(一) 從新電影到後─新電影
幾乎所有的電影評論皆將 2008 年視為台灣電影的復興年代，其中主要的標 誌為同年魏德聖執導的電影《海角七號》以五億三千萬的票房紀錄刷新國片票房 紀錄(齊隆壬，2009)。而亦有學者將 2000 年以來的台灣電影(尤以 2008 年之後) 歸入「後─新電影」時期(孫松榮，2010)。
孫松榮(2010)認為，綜觀台灣電影的歷史發展，可發現其中有傳承、也有斷 裂的過程。若從 1980 年代的「新電影」時期開始討論近數十年來台灣電影的發 展脈絡，可梳理出三個不同的電影階段，分別為 1980 年「新電影」時期、1990 年「後新電影」時期與 2000 年「後─新電影」時期三個階段。
根據孫的分析，1980 年代的「新電影」側重以長拍及長鏡頭(plan sequence) 段落美學，對台灣的庶民生活進行寫實性的描述，並主要刻劃台灣的文化歷史與 呈現懷舊的情懷，可說是解嚴前後對於「敏感政治事件、歷史創傷及人民記憶的 追溯與重建」，為台灣悲情歷史的重建。因此，一般認為身分認同議題在台灣電 影創作中被嚴肅討論是始於 1980 年代的新電影運動(陳儒修，1993)。台灣電影也 是直至新電影出現之後才走出自己的路，成為世界影壇不可忽視的一個「國族電 影」(李道明，2008)。
陳儒修(1994)在他的英文著作《台灣新電影的歷史文化經驗》中也講述到此 時期的電影發展概況， 1982 年電影《光陰的故事》揭開台灣新電影運動的序幕，
片中以宏觀的角度重寫台灣史，導演楊德昌曾說明該片的重要性：「這部電影或 許是台灣電影史上，第一部有意識地去發掘台灣過去的電影，也就是第一部電影，
我們開始問自己一些問題，問有關於我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，
我們與大陸的關係等問題。」，陳儒修也認為 1980 年代興起的台灣新電影浪潮，
是台灣電影有意識的建立嚴肅地電影文化，無論是宏觀的角度書寫台灣整體歷史
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發展，或是微觀的角度紀錄電影工作者的個人回憶，本時期電影的共通性是，紛 紛的以對過去的集體記憶作為故事題材。
台灣新電影具備的文化功能，對台灣政治民主過與思考現代化問題都扮演重 要角色，也就是說直至新電影的出現之後，台灣電影才顯現出一個比較完整的社 會、文化與歷史主體性，例如記錄台灣現代化過程中底層小人物故事的《兒子的 大玩偶》(1983)，以及以台灣歷史爭議「二二八事件」為題材的《悲情城市》(1989) 等電影。然而，這些電影雖在國際影展中展露頭角，但在國內市場中卻與消費者 漸行漸遠，而逐漸失去票房(陳儒修，1994)。
延續著台灣新電影的浪潮，1990 年「後新電影」則「體現當代性的生存苦 痛、陌異現代性的壓抑、無所適從或流離失所感」，也就是說此時期的台灣電影 關注焦點不再是集體記憶與國族歷史的悲情，而轉而關注個人內心與慾望世界的 探索，探討個人美學，即傾向解除「新電影」時期的「宏大歷史」敘事體與集體 記憶。然而這種藝術手法的電影敘事方式逐漸與台灣大眾口味相悖，而導致叫好 不叫座的情況，國片市場進入空前的蕭條期。而此時期也被分析者稱作「高貴而 寂寞」的台灣電影(盧非易，1998)。
2000 年之後的「後─新電影」時期與前兩個時期有難分難解的共構關係，
此時期的導演大多曾擔任過前兩時期電影創作者的副導演或工作人員，因此具有 師徒傳承的血脈關係，然而相對於 90 年代「後新電影」去歷史傷痛與國族記憶 的特性，2000 年之後的「後─新電影」作品則似乎重新將關注焦點回歸到「新 電影」時期的歷史題旨，像是《一八九五》、《海角七號》與《賽德克・巴萊》等，
同樣具備了歷史、懷舊及記憶特質，然而在歷史文化的再現與影像美學實踐上，
此階段的新生代導演們又各自展現創作者獨到的創置策略。而在電影敘事認同上，
對於自身的定位，又隨著整個政治、經濟與文化等時空背景的轉變，也導致「後
─新電影」呈現與「新電影」時期相異的樣貌。
而學界進一步分析 2008 年以降的「後─新電影」作品，發現此時期的年輕
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電影創作者，如《一八九五》(2008)的導演林智育、《海角七號》(2008)和《賽德 克‧巴萊》(2011)的導演魏德聖、《九降風》（2008）的導演林書宇、《一頁台北》
（2010）的導演陳駿霖、《冏男孩》（2008）的導演楊雅喆和《雞排英雄》（2011）
的導演葉天倫等人，皆是年齡不超過四十歲的電影導演新鮮人，但長期經歷台灣 影視工業的訓練，為「新電影」時期電影工作者「師徒制」下的產品，也因此這 些新銳導演在電影創作與實踐上，一面繼承、又一面超越前輩，繼承對歷史的深 刻關注，卻又注入市場考量的好萊塢文化生產模式，讓「後─新電影」不只要叫 好，也要叫座（齊隆壬，2009；莊佳穎，2011）。
「後─新電影」作品對歷史的書寫方式也有所不同。相較於過去台灣電影久 存的「歷史之重」，也就是無論主題或是表達手法皆反映台灣的宿命與凝重感，
