第一章 緒論
本研究主題為台灣電影《賽德克・巴萊》(2011)的敘事結構分析，基本思維 是運用 Seymour Benjamin Chatman(1980,1990)的敘事理論分析架構，將敘事結構分 成故事與話語結構，並探討影視媒體特有的視覺與聽覺要素。故本研究以此分析 架構探討近期台灣電影中極具影響力的史詩電影《賽德克・巴萊》，透過分析電 影敘事結構中的故事與話語層面，探討該電影如何藉由不同的敘事安排與藝術呈 現，重新再現國人熟知的歷史事件於銀幕前。
第一節 研究背景
回首過往台灣的電影發展，發現其中有傳承、也有斷裂的過程，若從 1980 年代的「新電影」時期開始討論，可將近十數年來的台灣電影發展脈絡梳理出三 的不同的電影階段，分別為 1980 年的「新電影」時期、1990 年的「後新電影」
時期與 2000 年之後(尤其以 2008 年為分水嶺)的「後─新電影」時期三個階段(孫 松榮，2010)。
根據孫松榮(2010)的分析，1980 年代的「新電影」側重以長拍及長鏡頭(plan sequence)段落美學，對台灣的庶民生活進行寫實性的描述，並主要刻劃台灣的文 化歷史與呈現懷舊的情懷，可說是解嚴前後對於「敏感政治事件、歷史創傷及人 民記憶的追溯與重建」，為台灣悲情歷史的重建。因此，一般認為身分認同議題 在台灣電影創作中被嚴肅討論是始於 1980 年代的新電影運動。
相對之下，1990 年「後新電影」則「體現當代性的生存苦痛、陌異現代性 的壓抑、無所適從或流離失所感」，也就是說此時期的台灣電影關注焦點不再是 集體記憶與國族歷史的悲情，而轉而關注個人內心與慾望世界的探索，探討個人 美學，即傾向解除「新電影」時期的「宏大歷史」敘事體與集體記憶。然而這種
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及認同。《海角七號》不像於 80 年代台灣「新電影」時期表達台灣主體焦慮與國 族情緒高昂的電影，而是跳脫沉重與嚴肅的敘述手法，改透過新型態的鄉土想像 來安插戲劇笑料，藉由多族群樂團來隱喻台灣的多族群社會，然而樂團中獨漏外 省人族群，也象徵以「台灣主體意識」來抗衡一中的「文化中國」的國族認同(邱 子修，2010；孫松榮，2010)。
2008 年《海角七號》的成功，不只帶動國片熱潮，也掀起了一波針對《海 角七號》的相關電影敘事研究。而 2011 年《賽德克・巴萊》上映後，亦吸引大 批民眾透過走進電影的實質行動來支持國片，並在當年度金馬獎獲得年度最佳影 片、最佳男配角、最佳原創電影音樂與觀眾票選最佳年度電影等獎項。《賽德克・
巴萊》電影內部敘事結構所欲形塑台灣特有日本殖民歷史的再現，亦有值得被進 一步分析的空間及價值。
魏德聖，為新銳電影導演，特別的是他並非電影科班出身，而是畢業於工專 電機科，本計畫進入廣告業，卻意外投身於電視戲劇圈，並進而轉往電影產業，
一路從場記、製作助理、助導等基層工作做起，隨後擔任楊德昌執導的電影《麻 將》(1996)副導演及電影《雙瞳》(2002)策畫兼副導演，2004 年自籌兩百五十萬 拍攝《賽德克‧巴萊》的五分鐘試拍片，卻因資金籌備不順而計畫暫告中斷，2008 年首部劇情長片《海角七號》，成為台灣電影票房史上國片最賣座，並趁勢回頭 拍攝《賽德克‧巴萊》 (魏德聖，2011)。
《賽德克‧巴萊》延續前作《海角七號》一貫的日本主題，就如同魏德聖在 訪談中自我陳述的那樣：
我最想拍的東西都跟歷史有關。歷史的、祖先的、人文的，這些難免都會扯 到信仰。而扯到信仰，衝突就產生的(陳文怡、黃佳琳，2009，頁 82)。
他最想拍的都是跟「歷史」有關的主題，而在《賽德克‧巴萊》中亦加入了
