電影《賽德克‧巴萊》的敘事結構分析

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 指導教授：林東泰博士. 電影《賽德克・巴萊》的敘事結構分析. 研究生：吳明恬撰. 中華民國一○三年七月.

(2) 謝辭. 當伸手打這一頁時，代表一切終將結束。回首大傳所的研究生歲月，一路走來，走的漫長而艱辛，好在有許多貴人相助，以至於沒有半途而廢，得以持續走到最後。老實說，要感謝的人實在太多了，那先感謝天吧！在內心最煎熬的時候，觀音菩薩、媽祖娘娘、文昌帝君等眾神明成為信女心靈的支柱，感恩！當然，也感謝珍貴的老師與同學們。感謝東泰老師，在我隱居的時候，仍不放棄我，給予我鼓勵與支持，並在我遇到突發問題時，替我找出解決的方法，能有東泰老師這般大師級人物擔任我的論文指導老師，是我研究所生涯中最大的榮耀。感謝莊佳穎老師，在研究所學習過程中，成為指引研究方向的明燈，不會忘記老師教學時那美麗聰穎的風采。感謝盧非易老師，願意擔任我的口試委員與提供電影研究相關的寶貴意見，並總是以老師特有的幽默風趣化解口試時緊張的氣氛。感謝黃靖惠老師，願意以救火員的身分臨時擔任口試委員，讓我在炎炎夏日中感受寒天送暖的濃濃人情味。感謝勞苦功高的張姐與郁凌，在最後關頭，不時提醒論文發表與口試的相關注意事項，並給予極大幫助。感謝我親愛的同窗，同為東泰子弟兵的孫寧、惠娟，我們總是一起修敘事的課，一起翻譯英文。也感謝好姊妹瑋佳、昱穎，我們一起吃飯、運動、聊天、修課與玩樂，研所生活能有妳們，真是太棒了！並感謝在我曾一度想放棄時，不斷給予支持打氣的品慧老師、函穎，因為有妳們適時的拉我一把，讓我從迷惘中重新振作，重拾論文寫作。最後，感謝我親愛的家人，爸爸、媽媽、姊姊與天上的外公外婆，謝謝你們願意相信我！我總算沒有辜負你們的期待！！.

(3) 摘要. 本研究主題為台灣電影《賽德克・巴萊》(2011)的敘事結構分析，基本思維是運用 Seymour Benjamin Chatman(1980,1990)的敘事理論分析架構，將敘事結構分成故事與話語結構，並探討影視媒體特有的視覺與聽覺要素。故本研究以此分析架構探討近期台灣電影中極具影響力的史詩電影《賽德克・巴萊》，透過分析電影敘事結構中的故事與話語層面，探討該電影如何藉由不同的敘事安排與藝術呈現，重新再現國人熟知的歷史事件於銀幕前。. 關鍵字：歷史、電影、賽德克・巴萊、敘事結構分析.

(4) 論文目錄. 第壹章緒論第一節第二節第三節. 研究背景 ………………………………………………………1 研究動機 ………………………………………………………7 研究問題與目的 ………………………………………………9. 第貳章文獻探討第一節第二節第三節. 敘事與敘事理論 ………………………………………………11 電影敘事 ………………………………………………………21 電影與歷史 ……………………………………………………26. 第四節第五節. 霧社事件 ………………………………………………………31 魏德聖與《賽德克・巴萊》 …………………………………36. 第參章研究方法第四節第五節第六節. 分析對象 ………………………………………………………42 理論與分析策略 ………………………………………………44 分析架構 ………………………………………………………46. 第肆章分析結果第一節第二節第三節第四節第五節. 事件 ……………………………………………………………48 角色 ……………………………………………………………62 場景 ……………………………………………………………81 視覺安排 ………………………………………………………91 聽覺安排 ……………………………………………………111. 第六節. 再現歷史. ……………………………………………………115. 第伍章結論第一節研究發現 ……………………………………………………120 第二節研究限制與建議 ……………………………………………122. 參考文獻. ………………………………………………………………………123.

(5) 圖表目錄. 圖 2-1：敘事結構圖 .........................................................................................................16 圖 2-2：敘事文本交流過程圖 ........................................................................................20 表 2-1：魏德聖相關作品與得獎紀錄 ............................................................................37 表 3-1：電影《賽德克・巴萊》上下集內容.................................................................43 圖 3-1：Chatman 的影像敘事分析策略 .........................................................................45 圖 3-2：本研究的電影敘事分析策略 ............................................................................46 圖 3-3：本研究架構 .........................................................................................................47 表 4-1-1：太陽旗 (上集) ..................................................................................................49 表 4-1-2：彩虹橋 (下集) ..................................................................................................50 表 4-2：人物名稱與角色特質 ........................................................................................64 表 4-3：《賽德克・巴萊》場景 ......................................................................................83 圖 4-4-1 至圖 4-4-6：青年莫那 .......................................................................................94 圖 4-4-7 至圖 4-4-12：老年莫那 .....................................................................................95 圖 4-4-13 至圖 4-4-18：花岡二人 ...................................................................................97 圖 4-4-19 至圖 4-4-24：鐵木與小島 ...............................................................................99 圖 4-4-25、圖 4-4-26：無名者 ......................................................................................100 圖 4-4-27 至圖 4-4-32：女性們 .....................................................................................102 圖 4-4-33 至圖 4-4-42：色調 .........................................................................................104 圖 4-4-43 至圖 4-4-48：太陽 .........................................................................................107 圖 4-4-49 至圖 4-4-52：彩虹 .........................................................................................109 圖 4-4-53 至圖 4-4-56：櫻花 .........................................................................................110.

(6) 第一章緒論. 本研究主題為台灣電影《賽德克・巴萊》(2011)的敘事結構分析，基本思維是運用 Seymour Benjamin Chatman(1980,1990)的敘事理論分析架構，將敘事結構分成故事與話語結構，並探討影視媒體特有的視覺與聽覺要素。故本研究以此分析架構探討近期台灣電影中極具影響力的史詩電影《賽德克・巴萊》，透過分析電影敘事結構中的故事與話語層面，探討該電影如何藉由不同的敘事安排與藝術呈現，重新再現國人熟知的歷史事件於銀幕前。. 第一節研究背景. 回首過往台灣的電影發展，發現其中有傳承、也有斷裂的過程，若從 1980 年代的「新電影」時期開始討論，可將近十數年來的台灣電影發展脈絡梳理出三的不同的電影階段，分別為 1980 年的「新電影」時期、1990 年的「後新電影」時期與 2000 年之後(尤其以 2008 年為分水嶺)的「後─新電影」時期三個階段(孫松榮，2010)。根據孫松榮(2010)的分析，1980 年代的「新電影」側重以長拍及長鏡頭(plan sequence)段落美學，對台灣的庶民生活進行寫實性的描述，並主要刻劃台灣的文化歷史與呈現懷舊的情懷，可說是解嚴前後對於「敏感政治事件、歷史創傷及人民記憶的追溯與重建」，為台灣悲情歷史的重建。因此，一般認為身分認同議題在台灣電影創作中被嚴肅討論是始於 1980 年代的新電影運動。相對之下，1990 年「後新電影」則「體現當代性的生存苦痛、陌異現代性的壓抑、無所適從或流離失所感」，也就是說此時期的台灣電影關注焦點不再是集體記憶與國族歷史的悲情，而轉而關注個人內心與慾望世界的探索，探討個人美學，即傾向解除「新電影」時期的「宏大歷史」敘事體與集體記憶。然而這種 1.

(7) 藝術手法的電影敘事方式逐漸與台灣大眾口味相悖，而導致叫好不叫座的情況，國片市場進入空前的蕭條期，此時期也被分析者稱作「高貴而寂寞」的台灣電影 (盧非易，1998)。而 2000 年「後─新電影」時期與前兩個時期有難分難解的共構關係，此時期的導演大多曾擔任過前兩時期電影創作者的副導演或工作人員，具有師徒傳承的血脈關係。此外，相對於 90 年代「後新電影」去歷史傷痛與國族記憶的特性， 2000 年之後的「後─新電影」作品則似乎重新將關注焦點回歸到「新電影」時期的歷史題旨，像是電影《一八九五》、《海角七號》與《賽德克・巴萊》等，同樣具備了歷史、懷舊及記憶特質，然而在歷史文化的再現與影像美學實踐上，此階段的新生代導演們又各自展現創作者獨到的創置策略。幾乎所有的電影評論皆將 2008 年視作台灣電影的復興年代，其中主要的標誌為魏德聖的《海角七號》以五億三千萬的票房紀錄刷新國片票房紀錄(齊隆壬， 2009)。《海角七號》以小敘事為主，關注台灣小人物追求夢想與實現夢想的故事，並輔以台灣特殊的日本殖民歷史為敘事背景，透過網路間的口碑行銷，最後意外獲得廣大台灣民眾的喜好，以五千萬製作費換得五億多的票房成果，促使導演魏德聖得以繼續拍攝其前傳《賽德克・巴萊》。 2011 年台灣首部史詩鉅片《賽德克・巴萊》上映，改以台灣中學課本必提的霧社事件為故事題材，並仿照好萊塢英雄史詩電影般大敘事的拍攝手法，以台灣電影難得的大成本製作，號召台灣民眾走進電影院共同支持國片，總共花費近七億新台幣的《賽德克・巴萊》，上映後於台灣地區共創下八點八億新台幣的票房(包含上、下集)1。《海角七號》與《賽德克・巴萊》同樣出自導演魏德聖之手，在劇情上具有血脈相連的臍帶關係，即便故事題材及拍攝手法各異，但兩部片不約而同的以日本殖民歷史作為電影的故事背景，並都涉及台灣多元族群共處所形塑的多元文化 1. 資料來源： http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B3%BD%E5%BE%B7%E5%85%8B%C2%B7%E5%B7%B4%E8%90%8 A (檢閱日期 2013 年 10 月) 2.

