《賽德克・巴萊》這類歷史電影，以過往真實發生的歷史事件為故事背景，
再搭配導演等電影工作者的特殊美學藝術手法，為歷史電影添加吸引人進劇院的 因素，而每一部歷史電影背後接隱含了不同影片製作者的特殊歷史觀點，而這些 史觀又深受其個人特質與時空脈絡所影響。也就是電影文本揭露了導演本人在台 灣社會中所佔的位置，並展現導演身後的政治、經濟與文化氛圍(莊佳穎，2011)。
因此要討論電影《賽德克・巴萊》，就不能不提及電影本身的創作者─導演魏德 聖。
魏德聖，為《海角七號》(2008)和《賽德克‧巴萊》(2011)兩部賣座大片的導 演。他並非電影科班出身，而是工專電機科畢業，最初打算投身廣告業，卻意外 地進入電視戲劇圈，進而轉至電影產業，一路從場記、製作助理、廠務、助導等 基層工作做起，並擔任楊德昌執導的電影《麻將》(1996)副導演，以及電影《雙 瞳》(2002)的策畫兼副導。2004 年自籌兩百五十萬拍攝《賽德克‧巴萊》的五分 鐘試拍片，卻因資金籌備不順而計畫暫告中斷，2008 年首部劇情長片《海角七 號》，成為台灣電影票房史上國片最賣座，並趁勢回頭拍攝《賽德克‧巴萊》。而 如同電影《海角七號》掀起國內一波研究熱潮，2011 年上映的《賽德克‧巴萊》
也造就民間與學界的討論熱潮。而魏德聖的相關作品與得獎紀錄見下表 2-1：
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人性化的戰爭英雄形象。
就《賽德克・巴萊》中所呈現的史觀，鄭秉泓(2011)認為魏德聖個人的歷史 觀點是企圖扭轉傳統台灣史中漢族中心史觀，改以原住民眼光來重新書寫歷史，
透過超越傳統漢族中心的抗日思維。而改強調賽德克族人對信仰的堅持，並要描 寫他們追求靈魂與精神自由的過程，來替抗日(Gaya 信仰中的出草行為)提供正當 性。而李志銘(2011)亦認為《賽德克・巴萊》將 Gaya 信仰進行正當化(出草是為 了能在彩虹橋上與祖先相見)來取代漢人與日人將它視為野蠻的殺人行為，顛覆 了原有中國大陸內陸文化教育的台灣歷史想像，並重新書寫台灣歷史。
而《賽德克・巴萊》最重要的價值在於，它所寫下的傳奇和紀錄已非是一篇 評論、一本專書或一份專題的篇幅，它儼然成為我們這一代人的集體記憶，成為 一個台灣夢的具體實踐。該片從原住民主體性的追求去切入，寄寓了台灣從過去 被殖民到獲得民主以來的顛沛流離，挖掘出台灣特有的悲劇性本質。魏德聖並創 造了巴萬這個虛構的角色，以「第一旁觀者」的姿態追隨著莫那魯道，而巴萬的 存在象徵著「整體台灣人」的「在場」。魏德聖的作品代表著台灣、為台灣發聲、
讓台灣人思索這塊土地上曾發生的歷史，並為台灣人尋回某種失落已久的精神 (黃慧敏，2005；鄭秉泓，2011)。
回顧過往，以霧社事件為主題的作品繁多，例如鍾肇政的《馬黑坡風雲》、
