視覺安排 - 電影《賽德克‧巴萊》的敘事結構分析

電影敘事與一般的文學敘事間最大的差異在於，電影同時具備影像與聲音兩種特質，而這種讓影像與聲音並行的特色也創造了敘事中多視角的可能。相較於一般用說或寫來呈現故事的敘事結構，電影是一個以「影像」來表達故事的敘事結構，從製作觀點來看，電影是經由鏡頭影像與聲音共同組成的一個說故事形式，

因此電影的敘事研究是一種結構上的分析方法，在整個電影製作過程中，編劇、

導演與剪接扮演了決定電影敘事結構的重要角色。也就是說，電影敘事學是根據敘事學與符號學理論，以傳承自小說敘事學的結構，來研究電影元素與結構間的關係，是一種研究電影結構主義和電影影像美學的分析方法(程予誠，2008)。

在視覺安排的部分，電影可以透過特殊的運鏡技巧，以第三人稱旁觀者的方式呈現各觀中立的立場，抑或是讓觀眾透過角色的眼來感知視角，呈現主觀的鏡頭技巧，讓鏡頭就像是角色的眼睛，讓觀眾跟隨著鏡頭變換視角，來感知不同角色所看到的事物。因此，鏡頭將發生的事中立的記錄下來以呈現視角，而是視角則是故事之中的觀點和立場。例如導演創作了虛構人物薩布・巴萬，透過巴萬對莫那・魯道的凝視，展現角色對霧社事件中心人物的景仰與崇拜，作為其體台灣人的在場。相對的，電視劇《風中緋櫻》則是透過霧社倖存者高山初子的女性視角，來回顧霧社事件的來龍去脈，以及她與一郎及二郎間的情感。由此可知，不同的視角也代表了創作者所欲呈現的各異創作意圖。

鏡頭的總類可大致分為大遠景、遠景、全景、中景、特寫、大特寫等，本研

究發現電影《賽德克・巴萊》最常使用大特寫來捕捉角色面部表情並暗示其內在情緒，也常使用大遠景及由上往下拍攝的上帝視角方式捕捉場景中的整體畫面，

符合史詩電影的慣常拍攝手法(焦雄屏，1992)。

而接下來，本小節將針對人物形象、色彩與符號等視覺安排的部分，進行分析與討論。

一、人物形象

(一) 故事主人翁─莫那・魯道

莫那・魯道是「霧社事件」的主要推動者，也是貫穿電影《太陽旗》與《彩虹橋》的故事主人翁，因此敘事事件與電影鏡頭總是聚焦於主角，給予其至高無上的敘事特權，並透過各種特寫鏡頭，塑造電影主人翁一組鮮明的特徵、個性與行為，使之成為觀眾心中首要認定的對象。

在電影中莫那・魯道的角色橫跨青年到中老年，並透過回憶帶出幼年時期，

故透過不同的影像安排，展現不同時期的莫那・魯道形象特徵。而由於莫那・魯道屬於不多言的沉靜形象，故大多透過眼神的特寫鏡頭來傳達其情感，或透過旁人的描述來增加其角色特徵。

幼年時期的莫那僅存於回憶之中，當日軍入侵家園時，由青年莫那回憶起童年時父親對其所講的故事，藉此告知幼年莫那賽德克祖訓，並警戒其不可失去家園。

青年莫那則從他初次出草成功開始描述，透過青綠色的明亮色調，展現日軍尚未入侵山林時的自在氣氛，與自得意滿的青年氣焰(圖 4-4-1)。而出草後的莫那臉上多了成年的印記，個性也更為穩健，並且自年少時即擁有令孩童噤聲的駭人眼神(圖 4-4-2)。而自日軍正式入侵山林後，畫面色調轉為暗藍色的陰鬱色調，青年莫那臉上的表情更轉為愁苦悲憤，並透過臉部與眼部的大特寫，捕捉他失去家園後不甘心的心情(圖 4-4-4 至圖 4-4-6)。