(8) 及認同。《海角七號》不像於 80 年代台灣「新電影」時期表達台灣主體焦慮與國族情緒高昂的電影，而是跳脫沉重與嚴肅的敘述手法，改透過新型態的鄉土想像來安插戲劇笑料，藉由多族群樂團來隱喻台灣的多族群社會，然而樂團中獨漏外省人族群，也象徵以「台灣主體意識」來抗衡一中的「文化中國」的國族認同(邱子修，2010；孫松榮，2010)。 2008 年《海角七號》的成功，不只帶動國片熱潮，也掀起了一波針對《海角七號》的相關電影敘事研究。而 2011 年《賽德克・巴萊》上映後，亦吸引大批民眾透過走進電影的實質行動來支持國片，並在當年度金馬獎獲得年度最佳影片、最佳男配角、最佳原創電影音樂與觀眾票選最佳年度電影等獎項。《賽德克・巴萊》電影內部敘事結構所欲形塑台灣特有日本殖民歷史的再現，亦有值得被進一步分析的空間及價值。魏德聖，為新銳電影導演，特別的是他並非電影科班出身，而是畢業於工專電機科，本計畫進入廣告業，卻意外投身於電視戲劇圈，並進而轉往電影產業，一路從場記、製作助理、助導等基層工作做起，隨後擔任楊德昌執導的電影《麻將》(1996)副導演及電影《雙瞳》(2002)策畫兼副導演，2004 年自籌兩百五十萬拍攝《賽德克‧巴萊》的五分鐘試拍片，卻因資金籌備不順而計畫暫告中斷，2008 年首部劇情長片《海角七號》，成為台灣電影票房史上國片最賣座，並趁勢回頭拍攝《賽德克‧巴萊》 (魏德聖，2011)。《賽德克‧巴萊》延續前作《海角七號》一貫的日本主題，就如同魏德聖在訪談中自我陳述的那樣：. 我最想拍的東西都跟歷史有關。歷史的、祖先的、人文的，這些難免都會扯到信仰。而扯到信仰，衝突就產生的(陳文怡、黃佳琳，2009，頁 82)。. 他最想拍的都是跟「歷史」有關的主題，而在《賽德克‧巴萊》中亦加入了. 3.

(9) 他個人招牌─「信仰」，以信仰彩虹的民族與信仰太陽的民族兩者間對抗作為切入點，而非傳統官方史書以「國族」及「抗日」的書寫主軸。以「霧社事件」為主題的作品繁多，例如鍾肇政《馬黑坡風雲》、《川中島》、《戰火》等長篇小說，以及邱若龍的《霧社事件》漫畫、萬仁執導的公視連續劇《風中緋櫻》等。然而電影《賽德克‧巴萊》的特殊之處在於，它是首次藉由「電影」這個第八藝術來再現霧社事件。若將《風中緋櫻》與《賽德克‧巴萊》兩部同為影視類的作品來進行比較，前者是以霧社遺族歐嬪・塔道的女性觀點出發，並礙於經費等考量，全程以漢語發音，而後者則是站在莫那・魯道等賽德克族男性視角出發，並以賽德克語發音，讓台灣觀眾進電影院後有種在看外語片的異樣感(李志銘，2011)。然而，評論家也就《賽德克‧巴萊》的男性視角出發的書寫方式進行批判，認為魏德聖所偏好的好萊塢式暴力美學呈現手法，讓影片處於無止盡的衝突和戰爭，充滿著激情卻失了份感動，尤其是片中的女性宛如花瓶，她們的犧牲與啜泣聲，僅可遠觀而不可細細品味，這也是《賽德克‧巴萊》與《風中緋櫻》最大的差別之處(林佛兒，2011；莊華堂，2011；鄭秉泓，2011)。即便如此，評論家仍舊給《賽德克‧巴萊》很高的評價，認為它所寫下的傳奇已非是一個評論、一本專書或一份專題的篇幅可囊括，它儼然是這一代台灣人的集體記憶，是一個台灣夢的具體實踐，透過以原住民為主體性的追求切入，寄寓了台灣從過去到現在的顛沛流離，挖掘出台灣特有的悲劇性本質。而魏德聖所創造巴萬這虛構角色，藉由巴萬對莫那的追尋，以他「第一旁觀者」的眼光來象徵「整體台灣人」的「在場」。故，魏德聖的作品代表著台灣，讓台灣人思索這塊土地過去曾發生的歷史，並為台灣人尋回某種失落已久的精神(黃慧敏，2005；鄭秉泓，2011)。電影作為敘事文本中的一種類型，法國年鑑學派家馬克・費侯是首位將電影看作一種歷史史料來研究的學者，他認為電影是非官方的另類歷史，站在與官方. 4.

(10) 歷史對立的角色，成為了歷史的使者。也就是說，電影影片可為事實作見證，價值在於能夠提供一種社會與歷史角度的詮釋方式，可讓傳統歷史更精緻，甚至是推翻歷史。因此電影劇情片與新聞影片資料同樣珍貴，幻想與歷史同樣具有史實價值。義大利歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)有句名言：「所有的歷史都是當代史」。指涉歷史的書寫深受當代社會文化脈絡所影響。而史學家 White(1987)亦指出，任何歷史敘述的動作背後皆隱含史家傳教的動機，往往指涉某套社會政治系統的價值與意識形態，或用以鞏固或挑戰這套價值體系的合法性，意即歷史寫作其實是律法與權威性的問題。國內學者莊佳穎(2011，2012)也抱持相同想法，指出歷史是具有高度創作性與政治性的產物，歷史是由人為製造的，具有虛構性，歷史在當前的權力脈絡中，透過多方角力所產生，會隨著不同的時間與空間而流動，換言之，歷史作為支撐時代精神下的暫行性論述，而我們對歷史的共同想像亦可以無限地重新描述。歷史書寫如此，而歷史電影更是如此，在史實中虛實交錯，有更大的虛構自由(周樑楷，1996)。故，本研究將不碰觸何謂歷史真相，而是專注於如何對歷史事件進行再現的相關電影藝術表現手法。電影《賽德克・巴萊》的故事取材於台灣日治時期的被殖民經驗，自 1945 年日本戰敗並結束對台灣的殖民統治後，台灣隨即進入後殖民時期，然而接替日本而來的新統治者帶來一連串高壓政治統治與言論管制，對於那段日本殖民的記憶亦隨之封閉，只任憑國家機器對日本印象進行統一的書寫，以便去日本化與中國化。而台灣人對於源自「祖國」的同源同種新統治者，也從原有的期待到失望、失望進而絕望，這段禁聲不語的威權歲月，讓部分台灣知識分子認為台灣被二次殖民，例如詩人陳鴻森所提出的中國殖民台灣的論述即為代表(盧建榮，2003)。無論日本對台灣的「一次殖民」或是中國對台灣的「二次殖民」，台灣的被殖民歷史是顯而易見的，而電影《賽德克・巴萊》就在處理日本與台灣之間的那段過往殖民歷史。而「二次殖民」的說法隨著台灣學者各自相異的生長脈絡與政. 5.