《川中島》、《戰火》等長篇小說三部曲，以及邱若龍的《霧社事件》漫畫，萬仁 執導的公視連續劇《風中緋櫻》等，而《賽德克・巴萊》的特殊之處在於，它是 首次以「電影」這個第八藝術來看霧社事件。而以公視連續劇《風中緋櫻》和電 影《賽德克・巴萊》同為影視作品來看，前者從霧社遺族歐嬪・塔道(高山初子) 的女性視角出發，並礙於經費等現實考量，以漢語發音，而後者則站在莫那・魯 道的男性視角出發，並全程以賽德克語發音，讓台灣觀眾有種看外語片的異樣感 受(李志銘，2011)。
也因為《賽德克・巴萊》是一部從男性視角發聲的作品，是一部歌頌著英雄
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的民族史詩、一部吳宇森類的好萊塢式暴力美學電影。因此在那看似永無止盡的 衝突與戰爭中，充斥著激情但卻少了份感動，觀眾只看到不同族群的男性們前仆 後繼的殺戮與復仇，而男性身後的女性宛如花瓶，她們的啜泣聲只能遠觀，而無 法細細品味，缺乏「人」的溫度，成了本片的最大致命傷(林佛兒，2011；莊華 堂，2011；鄭秉泓，2011)。
除了上述評論及研究成果，魏德聖本人所接受的訪談，也部分傳達了他本身 的價值觀以及欲加諸於影片中的意識形態。例如：
我最想拍的東西都跟歷史有關。歷史的、祖先的、人文的，這些難免都會扯 到信仰。而扯到信仰，衝突就產生的。…比如說，一部描寫霧社事件的電影，
不可能不提到賽德克族的信仰。當我要敘述這件事，一定要相信他們的信仰，
才能寫出真正符合他們信仰所表達的意境。…就像我在霧社事件裡所要傳達 的一樣:一個信仰彩虹的民族跟一個信仰太陽的民族，在山區為彼此信仰而 戰，可是他們忘記他們信仰的是同一片天空。…多去了解賽德克族的背景，
真的要想辦法讓自己相信，相信那是我唯一的救贖─我唯有獵下人頭、唯有 在臉上紋面之後，我才能進入到天堂，才能穿過祖靈為我準備的彩虹橋，前 往彩虹那端那個永遠豐美的地方。(2009，陳文怡、黃佳琳整理紀錄，頁 82-83；
粗體為筆者所加。)
這段收錄於《人籟論辯月刊》(2009)的訪談內容，說明魏德聖喜好歷史故事 題材，符合「新電影運動」師傅輩們對於台灣歷史與人文社會的終極關懷。而魏 德聖與其他新銳導演最大差異，同時也是他個人招牌，即是他對「信仰」的堅持，
這也是電影《賽德克・巴萊》與傳統教科書中的「霧社事件」切入角度最大的差 別，過去主流的史觀是站在「抗日」的國族主義立場書寫，而魏德聖則改站在由 於「信仰」差異而導致戰爭發生的新史觀。
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投入電視劇的拍攝，因電影業不景氣，拍電影都轉到電視劇。因而認識以前 做過電影的人，再被介紹去做臨時的頂替場記，因而進入電影界。從底層做 起。師徒制下的產品，而非學院制。…看了好萊塢拍片方式，思想衝擊嚴重，
才知道電影不能像拿輔導金一樣，用少少的錢去拍，沒資源就應該去找資 源，要不然就不要拍。…這是戲劇，不能因考究而讓戲劇結構鬆散掉，裡面 的事情都是真的，但順序顛倒一下節奏會比較順暢…要打破編年史的結 構。…《英雄本色》、《大地英豪》這類東西會讓我很感動，「什麼是英雄呢?