老年莫那則是自 1930 年霧社成為模範文明村時開始現身，此時期的莫那・

魯道相較於青年時期顯得更為內斂寡言，唯一不變的是其銳利的眼神，仍令人不寒而慄(圖 4-4-7)。老年莫那此刻已將年輕時期的盛人氣焰壓抑下來，其過去的英勇事蹟僅存於部落耆老的口耳之中，並藉由年輕一輩觀察窺視著此時期的老頭目，

例如導演刻意創造出虛構角色巴萬那威，透過小巴萬的眼睛去注視老莫那，以第一人稱的觀點鏡頭聚焦於老年莫那的面部神情，經歷歲月刻畫的面容、可看透人心的雙眼與右臉頰那道深深的刀疤，皆為巴萬提供了想像空間(圖 4-4-8)。而巴萬的眼睛彷彿也代表了集體的觀眾，帶領著我們去注視與觀察這位寡言的故事主人翁。

並透過花岡二郎對老年莫那的描述：「總覺得他藏在披風裡的手，是隨時準備獵殺的」，與老年莫那總是默默蒐藏在金墩商店購買的火柴可知，他只是將氣焰暗藏，並伺機等待爆發的一日。自莫那・魯道答應率領年輕族人反抗後，即再次展現領袖特質，當其對族人進行精神喊話時，藉由由下往上拍攝的偉人角度以呈現其領導風範，而此氣質並貫穿頭尾，直至他最終身著紅衣走向山林為止，導演皆企圖將莫那・魯道塑造成正面形象的英雄式人物，以符合英雄史詩巨片的主人翁身分(圖 4-4-9 至圖 4-4-12)。

圖 4-4-1：青年莫那，展現初次出草圖 4-4-2：青年莫那，擁有令小孩噤聲成功後的自得意滿。的眼神。《太陽旗》。00：14：03。

《太陽旗》。00：04：00。

圖 4-4-3：青年莫那，以偉人角度展圖 4-4-4：青年莫那，以眼部特寫直現領袖氣息。擊家園遭異族入侵的畫面。

《太陽旗》。00：18：12。《太陽旗》。00：37：10。

圖 4-4-5：以上帝視角觀看青年莫那圖 4-4-6：青年莫那，以面部特寫透與日警之衝突。露其內心的痛苦與不甘。

《太陽旗》。00：38：36。《太陽旗》。00：39：00。

圖 4-4-7：老年莫那的招牌形象，菸圖 4-4-8：以觀點鏡頭的方式，從巴萬斗、刀疤、沉默寡言。的眼睛去觀看老莫那，視線聚焦於右

《太陽旗》。00：47：20。臉的疤。《太陽旗》。00：49：22。

圖 4-4-9：老年莫那向賽德克戰士喊圖 4-4-10：老年莫那面部特寫，展現話，以偉人角度展現老莫那的領袖開戰後的艱辛。

氣息。《彩虹橋》。00：13：24。《彩虹橋》。01：37：28。

圖 4-4-11：老年莫那換穿紅色新衣，圖 4-4-12：老年莫那獨自走向樹林深決定結束家人生命。處並消失。

《彩虹橋》。01：43：20。《彩虹橋》。01：56：43。

(二) 花岡情結─花岡一郎與花岡二郎

本片除了主人翁莫那・魯道之外，另外兩個深入刻劃的人物形象就是花岡一郎與花岡二郎。由於此二人在歷史上的地位頗為爭議，究竟是站在支持抗日抑或是親日立場，總難以定論，故本片對於這矛盾的「花岡情結」細細鋪陳，帶領觀眾一步步深入體會兩人糾結難解的自我認同。