(11) 治立場而尚未有定論，因此本研究在此暫不做討論。但無庸置疑的是，日本對台灣的殖民的確已經結束，對於這段歷史，台灣現階段確實處於後殖民的階段，並隨著政治民主化後，對於過去那段被殖民歲月的追憶如雨後春筍般湧現，日本殖民歷史的再現也隨著社會環境的改變而流轉。《賽德克・巴萊》這類以歷史為主題的電影，將過往曾經發生的歷史事件作為故事背景，再搭配導演等電影工作者的特殊美學藝術手法，以增添電影的可看性及賣座程度。至於該如何探究《賽德克・巴萊》電影文本中的敘事結構，敘事理論或許提供了一種可供參考的研究取徑與方法。法國符號學家與文學批評家 Barthes(1977)曾說：「這世界的敘事無數，散佈於各種不同的物質中，呈現在神話、傳說、小說、史詩、歷史、戲劇、電影、新聞……之中，它就在那，如同生活本身。」，聲稱敘事在生活中扮演中心的角色。而 Czarniawska(2004)也指出敘事的三種特性：它是社會生活的基礎形式、是一種認知的形式、也是一種傳播的形式。由此可知敘事散佈於日常生活之中，觸目所及皆敘事，而電影也是敘事的一種，可從敘事理論出發來研究電影文本。敘事理論在俄國形式主義影響之下，其後的結構主義敘事學者主張敘事結構可分為內容與形式(content and form)兩個層面，以二元分立的方式來討論敘事結構 (Chatman, 1980,1990)。在此脈絡下，敘事學將敘事作品區分為內容與形式、素材與情節(fabula and syuzhet)、故事與情節(story and plot)、故事與話語(story and discourse)、內容與文體(content and style)等各種區別方式，而大體而言都不超出二元分立的方式。最早提出敘事學概念的 Todorov(1969)把敘事分為故事(story)與話語(discourse) 兩層面，指出故事是敘事素材，而話語是表達形式。其後美國學者 Chatman(1980) 在他的《故事與話語：小說與電影的敘事結構》(Story and Discourse: Narrative. Structure in Fiction and Film)一書中即標誌敘事結構的二元分立，並指陳敘事的兩個結構：故事結構與話語結構，其中故事是內容層面，而話語則是表達層面。. 6.

(12) 然而 Chatman(1980,1990)不只將敘事結構分為故事與話語兩結構，更試圖將形式主義中的內容與形式融為一體，他認為任何形式的敘事文本在從初始素材轉化為敘事情節的過程時，就已經將故事內容與形式渾然融合於一體而無法再將內容與形式、或故事與話語切割開來。此外 Chatman(1980)首創結合文字與影像的敘事結構，將過往敘事學關注的眼光從文字的文學作品延伸至影音的電影媒介，同時探討語文文字與聲音影像的媒材特質，可說是探討電影敘事的先驅者。他也認為媒材的本質會帶來不確定性，形成特定的敘事效果。像是同樣在描述台灣歷史中的霧社事件，教科書、漫畫、電視劇與電影等不同媒材，就會使用不同的表達方式，以及呈現出不同的敘事效果。因此 Chatman(1980，1990)的理論架構與分析方法提供有心研究電影敘事者一套可參照的學習範本。. 第二節研究動機. 電影《賽德克・巴萊》這部 2011 年上映的台灣電影，號稱台灣首部史詩電影，是新銳導演魏德聖在 2008 年電影《海角七號》後第二部執導的劇情長片，總花費七億成本拍攝的電影《賽德克・巴萊》，至 2011 年底台灣地區票房合計為八點八億，並於當年度第四十八屆金馬獎中獲得最佳劇情片、最佳男配角、最佳原創電影音樂與觀眾票選最佳年度電影等獎項，被評論家視為是我們這一代台灣人的集體記憶，一個台灣夢的具體落實。然而該電影文本的價值不只如此。之所以在眾多文本中特別選擇電影《賽德克・巴萊》來研究，是因為該電影有許多值得研究的特點，例如電影故事以台灣歷史為主，而這歷史又是過去消聲的原住民族群的歷史，導演強調本電影扭轉史觀，不以過去主流的漢族中心史觀而是改以原住民為中心的歷史觀點。此外，這部電影涉及台灣人對過往那段日本殖民歲月的書寫，涵蓋了後殖民的論述，恰好切中筆者的研究興趣，即連橫曾說 7.

(13) 過的「汝為台灣人，不可不知台灣史」。爬梳台灣的歷史可發現，台灣過去幾百年來的歷史可說是一部被殖民史(邱貴芬，1997)。原住民是現存可知台灣最早的居民，隨著地理大發現與大航海時代的開展，各民族往返於海洋以尋找新的領地與財富，海島地形的台灣因此遭逢各民族來來去去以掠奪資源，荷蘭人、西班牙人、福佬及客家漢人、日本人與國民黨為主的外省人，輪班佔領台灣的土地並控制台灣人民，先後擔任統治者的角色，唯一不變的是台灣最初的主人─原住民─就此一再地淪為被統治者，在台灣歷史上失去發聲的地位，成為被書寫的他者。而文學、新聞、電視、電影與教科書等各式傳播文本，常被拿來做為政治論述的工具，因此若想了解台灣歷史的建構方式，這些傳播文本就成為隨手可及的研究對象。由此可知，歷史不只是過往的紀錄，更受到當代的影響，有濃厚的政治意味，是建構現在與掌握將來的重要資本(邱貴芬，1997；Hall，1995；Nora， 1989)。如上述所言，傳播文本內含政治論述與意圖，尤其在歷史的建構過程中，常被政治文化菁英拿來宣傳的工具，是故想深入探討台灣歷史的建構過程，這些傳播文本是可研究的媒介。並且，此刻筆者正身處於後殖民的當下，借用電影敘事理論來研究並記錄當代後殖民主題的電影文本，有其研究的價值性與迫切性。以上總總因素促使筆者選擇以電影《賽德克・巴萊》為本研究的開始。《賽德克・巴萊》就如同前作《海角七號》，於上映後同樣掀起了熱烈的討論與研究，以 2012 年至 2013 年國內相關碩博士論文來看，針對該片而衍生的研究主題包含了霧社事件的口述歷史、莫那魯道於不同文本中的形象比較、林口霧社街的旅遊觀光經驗、電影創作團隊研究、魏德聖的導演研究、族群意識形態與台灣認同的批判論述分析等等 (劉雅婷，2012；徐儷綾，2012；周雅苓，2012；賴英泰，2012；許君慧，2013；紀乃淳，2013；許佳琪，2013；柯彥綺，2013)。本研究與上述研究的差異在於，本研究聚焦於電影文本內在的敘事結構分析，而非文本之外的相關研究。也就是說本研究將關注於電影敘事結構的層面進行內. 8.

(14) 部探討，將就故事層面與話語層面分別解析，這也是先前研究所沒有注意到的部分，由本研究將其補足。. 第三節研究問題與目的. 就如同上述所言，目前的台灣社會屬於後殖民時期，這也是最初促使筆者以電影敘事分析來對《賽德克・巴萊》這部以殖民歷史為故事背景的電影進行研究的最初動機。曾身為日本殖民地的台灣，與其他同樣曾被殖民過的後殖民國家最大的差異在於，至今的台灣社會仍對過往的殖民者─日本─有著難以言狀的莫名情愫。在老一輩曾經歷過日本殖民歲月的本省人心中，在經歷過中日八年浴血抗戰的外省人心中，在身處於戰後國民黨黨國教育以及日本流行文化洗禮的年輕世代心中，他們的日本形象與記憶更是百百種，已無法單用愛或恨這樣簡單的形容語彙來一語帶過，台灣對日本這般極為複雜的情緒，也反映在各種不同傳播文本的再現上面。若單純將日本殖民為主題的文本聚焦於台灣電影身上，可發現台灣戰後早期的電影裡，那段日本殖民史是失憶的，這與當時國民黨所主導的教育文宣政策有關，在一味去日本化與中國化的時代背景之下，日本是中華民族的敵人更不值得懷念。然而 1980 年代台灣政治局勢開始出現轉變，一黨主政產生動搖，對日本記憶的禁錮也隨之慢慢鬆動，例如電影《稻草人》裡則呈現日本記憶的重構。到了 1990 年代隨著各式學生運動與政治民主化，本土化意識的出現也促使了重新再現日本記憶的可能，像是電影《多桑》內含濃厚的日本味與親日情懷，則代表了這番日本殖民史再現的轉變(林初梅，2010)。 2000 年之後，台灣電影逐漸度過寒冬，再次面臨興盛，孫松榮(2010)將此階段稱為「後─新電影」時期。此時期承襲了 1980 年代台灣「新電影」特有的文 9.

