與一般用說或寫的故事不同，電影是用「影像」來說故事的敘事結構，而以 製作觀點來看，電影是經由鏡頭影像與聲音共同組成的一個說故事形式。因此電 影的敘事研究是一種結構上的方法分析，在整個電影製作過程中，編劇、導演與 剪接扮演了決定電影敘事結構的重要角色。電影敘事學是根據敘事學與符號學理 論，以傳承自小說敘事學的結構，來研究電影元素與結構間的關係，是一種研究 電影結構主義和電影影像美學的分析方法(程予誠，2008)。
Chatman(1980)首創結合文字與影像的敘事結構，將過往敘事學關注的眼光從 文字的文學作品延伸至影音的電影媒介，同時探討語文文字與聲音影像的媒材特 質，可說是探討電影敘事的先驅者。他也認為媒材的本質會帶來不確定性，形成 特定的敘事效果。像是同樣在描述台灣歷史中的霧社事件，教科書、漫畫、電視 劇與電影等不同媒材，就會使用不同的表達方式，而因此呈現出不同的敘事效果。
故進行敘事研究時，不可不考慮各媒材的特殊性。
22
根據 Chatman(1980,1990)的影視敘事觀點，無論是語言文字或是聲音影像媒 材，其中的人物和場景的組合為靜態的存在物(existent)，而情節涉及的行動和事 件的發生則為敘事的動態過程。Chatman 認為電影就是一種呈現故事的媒介，將 敘事帶到生活之中。
自亞里斯多德以來，模仿(mimesis)與描寫(diegesis)即為敘事學的核心概念，
而文字語言媒材與聲音影像媒材間的敘事差異，就像是描寫與模仿、敘說與搬演 (telling and showing)或非圖像符號與圖像符號之間的差異。而電影敘事即包含了武 斷能指的語言文字與運用可類比的鏡頭手法，也就是說電影敘事同時兼具了描寫 與模仿兩種敘事特性。Chatman(1990)認為敘事就是呈現(present)，隱含作者透過 訴說(tell-er)或展演(show-er)來呈現故事內容，因此故事的呈現包含了表演藝術的 形式(mimesis)與話語藝術的形式(diegesis)。然而電影敘事常常沒有所謂的說話者 (tell-er)，此時展演者(show-er)就是所謂的呈現者(presenter)。
而電影敘事的中心問題是如何在嚴格限制的二維空間和時間範圍內，表現出 時間上無限的三維世界，其任務是將一種反直覺的經驗加以自然化(naturalize)，
製造出一種幻覺讓觀眾誤以為得到一扇窺視現實的特權之窗，讓他們期待從這扇 窗看到的不是物體和動作，而是一個故事。Chatman(1978)指出要將一種敘事程序 自然化，不僅意味著要理解它，還意味著要「忘卻」它的性質，將它融入在閱讀 過程中，並編進個人的闡釋意義網絡之中。
前述所提 Chatman 認為不同的媒介都有不同的表現方式，而電影敘事最大的 特徵是其同時具備視覺與聽覺兩種特質。以視覺影像來說，鏡頭視角(camera-eye) 代表了人類敘事者的觀點，是一個固定的鏡頭，聚焦於此人身邊所見所聞的相關 事物之上。
而 Balazs(1992)則指出特寫鏡頭(close-up)是能將某些對象或一個對象的某些 部分從環境中凸顯出來，而仍將之視為空間中的原態，並特別讚賞電影對面部表 情的表現力，在面部特寫中這最具主觀色彩和個人性的人類表便被對象化了。這
23
種面部特寫對電影敘事來說是不可少的，創造敘事風格中不可或缺的等級體系，
指示我們要注意這些細節，賦予那個人以特權，關注那表情，故事主人公可因此 從中獲取至高無上的敘事特權，認定敘事事件是圍繞主人公所打轉。
Bordwell(1985)亦認為電影中被最為詳細描述的人物通常是主人公，電影主人 公被賦予一組固定而鮮明的特徵、個性和行為，成為觀眾心中首要認定的對象。
此外，特寫鏡頭不僅要求關注某事物，也要求不理睬別的事物，呈現一種存在的 缺席，其意味著一種假設，即我們所看到的事物遠遠少於實際存在的事物，也就 是說沒有看到的還很多。
電影作為敘事結構中的敘事情景，可從其拍攝角度區分三種主要的人稱鏡頭，
分別為第一人稱角度、第二人稱角度與第三人稱角度三種鏡頭：第一人稱角度又 被稱為主觀鏡頭(Viewpoint Shot)，指以畫面中演員所看的方向與內容為主的鏡頭，
有較強烈的說故事者觀點；第二人稱角度則是兩人對話的過間鏡頭，代表對話中 的我與你；第三人稱角度則是在一邊旁觀事件發生的鏡頭，讓觀眾成為近距離的 旁觀者，以觀看故事的過程，為大多數電影的鏡頭方式(程予誠，2008)。
Berger(1981)則提出電視媒體文法，認為不同的鏡頭有不同的詮釋方式，可由 此延伸討論視覺媒體的鏡頭運用以及呈現之意義。例如特寫鏡頭是只呈現角色臉 部，可拉近觀眾與角色人物間的距離，以增加親密感，並較易透露角色內心想法；