因此，影片對於此二人的畫面安排以藍色系為主，呈現抑鬱苦悶的氛圍，此外兩位角色的面部表情總是帶著陰鬱的眼神並眉頭緊縮，讓人感覺心事重重(圖 4-4-13、圖 4-4-14)。其中，花岡一郎可說是僅次於主角之外第二吃重的角色，導演刻意安排讓花岡一郎與莫那・魯道互動，在意義深遠的溪邊對談裏兩人不斷地言語交辯究竟是日本先進文明還是賽德克野蠻文化較好，此刻畫面以上帝視角俯瞰二人，彷彿彩虹橋上的祖靈們正觀看守護著地下的子孫們(圖 4-4-15)；而在決意出征後一郎趕往莫那家宅，兩人進行第二次的言語交鋒，最終鏡頭鎖定一郎的面部特寫，他望向莫那的眼中留下一滴淚，此刻莫那說服並感化了一郎，讓一郎從文明與野蠻中選擇了野蠻，答應與族人並肩作戰(圖 4-4-16)。

而在這個文明與野蠻的單一選擇題中，花岡二人於人生的最後一刻作出各自的答案，在下著雨陰暗的森林中荷戈社族人決定自縊，然而從選擇死亡的方式展現各自的認同，族人們與花岡二郎以賽德克傳統上吊於巨木林，而花岡一郎與其妻花子則身著日式和服，夫妻拜別後由一郎以武士道切腹的方式劃下句點，也替他矛盾糾葛的自我認同做出了最終的選擇(圖 4-4-17、圖 4-4-18)。

可以看出，身陷於「花岡情結」的兩人之中，花岡一郎的人物形象比花岡二郎要來的複雜多了，兩人皆困擾於日本文明與賽德克文化的雙重認同中，然而最終花岡二郎選擇了野蠻，花岡一郎則是不斷地擺盪於兩種文化與信仰之間，他曾一度的皈依祖靈，選擇協助族人抗日，然而卻在人生的最後一刻，他又再次地回歸自幼熟悉的日本文明，以傳統武士道方式切開他矛盾的肝腸，以一刀兩斷。

圖 4-4-13：花岡二郎，以中特寫方式圖 4-4-14：花岡二人於武道館內分享捕捉遭受同族人調侃時的抑鬱神情。彼此共有的矛盾心情。

《太陽旗》。00：42：07。《太陽旗》。01：12：19。

圖 4-4-15：以上帝視角觀看一郎與莫圖 4-4-16：花岡一郎的面部特寫，流那在溪邊展開意義深遠之對談。下淚決意站在族人那邊。

《太陽旗》。01：20：03。《太陽旗》。01：41：19。

圖 4-4-17：公學校大出草後，花岡二圖 4-4-18：以上帝視角觀看花岡二人人於牆上留下遺書。以不同方式結束矛盾糾結的人生。

《彩虹橋》。00：03：45。《彩虹橋》。00：37：38。

(三) 爭議的角色─鐵木・瓦力斯與小島源治

相較於莫那魯道等人的正面形象，與抗暴六社同族但敵對的道澤群頭目鐵木・瓦力斯與日警小島源治的人物形象則顯得較為多面，同時具備負面與正面的多重形象，為較具爭議性的角色。也就是說，在人物形象的塑造過程中，導演魏德聖跳脫以往單純將與正面主角相對抗的一方描述為負面角色的方式，而是更細緻的刻畫敵對方人物的內心轉折，試圖給予他們更多元的形象詮釋。

傳統上被視作親日派的鐵木・瓦力斯，大多以負面角色為主，然而在本片中一步步的鋪陳其心路歷程，從幼年時眼見部族與莫那・魯道間獵場競爭失敗而萌生敵意，誓言要親手搶回獵場，到成年後再次遭遇與莫那・魯道的獵場爭奪，並與日警小島源治建立友誼，在公學校大出草後曾一度擺盪於同族與日方之間，其

在文檔中電影《賽德克‧巴萊》的敘事結構分析 (頁 96-116)