2008 年後新世代導演改將歷史題材轉化為一種「輕盈感」，透過輕的歷史書寫與 表達策略來處理沉重的歷史議題。也就是透過鏡頭美學、精心安排的音像配置策 略、挪用台人偏好的日本文化元素與市場保證的好萊塢文化生產模式等等，讓歷 史不再是沉重不堪的辯證主體，而更與時代脈動進行對話(紀蔚然，2008；齊隆 壬，2009；孫松榮，2010；莊佳穎，2011)。
(二) 影視史學─歷史與電影的結合
義大利歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)曾說過一句名言：「所有的歷史都是當 代史」。顧名思義歷史並非如表面那般客觀中立，歷史不只是過去發生的事實，
更是各種對過往史實的詮釋，詮釋者無不受到身處的時空脈絡影響，用現代的眼 光看過去，藉由某種選擇標準去篩選(與遺漏)史實來詮釋，因此歷史並非中立透 明，而是涉及了各種人為主觀的評價來對過去進行重新建構，這也意味著史觀會 隨著不同人物、時間與空間而改變，並非如鐵板一塊堅硬不可撼動。
史學家 White(1987)亦指出，任何歷史敘述動作的背後皆隱含史家「傳教」
(moralizing)的動機，往往指涉某套社會政治系統的價值與意識形態，或用以鞏固
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或者挑戰這套價值體系的合法性，意即歷史寫作其實是律法與權威性的問題。莊 佳穎(2011)指出歷史是具有高度創作性和政治性的產物。歷史的正統話語，總是 由勝利者來書寫(Mann,1992)。盧建榮(1999)則提出文化精英往往藉由「歷史再現」
的方式還宣傳他們的歷史認知，因而動員社會大眾接受他們的政治或文化認同，
在各式文本中小說是最有效的文本之一，文學是十足的政治論述工具。
也就是說，歷史並非全然客觀、真實，相反的，歷史是被人為「製造」的，
具有虛構性。我們對歷史的記憶是流動的，隨著不同的時間與空間而流動改變著，
歷史是在當前的權力脈絡中，透過多方角力而產生的結果，是支撐著當下時代精 神的一個「暫時性」的論述，我們對歷史的共同想像亦可以無限地重新描述(莊 佳穎，2012)。
而我們如果視媒介為文化、政治菁英所爭奪的政治論述工具，那麼電影儼然 也是大眾傳媒中重要的文本，以歷史為題材的劇情電影，也成為眾多企圖製造歷 史想像的文本之一。
法國年鑑學派史學家馬克・費侯(Marc Ferro)，於二十世紀六零年代首次將電 影視作一種歷史史料來研究，並探討影音文化商品如何建構我們對歷史的認識 (莊佳穎，2012)。他認為電影是非官方的另類歷史，站在與官方歷史對立的角色，
成為了歷史的使者。他也指出影片可為事實作見證，其價值在於能提供一種社會 與歷史角度的詮釋方式，可以讓傳統歷史更精緻，甚至是推翻歷史。而史家的任 務在於面對歷史的不同論點，這樣的衝擊能發掘更多歷史真相，由於現代史欠缺 時間的反思距離，讓研究工作顯得艱鉅，此時電影成了大救星，其中劇情片與新 聞影片資料同樣珍貴，幻想與歷史同樣具有史實價值。馬克・費侯也表示劇情化 的歷史電影相當於以藝術形式來呈現的實驗歷史，這種電影的成功得感謝想像力，
然而想像力卻仍必須仰賴史料為基礎。即歷史電影僅是某些人的歷史觀點的影像 描述。
影視史學為當代西方史學的新品種，發端於美國。1988 年美國歷史學家海
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登・懷特(Hayden White)在《美國歷史評論》（The American Historical Review）上 發表了〈書寫史學與影視史學〉(Historiography and Historiophoty)，首創「影視史 學」(historiophoty)一詞，指出電影所傳達出來的影像與紀錄，其實也是歷史書寫 與表達當中的一種呈現。「書寫史學」指以口傳或書寫方式傳達歷史，而影視史 學則是指透過視覺影像和電影話語來傳遞歷史，而電影(或電視)的影像證據，是 重塑(重現)某些歷史情境的基本證據，比起書寫史學更能表現某些歷史畫面。「書 寫史學」與「影像史學」兩者差異為傳播媒體的不同，且都難免有「虛構」的成 分，有共同的侷限性(周樑楷，1996)。
台灣學者周樑楷(1996)指出影視史學不僅僅是電影、電視等新媒體與歷史交 滙的產物，還應包含各種視覺影像，凡是靜態平面的照相和圖畫，或是立體的雕 塑、建築或圖像等，都屬於這個範圍，即凡是所有影像視覺的媒介和圖像，只要 能呈現某種歷史論述，都是影視史學所要研究的對象。而周樑楷亦指出如史詩、
歷史小說、歷史劇與歷史電影等另類歷史文本，在史實中虛實交錯，有較大的虛 構自由，然而歷史文本的失真，有時並不造成作品的致命傷，例如莎士比亞的相 關歷史劇本，仍舊以其藝術價值著稱。
有賴於現代科學技術的發明創造，促使傳播技術高度發展，而此媒體革命更 從電影開始發端，為現代社會的產物之一。早在一百多年前，一八九五年十二月
有賴於現代科學技術的發明創造，促使傳播技術高度發展，而此媒體革命更 從電影開始發端，為現代社會的產物之一。早在一百多年前，一八九五年十二月