(15) 化與歷史關懷，而其中有多部電影也不約而同的以日本殖民與後殖民為故事主題，像是《一八九五》、《海角七號》與《賽德克・巴萊》等，同樣具備歷史、懷舊及記憶等特質，裏頭對日本的再現與書寫各異，由不同的導演與電影工作者各自展現創作美學手法，並藉由電影敘事反映出當代政治、經濟與文化等時空脈絡的變動軌跡，以造就各自獨特的台灣後殖民書寫與再現樣貌。而電影《賽德克・巴萊》則提供了豐沛的研究主題，它包含了日本殖民台灣的歷史為故事背景，並以賽德克族人抗日事件為故事主題，後殖民脈絡成長的電影導演來對殖民歷史進行重新書寫，同時故事主角不再是漢人，而將過去一直處於社會邊陲地位的原住民逆轉為故事主人翁，改以原住民的觀點追憶歷史，並企圖扭轉過去台灣史中漢人中心的歷史觀點。然而，也因為歷史的人為製造性及虛構性，本研究焦點並非為「何為歷史真相」，而是聚焦於電影文本「如何建構我們的歷史想像」，而這個想像會隨著不同的時間及空間而流變，為一暫時性的歷史想像(莊佳穎，2011、2012)。此外，從近期相關研究中顯示，針對電影《賽德克・巴萊》的研究主題繁多，舉凡史實探討、電影音樂研究、電影延伸的相關旅遊產業探討、電影內的族群與認同的批判論述分析等等，皆從電影出發，以向外延伸，但並未深入到電影文本核心，探討電影文本內在的敘事結構。因此，本研究將特別以電影《賽德克・巴萊》作為研究文本，透過 Chatman (1980,1990)電影敘事分析方式為立論基礎，以考察電影文本的敘事結構，並從而了解影音文化商品，是如何建構我們對歷史的認識。綜合上述所言，本研究目的如下：一、探討電影文本的故事結構，在動態事件中區分主要事件與次要事件，在靜態存在物中辨別各個角色與場景的特性。二、探討電影文本的話語結構，如何透過鏡頭與剪接的安排來呈現視覺效果，與如何透過音效、旁白與配樂等要素來呈現聽覺效果。三、透過對電影文本進行敘事結構分析，以了解導演魏德聖如何再現霧社事件。. 10.

(16) 第貳章文獻探討. 對於有長久移民與被殖民經驗的台灣來說，電影媒介獨特的表達形式，恰好適時的書寫出這種心情，而台灣電影自新電影浪潮開始，將目光聚焦於宏觀的歷史經驗與微觀的個人記憶(陳儒修，1997)。本研究希望透過電影敘事理論探討台灣「後─新電影」代表之一的《賽德克・巴萊》的電影敘事結構。因此在本章將逐一回顧過往相關研究。首先第一、二節將分別討論敘事、敘事理論與電影敘事等相關概念，第三節則歷史爬梳台灣 1980 年代新電影浪潮與本研究主要研究的 2008 年之後的後─新電影發展，並討論電影與歷史間的關係及影視史學，第四節簡介霧社事件，第五節則聚焦於導演魏德聖與電影《賽德克・巴萊》。. 第一節敘事與敘事理論. (一) 敘事在討論何謂敘事理論之前，必須先釐清什麼是敘事。法國符號學家與文學批評家 Barthes 最著名的言論之一，是聲稱天下處處皆敘事，敘事是人類社會生活的中心，見於他的《敘事作品結構分析導論》：. 世界上敘事作品之多，不計其數；……敘事遍布於神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。而且，以幾乎無限的形式出現的敘述遍存於一切的時代、地方、社會之中(Barthes,1966)。. Czarniawska(2004)則指出敘事具備三種特性：一、它是社會生活的基礎形式； 11.

(17) 二、它是一種認知的形式；三、它也是一種傳播的類型。由此可知，敘事不僅只存在於日常言談或文學作品，它更散佈於日常生活的所有溝通行為之中，舉凡觸目所及皆屬敘事。高辛勇(1987)認為人類本質上就是一種「說故事」的動物，在日常生活中構過敘事來展現故事、人物和訊息，不僅提供道德意識，更提供了共同認知。而敘事也與人類記憶有關，記憶形塑敘事了內容與形式，而敘事也會反過來塑造人類記憶，兩著間互相建構。也因此敘事被認為是人類生活中基本且顯著的特質，人們從中累積文化經驗而能共同生活。敘事最初是人文領域關注的問題，而近年來社會科學各領域，如社會學、心理學、人類學、精神分析與大眾傳播等學門皆開始重視並著手研究敘事，呈現各學門「向敘事轉」的情況。學者們認為敘事、文化與權力三者交互影響並組構成社會真實，而敘事更被視為基本的傳播現象(Barthes,1977；Fairclough,1995、2003； van Dijk,1988、1998)。Berger(1997)則指出敘事就是說出在某個時間中，「已發生過」或「正在發生」的一連串事件。希臘哲人亞里斯多德曾將敘事定義為「一件有情節的作品」，即舉凡詩、悲劇、喜劇均屬敘事的一種，而其中悲劇是最高形式的敘事。廣義來說，敘事指「說一個故事」。而故事可透過不同的媒介加以建構，例如口述、書寫、視覺影像、表演等語意媒介來進行各式組合，而敘事的範圍不斷擴大，不再局限於文學，例如能再現故事的舞台劇、電視劇、電影等均屬於敘事的範疇 (Onega&Landa,1996； Carlisle&Schwarz,1994)。譚君強(2002)則指出敘事是將敘述內容作為訊息，而從訊息發送者傳遞到訊息接受者的傳播過程，因此自有人類以來就存在著敘事，導致從敘事而產生的生成物，即敘事作品種類繁多。此外敘事應有事(event)可敘，敘事可講述真實的事件也可講述虛構的事件，就敘事理論來說，主要關注與研究的是後者，也就是探討敘事文本(narrative text)或敘事虛構作品(narrative fiction)，例如小說、連環畫與. 12.

(18) 電影等作品中所出現的敘事過程。然而在虛構與非虛構之間，有時也不見得有明確可分的界線，以歷史來說常被認為是「勝利者所寫的歷史」，展現了歷史的人為性與建構性，這類作品與敘事虛構作品無明顯區分，因此可用敘事虛構作品的探討方式來進行分析。綜合上述學者觀點可知，天下無不是敘事，觸目所及的人類各種溝通行為皆可說是敘事，它以各種不同形式呈現，可能是圖鴉、漫畫、小說、史詩、戲劇或電影等媒介，環繞在人類每日生活之中，甚至可說是生活的中心，人無法避免這些溝通行為，也意味著人類就是敘事的動物。而敘事也從過去位居人文領域，更進而擴散到社會科學的各個領域。因探究敘事而衍生出的敘事理論，其理論發展可說是從形式主義與結構主義所主張的內容與形式二元分立觀點，逐漸邁向美國學者 Chatman(1980,1990)所認為的形式與內容融合的概念。. (二) 敘事理論現代敘事分析始於 1920 年代俄國的普羅普(V.Propp)對俄國童話故事形式的研究，而敘事學(narratology)一詞則由法國的托多若夫(T.Todorov)於 1969 年在《〈十日談〉語法》中正式提出。托多若夫(T.Todorov)指出敘事學結合了敘事的概念與結構性的科學邏輯，目的在建構於一門理論學問，提供文本描述、詮釋與討論的工具，以作為理解、分析或評估敘事作品的方法，因而得以找出敘事作品內的結構與規則。而其後，敘事理論經過俄國形式主義者與法國結構主義者對文學的探討，擴張了敘事理論的內涵與範圍，並向外擴散而成為國際性的文體研究潮流(蔡琰，2000；譚君強，2003；林東泰，2008；程予誠，2008)。敘事本為人文領域討論的範圍，近年來社會科學領域才開始有人類學、心理學、社會學、精神分析等學門研究敘事，由於西方學界承認，在日常生活、大眾文化，或種媒介訊息中都有敘事，敘事學與敘事理論可提供解釋與探索各傳播活動的探索面向。自 1960 年代以後，解構主義、後結構主義思潮興起，亦將原有. 13.

(19) 的敘事範疇加以擴充(林東泰，2008)。而 1970、1980 年代開始進入到經典敘事學階段，G.Genette、M.Bal、G.Prince、S.Chateman 等歐美學者漸將注意力從小說轉移到敘事研究，開始認識到紀實文學、小說與戲劇間有共通情節、人物、時空背景與主題等要件，這些要件成為敘事研究核心，而作者、故事與詮釋者之間的關係也成為研究重點所在。而到 1980 與 1990 年代，經過後結構主義者的努力，敘事學漸成為跨領域、多論述形式的再現科學，並將敘事視為人類基本的傳播行為，舉凡神話、傳說、寓言、小說、史詩、歷史、新聞、漫畫、戲劇、廣告、電影等各種真實或虛構的再現形式，都包含了敘事理論的研討對象，如故事、論述、人物、情節與結構。因此自 1990 年代進入到後經典敘事學(postclassical narratologies)階段，敘事學跳出過往只關注本文內在的研究，開始與外在要素聯繫，並與女性主義、巴赫金主義、精神分析、解構主義、話語分析、歷史主義、電影理論等相溝通，展現此階段敘事學的多面向性，即過去單一敘事學經過持續的變形，在這互相滲透的年代裡，已分支出眾多分析研究，如女性主義敘事學、社會敘事學、電影敘事學與網路敘事學等(Herman，1999；譚君強，2002)。敘事理論，通常稱作敘事學(narratology)，由拉丁字根 narrato(敘述)再加上希臘文詞尾 logie(科學)組合而成，用以解釋文學作品結構的科學研究(程予誠，2008) 。敘事學早期是一種以結構主義方法去研究文學作品的一門學問，並將文學作品內在進行深層研究，探討其內容與形式，強調文學的系統性，並嘗試對敘事文本進行系統性的分析和研究。由此可知，敘事學的最終目標是建立一普遍性的敘事理論，而不是對個別文學作品的詮釋與分析，其方法是先透過對個別作品的閱讀與分析，進而再探討其共通性的架構(高辛勇，1987)。受到俄國形式主義對文學性探討的影響，敘事理論將主要關注的焦點投射於文本之內，也就是一個關於敘述文本的理論。俄國形式主義者什克洛夫斯基 (V.Shklovsky)將敘事分為素材(fabula)與情節(sjuzet)兩部分，前者以發生時間先後. 14.