英雄是嚴重的人格瑕疵者，才會變成英雄。聖人是受到道德壓抑才會變成聖 人。」(2008，劉思坊整理紀錄，頁 51；粗體為筆者所加。)
這段訪談則收錄於《印刻文學生活誌》(2008)中魏德聖與聞天祥的對談，可
以了解魏德聖進入電影圈的過程，與他受學於「新電影時期」導演，與導演楊德 昌產生師徒情義，非學院派出身而屬師徒制下的產品。而魏德聖擔任陳國富所導 演電影《雙瞳》的副導演時，接觸到好萊塢拍片方式，意會到過去台灣電影體制 無法拍出真正有質感的電影，要拍就要拍大製作。魏德聖對好萊塢英雄電影的偏 愛，也影響到《賽德克・巴萊》的藝術表現方式。
而《賽德克・巴萊》雖然是一部根據歷史所寫的劇本，並拍攝成電影，然而 這畢竟是電影而非紀錄片，要的是一種精神，而非所有皆符合史實，電影更要考 量戲劇張力、美學與觀眾接受度(黃一娟、游文興，2011)。也就是說，歷史電影 與歷史之間的差異性，在於歷史電影雖以史實為故事背景，但亦受到電影媒介的 影響，會再以藝術美學的手法替故事重新進行編排，故歷史電影不可全然當作歷 史史實來看。故，本研究所關注焦點不是電影《賽德克・巴萊》是否合乎史實，
而是該電影文本究竟使用哪些藝術表現手法，來重新再現一個已廣為人知的歷史 故事，以建構我們對歷史的某種想像。
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第參章 研究方法
本研究將依循 Chatman(1980,1990)對敘事結構所進行的二元分立方式進行分 析，即將敘事結構分為故事結構與話語結構，前者為敘事結構中「說什麼」的原 始素材部分，包含事件與存在物，而後者則為敘事結構中「如何說」的藝術表達 部分，則牽涉到不同媒介的各異敘事手法，以本研究的分析文本電影《賽德克・
巴萊》來說，其影視媒體的特性，則不可不考量鏡頭與剪接等視覺要素，以及聲 調與配樂等聽覺要素。
因此本研究也將融合 Berger(1981)對影視媒體鏡頭運用與呈現意義、王泰俐 (2004)對後製剪輯效果的定義與意涵、Berger(1981)與程予誠(2008)等對影視媒體中 聲音的部分所做的探討，以及 Bordwell(1985)與程予誠(2008)等人對敘事結構中的 時間及空間等分析結果一併帶入討論。
本研究之最終目的是希望透過電影結構的敘事分析，對電影《賽德克・巴萊》
中所深藏的敘事結構進行揭露，而本章也將依序詳述本研究之分析對象、理論與 分析策略。
第一節 分析對象
本研究以魏德聖編劇與導演的 2011 年電影《賽德克・巴萊》為分析文本，
為台灣首部史詩電影，故事背景為 1930 年代日治時期因殖民統治者對台灣原住 民實施高壓的理番政策，山林居住地被奪走、過度勞役、禁止紋面導致失去成為
「真正的人」等因素導致賽德克族人長期以來心生不滿，最後因敬酒衝突事件，
促使賽德克族馬赫坡社頭目莫那・魯道率領霧社十一社中六社族人群起反抗當地 日本駐警，終究引發日本軍警血腥鎮壓的霧社事件始末經過。
電影《賽德克・巴萊》包含上下兩集，分別為太陽旗(上)與彩虹橋(下)兩部，
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太陽旗片長 144 分鐘、彩虹橋為 132 分鐘，上下集共 4 小時 36 分鐘。下表 3-1 為電影上下集內容整理。
表 3-1：電影《賽德克・巴萊》上下集內容
名稱 內容
上集：太陽旗 以象徵日本的〈太陽旗〉為名，介紹自 1895 年日軍佔領台 灣到 1930 年霧社事件爆發之間的故事，並以賽德克族馬赫 坡社頭目莫那・魯道為故事主角，敘述賽德克不同部族間爭 奪獵場引發的世仇，以及日本佔領後高壓理番政策下導致的 勞役過重、原始信仰喪失與敬酒風波導致霧社中共六社聯合
上集：太陽旗 以象徵日本的〈太陽旗〉為名，介紹自 1895 年日軍佔領台 灣到 1930 年霧社事件爆發之間的故事，並以賽德克族馬赫 坡社頭目莫那・魯道為故事主角，敘述賽德克不同部族間爭 奪獵場引發的世仇，以及日本佔領後高壓理番政策下導致的 勞役過重、原始信仰喪失與敬酒風波導致霧社中共六社聯合