採用了拉丁美洲民族最愛的曼波舞，以熱情奔放為主旋律，表現力極強。. 圖 3 音樂劇《西城故事》劇照（圖片源自 YouTube）羅賓斯對音樂劇舞蹈的編創注重在舞蹈的功能性，從最初的大腿舞（康康舞）開始，到羅賓斯的出現，讓舞蹈在音樂劇中的地位發生了巨大的變化，舞蹈不再是簡單的為了跳舞而跳舞的插曲，也不再僅僅為了裸露身體吸引觀眾眼球的賣點。一位出色的編舞家在創作前期，就要考慮到自己的創作目的，才能讓舞蹈的功能統一，在音樂劇《洗衣》中，舞蹈的設計也注重了其功能性，例如開場的《來到首爾已經多久》，就充分的展現了每個人生動的形象特征，營造出熱鬧的景象。研究者在 2018 年音樂劇《媽媽咪呀》第四季中文版演出中，擔任舞蹈隊長，與中方舞蹈指導和英方舞蹈指導一同與演員參加排練和演出，研究者發現在《媽媽咪呀》的舞蹈編排上，就非常注重舞蹈對歌曲和人物性格的輔助作用，例如在音樂《money money money》中，場景是 Donna 的酒館，她的好朋友們 Rosie 和 Tanya 剛剛抵擋小島準備參加她女兒的婚禮，多年不見的好友在一次相逢， 29.

(37) Donna 不由自主的抱怨了起來，她的歌詞中反復出現 Money 這個關鍵字，在這一段的舞蹈動作編排上更確切的說是戲劇動作，群舞演員飾演希臘小島上各式各樣的工作者，在女主角 Donna 演唱時，群舞演員繼續表演，他們展現了各種不同心情，例如著急尋找鑰匙的維修工，有潔癖的餐廳服務員，慵懶的下棋大叔等等，當這些群舞演員開始演唱時，所有動作停止，所有群舞演員面朝 Donna，給人一種壓迫感，目的是為了強調和突出女主角內心的感情，在後半段的副歌時，所有群舞演員圍繞著 Donna，呈現一種澳門賭場的虛擬場景，所有島民轉身變成賭徒，表現出忙碌的下注場景，再接下來的第二遍副歌時，所有演員前後三排呈不同層次，相同的歌詞和相同的戲劇動作，一步步向舞台前側移動，給觀眾壓迫感，演員們對錢的渴望，對生活的追求等等，用簡單的戲劇動作表現的淋漓盡致。這一首歌曲和音樂劇《洗衣》中的開場曲《來到首爾已經多久》略有相同。. 二、鮑勃·福斯《Fosse》. 鮑勃·福斯（Bob Fosse）1927 年 6 月 23 日出生於美國芝加哥，父親是雜劇藝人，福斯九歲就登台表演，十三歲參加合唱團，開始了藝人生涯的第一步， 1953 年，鮑勃福斯在駐演的舞台劇《Pal Joey》時，被美高梅公司賞識，即被聘為美高梅專屬的舞蹈演員兼歌舞指導，但是的米高梅被稱為音樂片大本營，但福斯在米高梅卻找不到什麼發揮的機會，他依然回到了百老匯的舞台，1954 年導演了《睡衣遊戲》（英譯《The Pajama Game》），1955 年又導演了《失魂記》（英譯《DamnYankees》），這兩部音樂舞台劇所展現的新風格，使他一舉在百老匯確 30.