(20) 順序排列的事件與被敘述狀態，為故事基本材料；而後者指敘述中呈現的一系列事件與敘述狀態，為對事件進行的特定安排。並以此強調未經加工的材料需透過” 陌生化”的變形才能成為藝術作品。即故事在轉變為敘事作品的情節時，需經過創作性的變形，使其呈現陌生與新奇的新面貌(譚君強，2002)。而其後的法國結構主義敘事學者主張敘事結構可分為內容與形式(content and form)兩個層面，亦以二元分立的方式來討論敘事結構(Chatman, 1980,1990)。與俄國形式主義者的區分方式相似，內容層面為故事(story)，而形式層面則為話語(discourse)，前者指涉被敘述的基本材料，由時間與邏輯順序所制約，可出自不同的媒介；而後者則指結合故事的藝術組合與結構，憑藉視點、時間變形與類比等手法，即如何「表現(presentation)」故事內容的方法(高辛勇，1987；譚君強， 2002)。故在此脈絡下，敘事學將敘事作品區分為內容與形式(content and form)、素材與情節(fabula and syuzhet)、故事與情節(story and plot)、故事與話語(story and discourse)、內容與文體(content and style)等各種區別方式，大致來說這些區分類型都不超出二元分立的方式。最早提出敘事學概念的托多羅夫(Todorov，1969)將敘事分為故事與話語兩層面，指出故事是敘事素材，而話語是表達形式。而羅蘭巴特(Barthes,1996)指出敘事研究延續法國托多羅夫與李維史陀的形式主義與結構主義，並發展以故事 (story)與話語(discourse)為敘事兩大核心概念。其後的美國學者 Chatman(1980)在他的《故事與話語：小說與電影的敘事結構》(Story and Discourse: Narrative Structure. in Fiction and Film)一書中即標誌敘事結構的二元分立，並指陳敘事的兩個結構：故事結構與話語結構，其中故事是內容層面，而話語則是表達層面。然而 Chatman(1980,1990)不只將敘事結構分為故事與話語兩結構，更試圖將形式主義中的內容與形式融為一體，他認為任何形式的敘事文本在從初始素材轉化為敘事情節的過程時，就已經將故事內容與形式渾然融合於一體，而無法再將. 15.

(21) 內容與形式、或故事與話語切割開來(Chatman,1990)。 Chatman(1980,1990)認為任何的敘事皆包含故事與話語兩層面。故事指涉內容或一串事件(行動、發生的事)，再加上存在物(角色、場景)；而話語則是指表達，顯露在特殊的具體化媒介，像是言語、芭蕾、電影、音樂、新聞等等，而敘事傳播也特別關注敘事聲音，”觀點”。簡單來說，故事就是敘事中「說什麼」(what) 的部分，而話語則是「如何說」(how)的部分。因此可以將敘事的結構歸納為圖 2-1：. 圖 2-1：敘事結構圖. 行動事件. 發生的事. 故事(內容). 內容的形式存在物. 敘事. 角色場景. 作者(文化符碼)預定的人物事件. 內容的實質. 敘事傳達的結構. 表達的形式. 話語(表達) 口頭呈現. 電影 Etc. 資料來源：Chatman(1980). 16. 表達的實質.

(22) 即 Chatman(1978)以結構主義觀點定義敘事，將敘事分為故事(story)與話語 (discourse)兩大層次。故事是敘述的本身，即內容和故事中人物所發生的一連串事件；話語則是故事呈現的方式，即傳達故事內容的媒介。而蔡琰(2000)則認為故事是敘事描繪的對象，由具有邏輯的動作、事件和人物組成；而話語則是由時態、再現模式、敘事角度和方式組成。故事是由動態的事件(event)以及靜態的存在物(existence)所組成。在敘事文本中，無論出現什麼內容，都離不開事件，即事件是構成故事的基本單位。事件是指一件所作或所發生的事，包含了行動(actions)與事情的發生(happening)，並且由行為者所引發狀態的改變，即強調從一種狀態到另種狀態的轉變，是一個轉變的過程(譚君強，2002)。而其中串聯不同事件的規則與順序則為情節(plot)，是透過因果關係(causality) 和偶然性(contingency)的方式進行連結。即故事是透過情節的鋪陳以再現故事元素，情節事敘事文本先後表述人物或事情的秩序，是事件先後秩序的安排(蔡琰， 2000)。又依情節的重要性，可將事件分為主要事件和次要事件，主要事件稱作核心 (kernels)，顯示情節進行的方向，藉由發生問題或進行決定來推動情節，展現敘事進行的因果邏輯，有促進情節變化之功能；而次要事件稱作衛星(satellites)，能讓讀者更完整了解故事的發展，以解釋與發展情節的各種可能性，有完整與美化核心情節的功能，即便被刪除也不影響敘事的行進(Chatman，1978)。而巴特 (1966) 亦將事件可分為核心事件與催化事件，認為核心事件是敘事作品的真正鏈結，數量不多，出現在情節轉折處，並決定故事發展方向；而催化事件則是填充連結功能之間的空隙，為功能的補充性質。而故事中存在物的部分，則包含了角色(characterization)與場景(setting)。 Chatman(1978) 認為角色為「特質的範式」(a paradigm of traits)，即以特質(traits) 來解釋角色的概念，認為有一種相對穩定或持久的個人特質，不同於暫時出現的. 17.

(23) 心情和感受，並在故事的推展過程中，某些特質可能因而得以展開、消失或被更換，而角色可能同時與故事中存在多項特質，亦可視作事件發生的原因之一。而 Cohen 與 Shires(1988)則認為角色特質的展現奠基於歷史文化所形塑和認可的人性，其代表了當代社會的價值觀，並且隨時間推移而有所變動。 Chatman 亦對英國小說家與文學批評家福斯特(E.M.Forster)於 1927 年在劍橋大學學術演講中所提出的圓形(round)人物與扁平形(flat)人物概念作進一步說明。認為圓形人物有多樣化特質，某些特質彼此間甚至可能產生矛盾與衝突，其行為較難以預測並充滿變動性，也給人新鮮感又具有說服力，有人性的深度與多重性格，會隨著小說或戲劇情節的發展而發展，比起扁平形人物要更接近真實且易引發閱聽眾的共鳴與記憶；而扁平形人物只有一種或少種特質，以致行為可被高度預測，具有類型性與漫畫性，圍繞著單一特質或素質，而真正的扁平形人物甚至可用一句話形容，優點為容易被記住與識別，不為環境的變動所改變。在某些敘事作品中這兩種類型的人物可能同時存在，然而這種分法也具有簡單化與絕對化的趨向(Foss，2004)。古希臘學者亞里斯多德在《詩學》中認為人物只有在作為行動的媒介或執行者時才是必要的，因此將人物放在次要的地位，以凸顯行動的重要性。而俄國形式主義與某些結構主義亦抱持相似的看法，認為人物只是情節的產物，地位是功能性的，因此敘事理論應該避開人物的精神心理層面，僅涉及人物的功能層面。而有關於角色與功能的探討，則不可不提俄國學者普洛普(V.Propp)對童話故事中角色與功能的揭示。普洛普從近兩百個俄國童話中找出由角色與功能構成的基本故事，在其《民間故事型態學》中，將功能(function)定義為故事中主要人物對情節發展有意義的行動，是故事的基本因素，而即便行為者的身分改變，其功能仍可不變，並歸納出三十一種功能，並分屬準備、複雜化、轉移、鬥爭、返回與認出共六種階段，每一階段分別包含幾種功能。普洛普所揭示的童話結構實際上可延伸至其他的敘. 18.