中景鏡頭(Medium shot)是呈現角色大部分的身體，以表示個人人際關係，可建立 適中、舒適的關係和距離；長景鏡頭(Long shot)是呈現整體場景與人物，以表示 情境與社會距離，並加深距離感與疏離感；仰式鏡頭(Pan up)是低鏡頭由下往上 拍攝，呈現抬頭仰望的偉人角度，以表示力量與權威性；俯視鏡頭(Pan down)是 高鏡頭由上而下拍攝，也被稱作上帝視角，可使被拍攝者呈現渺小與虛弱的意義。
而電影一般來說，其攝影機拍攝高度是以人的高度為主，抬頭仰望的偉人式低仰 角與低頭俯瞰的上帝視角皆不常見。
影音媒體的視覺表達方式除了有鏡頭的不同拍攝角度外，也包含了後製剪輯
24
效果。王泰俐(2004)將後製剪輯效果的定義與意義作有系統的討論，認為後製剪 輯可分為分割畫面、快動作、慢動作、馬賽克、定格、字幕等，定義與意義如下：
分割畫面是指畫面垂直分為左右兩邊，以營造對比感；快動作是畫面主體以較正 常速度快的速度移動，以加快節奏並振奮觀眾情緒；慢動作是畫面主體以較正常 速度慢的速度移動，以營造感性氣氛並緩和觀眾情緒；馬賽克是遮蔽或模糊某些 畫面，以暗示觀眾不宜觀看；定格是畫面主體靜止不動，以吸引觀眾注意；字幕 是以上字幕方式強調特定資訊，以強力主導觀眾如何理解其角度。
此外影音媒體中聲音的部分，Berger(1981)則將聲音分為口語、音樂與音效三 個部分，程予誠(2008)則認為聲音可包含環境聲、人的對話聲、音樂輔助聲及故 事的旁白聲等。總而言之，要研究影音媒體的表達方式，除了要關注視覺符號的 鏡頭語言與剪輯方式，也要關注聽覺符號中的旁白聲調、配樂與音效等要素。
Genette 的《敘述話語》將敘事文本分析分為四大主軸：敘述時序、事實時 序、敘述活動、情節與故事。程予誠(2008)將其分析方式轉換成電影敘事分析，
認為可用做編劇和剪接處理的依據，例如次序(Order)是指電影情節次序，為電影 結構性先後出現的故事內容，可分為正敘、倒敘、逆敘和插敘等；時限(Duration) 指故事處理的時間長度，為整個電影故事的長度或是每個戲場時間長度；頻率 (Frequency)則是指發生的次數，例如主角出現、關鍵用語、場景、道具、人物等 出現的次數。
程予誠(2008)按照敘事劇情順序的結構，將電影敘事結構分為線性(Linear)結 構與非線性結構(Non-linear)兩種。線性結構是指故事按照劇情時間順序依次發展，
分為直敘式(Forward)與倒敘式(Backward)，而後者倒敘式線性結構為故事已經發 生，但劇中角色用回溯方式重新陳述一遍，而故事最終又回到當初敘事的原點。
至於非線性結構則是指故事劇情在時間發展中隨意穿插進情節，又可分為中插直 敘與中插倒敘兩種結構。
而電影敘事的時間長度有三種歷時型態，分別為銀幕時間(screen duration)、
25
故事時間(story duration)與情節時間(plot duration)。銀幕時間是指電影實際播出的 長度；故事時間則為被表現、被敘述、被推斷的事件的所有時間跨度；情節時間 則是指從最先被描述到最後被描述的實際時間跨度。而這三種歷時型態中，銀幕 時間通常最短，故事時間則通常最長，而有時情節時間會與銀幕時間相重疊 (Chatman,1978；Bordwell,1985)。
程予誠(2008)則進一步將電影敘事時間細分為電影時間、情節時間、戲場時 間、動作時間與鏡頭時間。分別為電影實際播出長度的電影時間、每一段劇情所 花的情節時間、某一場戲所需的戲場時間、演員完成一個完整動作所需的動作時 間、一個鏡頭長度所需的鏡頭時間等。
李紀祥(2001)則探討歷史與電影的時間問題，認為歷史是「今─古並存」，是 今人據以認識古人的所在，並從電影敘事中的「剪接」及「畫面並存」來論述時 間上的「共時間性向」，以證明歷史確實具有今古並存性，可由其論點來分析歷 史電影中的時間性，並提供另一種嶄新的研究視角。
而電影影象之美的構件除了時間尚包括光與空間，光能展現明暗、層次、時 間、觸覺感受、戲劇張力與暗示作用，而空間的部分則可透過光來形成立體的空 間感(程予誠，2008)。因此研究電影敘事的藝術表達層面，必須要關注視覺的鏡 頭與剪接、聽覺的旁白與配樂、時間、空間與光影等要素，方可從各個層面逐一 探討。
從上述 Chatman、Berger、Bordwell、王泰俐、程予誠等國內外學者的分析架 構提供我們觀察及解析電影敘事的角度。筆者從中得出幾個研究要點：一、敘事 可分為故事(內容)與話語(表達)兩個分析層面；二、故事(內容)與話語(表達)皆融 合於敘事文本之中無法分割；三、但將故事(內容)與話語(表達)兩層面分開討論 是可操作的研究方式；四、敘事研究不可不考慮媒材性質，相同題材的故事放置 於不同媒材之中，則會產生不同的表達方式與結果。而本研究也將會使用 Chatman(1980,1990)的影視敘事觀點作為第三章研究方法的分析策略。
26