(38) 立了自己的地位，以後數年，鮑勃福斯一隻在百老匯舞台活躍，導演了不少音樂劇，這裡也確實發揮了他在歌舞指導和舞台導演方面的最高才華，從此他成為了百老匯第一流的導演、歌舞指導以及舞蹈演員、歌手，充分展現了他的才能及天分。 1969 年，鮑勃福斯將自己的舞台劇《生命的旋律》（英譯《Sweet Charity》，又譯《俏姐兒》）改編搬上銀幕，雖然這是他的銀屏處女作，但他的之前幾部舞台劇都曾經被搬上屏幕，該片為好萊塢傳統音樂片傳遞了一種新的風格，1972 年，鮑勃福斯導演了歌舞片《酒店》（英譯《Cabaret》），影片取得了非凡的成功，一舉獲得了艾斯卡八項大獎，福斯本人也戰勝了《教父》的導演科波拉，獲得了最佳導演金像獎。1979 年，福斯參與編導了這部《爵士春秋》，影片再次獲得了四項奧斯卡獎，并一舉摘得了戛納電影節最佳影片金棕銅獎。鮑勃福斯的成就在美國藝術史上是史無前例的，他一生共八次獲得托尼獎最佳編舞獎，一次最佳導演獎，四次奧斯卡獎提名，并一次獲得奧斯卡最佳導演獎，他在美國音樂劇編舞、音樂劇導演等方面是一位最具革命精神和影響力的人物，舞蹈演員兼編舞指導安萊恩金（Ann ReinKing）出演了他大部分編舞作品，是他的合作人和靈感來源，在福斯 1987 年去世之後，安萊恩金成為了福斯風格的重要繼承者，鮑勃福斯在 1987 年 9 月 23 日因心臟病去世 (鮑勃福斯《爵士春秋》) 鮑勃福斯在百老匯音樂劇歷史上的地位無可取代，也讓爵士舞在音樂劇舞蹈中佔據了一席之地，十九世紀初期，美國成為販賣黑奴的主要國家，大量的非洲奴隸被逮到美洲大陸，開始他們奴隸的生活，黑人奴隸生活在美國的社會低端，他們沒有自由、沒有權利，而非洲黑人熱愛歌舞的天性沒有被遺棄，在他們工作之餘，黑人使用撿來的西方樂器來演奏音樂自娛自樂。最初，給周奴隸拿到的樂器演奏非洲本民族民間音樂，而西方樂器演奏出來的音色與非洲民間樂器的音色有很大的區別，非洲奴隸找到西方古典樂譜，嘗試學習和演奏。而黑人奴隸并不會記譜、看譜，他們在演奏時，即興的將非洲民間音樂和西方. 31.

(39) 古典音樂融合在一起，從而形成了一種全新的音樂——爵士樂。十九世界末到二十世紀初，爵士樂在美國南部港口城市新奧爾良誕生，成為了影響美國文化，藝術的重要音樂形式。非洲黑人奴隸在工作之餘閒暇時間，聚集在一起演奏爵士樂，在演奏音樂時即興搖擺自己的身體，隨著音樂動感的旋律，陶醉其中，形成了類似舞蹈的表演形式，無論表演者還是欣賞者一同抒發情感，慢慢形成了早期的爵士舞，這種動作中夾雜著非洲民間舞蹈，同時又有大量的即興動作。伴隨著爵士樂即興、自由的發展，爵士舞同爵士樂一同產生了。爵士舞正式被列入舞蹈種類是在第一次世界大戰期間，它的組成一部分由非洲奴隸所跳的非洲鄉土舞蹈組成，同時又加入大量的即興動作，最初，爵士樂和爵士舞是非洲奴隸在工作之餘自娛自樂的消遣方式，而熱愛音樂舞蹈的非洲奴隸將爵士樂和爵士舞很快的傳播到美國下層人民娛樂範圍中，這種形式表演性和欣賞性逐漸形成，一種風格，並引起了美國白種人的注意。一些小酒館開始演奏爵士樂來招來顧客，慢慢的演變成了美國大眾文化的娛樂方式。20 世紀 50 年代，美國音樂劇進入了黃金期，眾多經典音樂劇作品誕生在這個時期，而《西故事》的產生給了多樣的美國音樂劇找到了新的創新，是爵士樂和爵士舞正式走入美國音樂劇的大門，開啟了音樂劇歷史上一個新的里程碑。鮑勃·福斯的爵士舞以幽默風趣、性感挑逗為著稱，他的舞蹈風格並沒有誇張的舞蹈動作，也沒有華麗的羽毛服飾做輔助，只是通過簡單的肢體動作，甚至是一個眼神，一個表情，就給人飽足的欣賞性。他最有代表性的動作有內八字造型（fturned-in knees）、側向滑步（sideways shuffling）、搖擺肩膀（rolled shoulders）和爵士手（jazz hands），還有他一直鐘愛的「帽子」，根據馬丁戈特弗里德在他. 32.