(24) 述文本中，有益於理解其他類型的敘述作品，並促進現代敘述學對敘述文本的結構分析。而故事存在物中場景的部分，Chatman(1978)認為場景的功能在於促進敘事的情緒(mood)，能使角色身處於一種象徵性的氛圍之中，以適當地襯托或對照他們的行動與情感，也就是說場景的主要功用在於營造敘事氣氛，並為角色提供一個進行思考、活動或事件發生的地點與背景。至於話語層次，是指如何「表達」故事內容的方式，即結合故事的藝術組合，話語可顯露在特殊的具體化媒介，例如語言、舞蹈、音樂、戲劇、新聞與電影等，並藉由視點、時間變形與類比的藝術手法來呈現，敘事理論特別關注此表達故事內容的藝術手法，強調未經加工的材料需經過陌生化的變形，才可成為藝術作品，也就是說必須透過創作性的變形，方可讓故事轉變成敘事作品的情節，以呈現陌生新奇的面貌給閱聽眾(高辛勇，1987；譚君強，2002)。由此可知，故話語層次的研究，特別重視後天藝術性的加工過程。簡淳怡(2010)修改 Chatman(1978)的敘事結構成電視新聞結構，特別提出相異於平面媒體，影音媒體獨特的視覺與聽覺表達方式，認為話語為故事的陳述方式，可分為過程陳述(process statement)及靜態陳述(static statement)，前者為某人在敘事中做了什麼事，例如角色對話和動作；而後者則代表故事中的存在要素，為角色對話和動作之外的元素，例如特效、音樂或旁白等。即在如何表達內容的話語層次中，應包含視覺(visual)的鏡頭運用與後製剪輯等，以及口語(verbal)的旁白與配樂等藝術手法的研究。此外，時間變形也是敘事理論中對敘事作品話語層次的另一分析重點。基督教存在主義代表人物尼古拉・別爾加耶夫認為時間有三種基本類型，即宇宙的時間、歷史的時間與存在的時間，第一種宇宙的時間指涉時間為循環形，第二種歷史的時間認為時間為線性發展，第三種存在的時間則認為時間為心理上的時間，其性質為垂直性的，對敘事理論的敘事作品分析來說，主要涉及的是線性時間，. 19.

(25) 即歷史時間，認為時間為單向不可逆轉的過程，然而敘述文本的時間很難與真實的故事時間嚴格保持一致，法國電影符號學者 Metz(1974)即表示「敘事是一個雙重的時間序列……:被講述的時間以及敘事的時間 (p.18) 。」，而至今對於故事時間與文本時間之間的差異做最全面透測的討論者為學者 Genette(譚君強，2002)。 Chatman(1980)以符號學的傳播模式說明敘事文本的交流過程，認為交流過程中共有六個參與者，分別為真實作者、隱含作者、敘述者、受述者、隱含讀者與真實讀者，其中除了真實作者與真實讀者不在敘述文本框架之中，另外四個參與者皆屬於敘述文本框架之中。敘事文本交流過程見圖 2-2：. 圖 2-2：敘事文本交流過程圖. 敘述文本真實作者. 隱含作者 (敘述者) (受述者) 隱含讀者  真實讀者. 資料來源：Chatman(1980). 在敘述文本框架內的四個參與者中，隱含作者(implied author)的概念最早為 Booth(1961)在《小說修辭學》中所提出，稱隱含作者為真實作者的第二自我(second self)，是作者的一個隱含的替身，反映作品中一整套的隱含規範，而作者可能有多種替身，以各種不同的態度來展現自我，此外隱含作者的智力與道德標準也常高於真實作者。隱含作者不同於敘述者之處在於，隱含作者不承擔敘述任務，什麼話也不能說，只能無聲地指導著。由此可知，隱含作者有別於真實的作者，亦有別於敘述者。相較於隱含作者無聲的指導，敘述者則指涉敘述文本的講述者，用以體現文本中的聲音。就敘事理論來說，真實作者與敘述者的區分十分重要，前者是寫作. 20.

(26) 的主體，而後者則是敘述主體，敘述者不是作者，只是作者創造並接受的角色，為作者所塑造的虛構人物，是一個施動者(譚君強，2002)。敘述與聚焦相關，但屬於不同範疇，前者牽涉到說，而後者牽涉到看，因此亦須加以區別。早期常將這兩者混為一談，直至 Genette(1972)在《敘事話語》中對兩者進行嚴格的區別，以區別敘述聲音與敘述視角的問題，即誰說與誰看，並採用較為抽象的聚焦(focalization)一術語，使其超越原本視覺的意義，亦可表達其他感官的聚焦與感知。而聚焦者屬於敘述者講述的故事層次，為某種特定視角 (point of view)的秉持者，以表現出對故事的獨特眼光，也就是說在於敘述文本的情境、事件與人物的描述過程中，總會有一個看待的視角或是觀點，而這個觀察點特別受到敘述者在故事中所身處的位置而制約(譚君強，2002)。. 第二節電影敘事. 與一般用說或寫的故事不同，電影是用「影像」來說故事的敘事結構，而以製作觀點來看，電影是經由鏡頭影像與聲音共同組成的一個說故事形式。因此電影的敘事研究是一種結構上的方法分析，在整個電影製作過程中，編劇、導演與剪接扮演了決定電影敘事結構的重要角色。電影敘事學是根據敘事學與符號學理論，以傳承自小說敘事學的結構，來研究電影元素與結構間的關係，是一種研究電影結構主義和電影影像美學的分析方法(程予誠，2008)。 Chatman(1980)首創結合文字與影像的敘事結構，將過往敘事學關注的眼光從文字的文學作品延伸至影音的電影媒介，同時探討語文文字與聲音影像的媒材特質，可說是探討電影敘事的先驅者。他也認為媒材的本質會帶來不確定性，形成特定的敘事效果。像是同樣在描述台灣歷史中的霧社事件，教科書、漫畫、電視劇與電影等不同媒材，就會使用不同的表達方式，而因此呈現出不同的敘事效果。故進行敘事研究時，不可不考慮各媒材的特殊性。 21.

(27) 根據 Chatman(1980,1990)的影視敘事觀點，無論是語言文字或是聲音影像媒材，其中的人物和場景的組合為靜態的存在物(existent)，而情節涉及的行動和事件的發生則為敘事的動態過程。Chatman 認為電影就是一種呈現故事的媒介，將敘事帶到生活之中。自亞里斯多德以來，模仿(mimesis)與描寫(diegesis)即為敘事學的核心概念，而文字語言媒材與聲音影像媒材間的敘事差異，就像是描寫與模仿、敘說與搬演 (telling and showing)或非圖像符號與圖像符號之間的差異。而電影敘事即包含了武斷能指的語言文字與運用可類比的鏡頭手法，也就是說電影敘事同時兼具了描寫與模仿兩種敘事特性。Chatman(1990)認為敘事就是呈現(present)，隱含作者透過訴說(tell-er)或展演(show-er)來呈現故事內容，因此故事的呈現包含了表演藝術的形式(mimesis)與話語藝術的形式(diegesis)。然而電影敘事常常沒有所謂的說話者 (tell-er)，此時展演者(show-er)就是所謂的呈現者(presenter)。而電影敘事的中心問題是如何在嚴格限制的二維空間和時間範圍內，表現出時間上無限的三維世界，其任務是將一種反直覺的經驗加以自然化(naturalize)，製造出一種幻覺讓觀眾誤以為得到一扇窺視現實的特權之窗，讓他們期待從這扇窗看到的不是物體和動作，而是一個故事。Chatman(1978)指出要將一種敘事程序自然化，不僅意味著要理解它，還意味著要「忘卻」它的性質，將它融入在閱讀過程中，並編進個人的闡釋意義網絡之中。前述所提 Chatman 認為不同的媒介都有不同的表現方式，而電影敘事最大的特徵是其同時具備視覺與聽覺兩種特質。以視覺影像來說，鏡頭視角(camera-eye) 代表了人類敘事者的觀點，是一個固定的鏡頭，聚焦於此人身邊所見所聞的相關事物之上。而 Balazs(1992)則指出特寫鏡頭(close-up)是能將某些對象或一個對象的某些部分從環境中凸顯出來，而仍將之視為空間中的原態，並特別讚賞電影對面部表情的表現力，在面部特寫中這最具主觀色彩和個人性的人類表便被對象化了。這. 22.

(28) 種面部特寫對電影敘事來說是不可少的，創造敘事風格中不可或缺的等級體系，指示我們要注意這些細節，賦予那個人以特權，關注那表情，故事主人公可因此從中獲取至高無上的敘事特權，認定敘事事件是圍繞主人公所打轉。 Bordwell(1985)亦認為電影中被最為詳細描述的人物通常是主人公，電影主人公被賦予一組固定而鮮明的特徵、個性和行為，成為觀眾心中首要認定的對象。此外，特寫鏡頭不僅要求關注某事物，也要求不理睬別的事物，呈現一種存在的缺席，其意味著一種假設，即我們所看到的事物遠遠少於實際存在的事物，也就是說沒有看到的還很多。電影作為敘事結構中的敘事情景，可從其拍攝角度區分三種主要的人稱鏡頭，分別為第一人稱角度、第二人稱角度與第三人稱角度三種鏡頭：第一人稱角度又被稱為主觀鏡頭(Viewpoint Shot)，指以畫面中演員所看的方向與內容為主的鏡頭，有較強烈的說故事者觀點；第二人稱角度則是兩人對話的過間鏡頭，代表對話中的我與你；第三人稱角度則是在一邊旁觀事件發生的鏡頭，讓觀眾成為近距離的旁觀者，以觀看故事的過程，為大多數電影的鏡頭方式(程予誠，2008)。 Berger(1981)則提出電視媒體文法，認為不同的鏡頭有不同的詮釋方式，可由此延伸討論視覺媒體的鏡頭運用以及呈現之意義。例如特寫鏡頭是只呈現角色臉部，可拉近觀眾與角色人物間的距離，以增加親密感，並較易透露角色內心想法；中景鏡頭(Medium shot)是呈現角色大部分的身體，以表示個人人際關係，可建立適中、舒適的關係和距離；長景鏡頭(Long shot)是呈現整體場景與人物，以表示情境與社會距離，並加深距離感與疏離感；仰式鏡頭(Pan up)是低鏡頭由下往上拍攝，呈現抬頭仰望的偉人角度，以表示力量與權威性；俯視鏡頭(Pan down)是高鏡頭由上而下拍攝，也被稱作上帝視角，可使被拍攝者呈現渺小與虛弱的意義。而電影一般來說，其攝影機拍攝高度是以人的高度為主，抬頭仰望的偉人式低仰角與低頭俯瞰的上帝視角皆不常見。影音媒體的視覺表達方式除了有鏡頭的不同拍攝角度外，也包含了後製剪輯. 23.

(29) 效果。王泰俐(2004)將後製剪輯效果的定義與意義作有系統的討論，認為後製剪輯可分為分割畫面、快動作、慢動作、馬賽克、定格、字幕等，定義與意義如下：分割畫面是指畫面垂直分為左右兩邊，以營造對比感；快動作是畫面主體以較正常速度快的速度移動，以加快節奏並振奮觀眾情緒；慢動作是畫面主體以較正常速度慢的速度移動，以營造感性氣氛並緩和觀眾情緒；馬賽克是遮蔽或模糊某些畫面，以暗示觀眾不宜觀看；定格是畫面主體靜止不動，以吸引觀眾注意；字幕是以上字幕方式強調特定資訊，以強力主導觀眾如何理解其角度。此外影音媒體中聲音的部分，Berger(1981)則將聲音分為口語、音樂與音效三個部分，程予誠(2008)則認為聲音可包含環境聲、人的對話聲、音樂輔助聲及故事的旁白聲等。總而言之，要研究影音媒體的表達方式，除了要關注視覺符號的鏡頭語言與剪輯方式，也要關注聽覺符號中的旁白聲調、配樂與音效等要素。 Genette 的《敘述話語》將敘事文本分析分為四大主軸：敘述時序、事實時序、敘述活動、情節與故事。程予誠(2008)將其分析方式轉換成電影敘事分析，認為可用做編劇和剪接處理的依據，例如次序(Order)是指電影情節次序，為電影結構性先後出現的故事內容，可分為正敘、倒敘、逆敘和插敘等；時限(Duration) 指故事處理的時間長度，為整個電影故事的長度或是每個戲場時間長度；頻率 (Frequency)則是指發生的次數，例如主角出現、關鍵用語、場景、道具、人物等出現的次數。程予誠(2008)按照敘事劇情順序的結構，將電影敘事結構分為線性(Linear)結構與非線性結構(Non-linear)兩種。線性結構是指故事按照劇情時間順序依次發展，分為直敘式(Forward)與倒敘式(Backward)，而後者倒敘式線性結構為故事已經發生，但劇中角色用回溯方式重新陳述一遍，而故事最終又回到當初敘事的原點。至於非線性結構則是指故事劇情在時間發展中隨意穿插進情節，又可分為中插直敘與中插倒敘兩種結構。而電影敘事的時間長度有三種歷時型態，分別為銀幕時間(screen duration)、. 24.

(30) 故事時間(story duration)與情節時間(plot duration)。銀幕時間是指電影實際播出的長度；故事時間則為被表現、被敘述、被推斷的事件的所有時間跨度；情節時間則是指從最先被描述到最後被描述的實際時間跨度。而這三種歷時型態中，銀幕時間通常最短，故事時間則通常最長，而有時情節時間會與銀幕時間相重疊 (Chatman,1978；Bordwell,1985)。程予誠(2008)則進一步將電影敘事時間細分為電影時間、情節時間、戲場時間、動作時間與鏡頭時間。分別為電影實際播出長度的電影時間、每一段劇情所花的情節時間、某一場戲所需的戲場時間、演員完成一個完整動作所需的動作時間、一個鏡頭長度所需的鏡頭時間等。李紀祥(2001)則探討歷史與電影的時間問題，認為歷史是「今─古並存」，是今人據以認識古人的所在，並從電影敘事中的「剪接」及「畫面並存」來論述時間上的「共時間性向」，以證明歷史確實具有今古並存性，可由其論點來分析歷史電影中的時間性，並提供另一種嶄新的研究視角。而電影影象之美的構件除了時間尚包括光與空間，光能展現明暗、層次、時間、觸覺感受、戲劇張力與暗示作用，而空間的部分則可透過光來形成立體的空間感(程予誠，2008)。因此研究電影敘事的藝術表達層面，必須要關注視覺的鏡頭與剪接、聽覺的旁白與配樂、時間、空間與光影等要素，方可從各個層面逐一探討。從上述 Chatman、Berger、Bordwell、王泰俐、程予誠等國內外學者的分析架構提供我們觀察及解析電影敘事的角度。筆者從中得出幾個研究要點：一、敘事可分為故事(內容)與話語(表達)兩個分析層面；二、故事(內容)與話語(表達)皆融合於敘事文本之中無法分割；三、但將故事(內容)與話語(表達)兩層面分開討論是可操作的研究方式；四、敘事研究不可不考慮媒材性質，相同題材的故事放置於不同媒材之中，則會產生不同的表達方式與結果。而本研究也將會使用 Chatman(1980,1990)的影視敘事觀點作為第三章研究方法的分析策略。. 25.

(31) 第三節電影與歷史. (一) 從新電影到後─新電影幾乎所有的電影評論皆將 2008 年視為台灣電影的復興年代，其中主要的標誌為同年魏德聖執導的電影《海角七號》以五億三千萬的票房紀錄刷新國片票房紀錄(齊隆壬，2009)。而亦有學者將 2000 年以來的台灣電影(尤以 2008 年之後) 歸入「後─新電影」時期(孫松榮，2010)。孫松榮(2010)認為，綜觀台灣電影的歷史發展，可發現其中有傳承、也有斷裂的過程。若從 1980 年代的「新電影」時期開始討論近數十年來台灣電影的發展脈絡，可梳理出三個不同的電影階段，分別為 1980 年「新電影」時期、1990 年「後新電影」時期與 2000 年「後─新電影」時期三個階段。根據孫的分析，1980 年代的「新電影」側重以長拍及長鏡頭(plan sequence) 段落美學，對台灣的庶民生活進行寫實性的描述，並主要刻劃台灣的文化歷史與呈現懷舊的情懷，可說是解嚴前後對於「敏感政治事件、歷史創傷及人民記憶的追溯與重建」，為台灣悲情歷史的重建。因此，一般認為身分認同議題在台灣電影創作中被嚴肅討論是始於 1980 年代的新電影運動(陳儒修，1993)。台灣電影也是直至新電影出現之後才走出自己的路，成為世界影壇不可忽視的一個「國族電影」(李道明，2008)。陳儒修(1994)在他的英文著作《台灣新電影的歷史文化經驗》中也講述到此時期的電影發展概況， 1982 年電影《光陰的故事》揭開台灣新電影運動的序幕，片中以宏觀的角度重寫台灣史，導演楊德昌曾說明該片的重要性：「這部電影或許是台灣電影史上，第一部有意識地去發掘台灣過去的電影，也就是第一部電影，我們開始問自己一些問題，問有關於我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，我們與大陸的關係等問題。」，陳儒修也認為 1980 年代興起的台灣新電影浪潮，是台灣電影有意識的建立嚴肅地電影文化，無論是宏觀的角度書寫台灣整體歷史 26.