(40) 的福斯傳記中所說：「他的秃头是他戴帽子的原因，毫無疑問，他為什麼要把帽子戴在他的舞者身上」，以及白色手套，因為鮑勃福斯並不喜歡自己的手。筆者將根據音樂劇《福斯》（英譯《Fosse》）的舞蹈對其進行簡要的分析。《fosse》本身並不是鮑勃福斯本人的作品，是他學生為了紀念和緬懷他，而根據他的舞蹈風格和生前的作品，進行改編和組合。. 圖 4 鮑勃福斯爵士手（圖片取自 YouTube《fosse》）第一段表演節選自 1971 年《Liza with a Z》，這一段的音樂節奏俏皮可愛，幽默風趣，在舞蹈動作上也配合音樂做出巧妙地編排，例如在音樂 1 2 3 4 拍子節奏中，2 3 兩拍音符做兩次響指動作，或 5 6 7 8 中，6 7 兩拍音符做兩次響指動作，甚至在音樂銜接的節奏中，音樂使用了清純的風鈴琴，所以舞蹈動作上用髖關節微動的搖擺來配合音樂的風格和起伏，鮑勃福斯一貫最喜歡的卡農13節奏在這一段也使用的非常頻繁，卡農節奏有兩種不同的詮釋方法，第一種是以一個動作開始，按規律的節奏開始第二批次的動作開始，然後第三批次的動作開始，動作和動作完全相同或類似，在結尾處再進行統一和整合，第二種是以. 13卡農：原本是複調音樂的一種，原意是“規律的”，一個聲部的曲調自始至終追逐著另外一個聲部，直到最後一個小節，最後的一個和旋，融合在一起給人一種神聖的意境。 33.

(41) 一個動作開始，按規律的節奏開始第二批次的動作，但是第二批次的動作是跟隨第一批次的動作做銜接，并非從第一個動作開始，兩種卡農節奏都是鮑勃福斯常用的節奏之一，舞台效果也非常的明顯，由小變大，由少變多，極具視覺觀賞性。鮑勃福斯的代表動作爵士手在這一段落中也體現的淋漓盡致，「爵士手」是將手心向前，五指張開，通常手臂是呈現筆直的狀態，或停止或搖擺手指，尤為經典的動作是側身面對前側，雙手一高一低，手心和面向對觀眾，如圖. 圖 5 鮑勃福斯爵士手（圖片取自 YouTube《fosse》）鮑勃福斯最擅長的是音樂節奏的劃分，將動靜結合，並不會從頭動到尾，也不會一直保持安靜。《蠟燭成灰淚未乾》（英譯《Sweet Charity》）中《大富豪》（英譯《Big Spender》）的這一段編舞就是個非常好的例子，在演員演唱時並沒有任何的戲劇動作或舞蹈肢體，在音樂間奏時才有少少的舞蹈動作，而利用這一點點音樂間奏的時間做動作幅度偏誇張的動作，使動靜兩種反差更大，戲劇張力也非常突出，而且鮑勃福斯擅長用身體局部單一動作的編創手法，例如《Sweet Charity》中手指卡農的旋轉收縮動作，再例如《Dancin》的開場，身著白色服飾的演員雙手持白色帽子放置身體前側，用手指在帽子上做卡農的拍打. 34.

(42) 動作，《芝加哥》（英譯《Chicago》）中用髖關節、肩膀、手指組成的一系列動作，都是用局部的身體律動來編創，當然還有《富人的搖擺》（英譯《The Rich man’s frug》）中經典的搖擺手等。《The Rich man’s frug》的這一段編舞是鮑勃福斯的代表作之一，這一段出現在電影中的舞蹈片段極為幽默，以雞和鴕鳥為編舞創作的靈感，配合輕鬆幽默的音樂，還有各式各樣不同的排列組合，讓這一段舞蹈的畫面感十足，詼諧逗趣。舞者在這一段舞蹈中模仿雞的行走方式，將身體重心傾斜在身體後方，用腳尖帶動身體的移動為基礎動作，配合頸部的向前推動的動作，與雞在行走或進餐時的動態極也為相似。鮑勃福斯還有一個編舞的特點是結尾的畫面，在《fosse》中，幾乎每一段舞蹈表演的節奏，是都一個音樂的乾淨收尾，配合一個大幅度的舞蹈動作或移動範圍較大的走位再瞬間停止，讓結尾非常的清晰利落。鮑勃福斯的編舞特徵是獨創的福斯風格爵士舞，讓舞蹈的視覺效果變得豐富有層次，直到如今的音樂劇編舞中，也不難看到福斯風格爵士舞的動作或特徵，在音樂劇《洗衣》中麥克的歌曲《我韓國話都會說》就採用了詼諧幽默的舞蹈動作，尤其是福斯手的標誌性動作等。鮑勃福斯的舞蹈編排讓觀眾耳目一新，最重要的莫過於他對音樂的巧妙運用，鮑勃福斯能夠抓住音樂的個性，利用音樂節奏的微妙變化融入舞蹈元素，並沒有華麗的舞蹈技巧，卻給人一種品嘗米其林餐廳的精緻甜點的視覺效果，筆者將在後面的論述中做細緻的研究。. 35.