(32) 發展，或是微觀的角度紀錄電影工作者的個人回憶，本時期電影的共通性是，紛紛的以對過去的集體記憶作為故事題材。台灣新電影具備的文化功能，對台灣政治民主過與思考現代化問題都扮演重要角色，也就是說直至新電影的出現之後，台灣電影才顯現出一個比較完整的社會、文化與歷史主體性，例如記錄台灣現代化過程中底層小人物故事的《兒子的大玩偶》(1983)，以及以台灣歷史爭議「二二八事件」為題材的《悲情城市》(1989) 等電影。然而，這些電影雖在國際影展中展露頭角，但在國內市場中卻與消費者漸行漸遠，而逐漸失去票房(陳儒修，1994)。延續著台灣新電影的浪潮，1990 年「後新電影」則「體現當代性的生存苦痛、陌異現代性的壓抑、無所適從或流離失所感」，也就是說此時期的台灣電影關注焦點不再是集體記憶與國族歷史的悲情，而轉而關注個人內心與慾望世界的探索，探討個人美學，即傾向解除「新電影」時期的「宏大歷史」敘事體與集體記憶。然而這種藝術手法的電影敘事方式逐漸與台灣大眾口味相悖，而導致叫好不叫座的情況，國片市場進入空前的蕭條期。而此時期也被分析者稱作「高貴而寂寞」的台灣電影(盧非易，1998)。 2000 年之後的「後─新電影」時期與前兩個時期有難分難解的共構關係，此時期的導演大多曾擔任過前兩時期電影創作者的副導演或工作人員，因此具有師徒傳承的血脈關係，然而相對於 90 年代「後新電影」去歷史傷痛與國族記憶的特性，2000 年之後的「後─新電影」作品則似乎重新將關注焦點回歸到「新電影」時期的歷史題旨，像是《一八九五》、《海角七號》與《賽德克・巴萊》等，同樣具備了歷史、懷舊及記憶特質，然而在歷史文化的再現與影像美學實踐上，此階段的新生代導演們又各自展現創作者獨到的創置策略。而在電影敘事認同上，對於自身的定位，又隨著整個政治、經濟與文化等時空背景的轉變，也導致「後 ─新電影」呈現與「新電影」時期相異的樣貌。而學界進一步分析 2008 年以降的「後─新電影」作品，發現此時期的年輕. 27.

(33) 電影創作者，如《一八九五》(2008)的導演林智育、《海角七號》(2008)和《賽德克‧巴萊》(2011)的導演魏德聖、《九降風》（2008）的導演林書宇、《一頁台北》（2010）的導演陳駿霖、《冏男孩》（2008）的導演楊雅喆和《雞排英雄》（2011）的導演葉天倫等人，皆是年齡不超過四十歲的電影導演新鮮人，但長期經歷台灣影視工業的訓練，為「新電影」時期電影工作者「師徒制」下的產品，也因此這些新銳導演在電影創作與實踐上，一面繼承、又一面超越前輩，繼承對歷史的深刻關注，卻又注入市場考量的好萊塢文化生產模式，讓「後─新電影」不只要叫好，也要叫座（齊隆壬，2009；莊佳穎，2011）。「後─新電影」作品對歷史的書寫方式也有所不同。相較於過去台灣電影久存的「歷史之重」，也就是無論主題或是表達手法皆反映台灣的宿命與凝重感， 2008 年後新世代導演改將歷史題材轉化為一種「輕盈感」，透過輕的歷史書寫與表達策略來處理沉重的歷史議題。也就是透過鏡頭美學、精心安排的音像配置策略、挪用台人偏好的日本文化元素與市場保證的好萊塢文化生產模式等等，讓歷史不再是沉重不堪的辯證主體，而更與時代脈動進行對話(紀蔚然，2008；齊隆壬，2009；孫松榮，2010；莊佳穎，2011)。. (二) 影視史學─歷史與電影的結合義大利歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)曾說過一句名言：「所有的歷史都是當代史」。顧名思義歷史並非如表面那般客觀中立，歷史不只是過去發生的事實，更是各種對過往史實的詮釋，詮釋者無不受到身處的時空脈絡影響，用現代的眼光看過去，藉由某種選擇標準去篩選(與遺漏)史實來詮釋，因此歷史並非中立透明，而是涉及了各種人為主觀的評價來對過去進行重新建構，這也意味著史觀會隨著不同人物、時間與空間而改變，並非如鐵板一塊堅硬不可撼動。史學家 White(1987)亦指出，任何歷史敘述動作的背後皆隱含史家「傳教」 (moralizing)的動機，往往指涉某套社會政治系統的價值與意識形態，或用以鞏固. 28.

(34) 或者挑戰這套價值體系的合法性，意即歷史寫作其實是律法與權威性的問題。莊佳穎(2011)指出歷史是具有高度創作性和政治性的產物。歷史的正統話語，總是由勝利者來書寫(Mann,1992)。盧建榮(1999)則提出文化精英往往藉由「歷史再現」的方式還宣傳他們的歷史認知，因而動員社會大眾接受他們的政治或文化認同，在各式文本中小說是最有效的文本之一，文學是十足的政治論述工具。也就是說，歷史並非全然客觀、真實，相反的，歷史是被人為「製造」的，具有虛構性。我們對歷史的記憶是流動的，隨著不同的時間與空間而流動改變著，歷史是在當前的權力脈絡中，透過多方角力而產生的結果，是支撐著當下時代精神的一個「暫時性」的論述，我們對歷史的共同想像亦可以無限地重新描述(莊佳穎，2012)。而我們如果視媒介為文化、政治菁英所爭奪的政治論述工具，那麼電影儼然也是大眾傳媒中重要的文本，以歷史為題材的劇情電影，也成為眾多企圖製造歷史想像的文本之一。法國年鑑學派史學家馬克・費侯(Marc Ferro)，於二十世紀六零年代首次將電影視作一種歷史史料來研究，並探討影音文化商品如何建構我們對歷史的認識 (莊佳穎，2012)。他認為電影是非官方的另類歷史，站在與官方歷史對立的角色，成為了歷史的使者。他也指出影片可為事實作見證，其價值在於能提供一種社會與歷史角度的詮釋方式，可以讓傳統歷史更精緻，甚至是推翻歷史。而史家的任務在於面對歷史的不同論點，這樣的衝擊能發掘更多歷史真相，由於現代史欠缺時間的反思距離，讓研究工作顯得艱鉅，此時電影成了大救星，其中劇情片與新聞影片資料同樣珍貴，幻想與歷史同樣具有史實價值。馬克・費侯也表示劇情化的歷史電影相當於以藝術形式來呈現的實驗歷史，這種電影的成功得感謝想像力，然而想像力卻仍必須仰賴史料為基礎。即歷史電影僅是某些人的歷史觀點的影像描述。影視史學為當代西方史學的新品種，發端於美國。1988 年美國歷史學家海. 29.

(35) 登・懷特(Hayden White)在《美國歷史評論》（The American Historical Review）上發表了〈書寫史學與影視史學〉(Historiography and Historiophoty)，首創「影視史學」(historiophoty)一詞，指出電影所傳達出來的影像與紀錄，其實也是歷史書寫與表達當中的一種呈現。「書寫史學」指以口傳或書寫方式傳達歷史，而影視史學則是指透過視覺影像和電影話語來傳遞歷史，而電影(或電視)的影像證據，是重塑(重現)某些歷史情境的基本證據，比起書寫史學更能表現某些歷史畫面。「書寫史學」與「影像史學」兩者差異為傳播媒體的不同，且都難免有「虛構」的成分，有共同的侷限性(周樑楷，1996)。台灣學者周樑楷(1996)指出影視史學不僅僅是電影、電視等新媒體與歷史交滙的產物，還應包含各種視覺影像，凡是靜態平面的照相和圖畫，或是立體的雕塑、建築或圖像等，都屬於這個範圍，即凡是所有影像視覺的媒介和圖像，只要能呈現某種歷史論述，都是影視史學所要研究的對象。而周樑楷亦指出如史詩、歷史小說、歷史劇與歷史電影等另類歷史文本，在史實中虛實交錯，有較大的虛構自由，然而歷史文本的失真，有時並不造成作品的致命傷，例如莎士比亞的相關歷史劇本，仍舊以其藝術價值著稱。有賴於現代科學技術的發明創造，促使傳播技術高度發展，而此媒體革命更從電影開始發端，為現代社會的產物之一。早在一百多年前，一八九五年十二月二十八日，法國盧米埃兄弟在巴黎放映「火車到站」、「嬰兒的午餐」、「盧米埃工廠的大門」等短片，正式向世人宣布電影藝術的誕生，而電影帶動的媒體革命在當代，先後經歷了從無聲片到有聲片，從黑白影片到彩色影片，隨電影技術的進步，各式銀幕電影陸續問世。在電影、電視等新媒介特有的圖像語言視象性與逼真性的映襯下，更對比了文字語言的淳樸與凝重。在此背景下，歷史學與現代影視相結合，混血並形塑成影視史學，為當代西方史學的新品種，展現跨學科的交叉性質，既是歷史學家，亦是文學藝術家共同研討的新課題。歷史學從影視史學中找到新位置，現代影視則透過與歷史學的交匯而被賦予凝重的學科使命(張廣. 30.