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他個人招牌─「信仰」，以信仰彩虹的民族與信仰太陽的民族兩者間對抗作為切 入點，而非傳統官方史書以「國族」及「抗日」的書寫主軸。
以「霧社事件」為主題的作品繁多，例如鍾肇政《馬黑坡風雲》、《川中島》、
《戰火》等長篇小說，以及邱若龍的《霧社事件》漫畫、萬仁執導的公視連續劇
《風中緋櫻》等。然而電影《賽德克‧巴萊》的特殊之處在於，它是首次藉由「電 影」這個第八藝術來再現霧社事件。若將《風中緋櫻》與《賽德克‧巴萊》兩部 同為影視類的作品來進行比較，前者是以霧社遺族歐嬪・塔道的女性觀點出發，
並礙於經費等考量，全程以漢語發音，而後者則是站在莫那・魯道等賽德克族男 性視角出發，並以賽德克語發音，讓台灣觀眾進電影院後有種在看外語片的異樣 感(李志銘，2011)。
然而，評論家也就《賽德克‧巴萊》的男性視角出發的書寫方式進行批判，
認為魏德聖所偏好的好萊塢式暴力美學呈現手法，讓影片處於無止盡的衝突和戰 爭，充滿著激情卻失了份感動，尤其是片中的女性宛如花瓶，她們的犧牲與啜泣 聲，僅可遠觀而不可細細品味，這也是《賽德克‧巴萊》與《風中緋櫻》最大的 差別之處(林佛兒，2011；莊華堂，2011；鄭秉泓，2011)。
即便如此，評論家仍舊給《賽德克‧巴萊》很高的評價，認為它所寫下的傳 奇已非是一個評論、一本專書或一份專題的篇幅可囊括，它儼然是這一代台灣人 的集體記憶，是一個台灣夢的具體實踐，透過以原住民為主體性的追求切入，寄 寓了台灣從過去到現在的顛沛流離，挖掘出台灣特有的悲劇性本質。而魏德聖所 創造巴萬這虛構角色，藉由巴萬對莫那的追尋，以他「第一旁觀者」的眼光來象 徵「整體台灣人」的「在場」。故，魏德聖的作品代表著台灣，讓台灣人思索這 塊土地過去曾發生的歷史，並為台灣人尋回某種失落已久的精神(黃慧敏，2005；
鄭秉泓，2011)。
電影作為敘事文本中的一種類型，法國年鑑學派家馬克・費侯是首位將電影 看作一種歷史史料來研究的學者，他認為電影是非官方的另類歷史，站在與官方
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歷史對立的角色，成為了歷史的使者。也就是說，電影影片可為事實作見證，價 值在於能夠提供一種社會與歷史角度的詮釋方式，可讓傳統歷史更精緻，甚至是 推翻歷史。因此電影劇情片與新聞影片資料同樣珍貴，幻想與歷史同樣具有史實 價值。
義大利歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)有句名言：「所有的歷史都是當代史」。 指涉歷史的書寫深受當代社會文化脈絡所影響。而史學家 White(1987)亦指出，任 何歷史敘述的動作背後皆隱含史家傳教的動機，往往指涉某套社會政治系統的價 值與意識形態，或用以鞏固或挑戰這套價值體系的合法性，意即歷史寫作其實是 律法與權威性的問題。國內學者莊佳穎(2011，2012)也抱持相同想法，指出歷史 是具有高度創作性與政治性的產物，歷史是由人為製造的，具有虛構性，歷史在 當前的權力脈絡中，透過多方角力所產生，會隨著不同的時間與空間而流動，換 言之，歷史作為支撐時代精神下的暫行性論述，而我們對歷史的共同想像亦可以 無限地重新描述。歷史書寫如此，而歷史電影更是如此，在史實中虛實交錯，有 更大的虛構自由(周樑楷，1996)。故，本研究將不碰觸何謂歷史真相，而是專注 於如何對歷史事件進行再現的相關電影藝術表現手法。
電影《賽德克・巴萊》的故事取材於台灣日治時期的被殖民經驗，自 1945 年日本戰敗並結束對台灣的殖民統治後，台灣隨即進入後殖民時期，然而接替日 本而來的新統治者帶來一連串高壓政治統治與言論管制，對於那段日本殖民的記 憶亦隨之封閉，只任憑國家機器對日本印象進行統一的書寫，以便去日本化與中 國化。而台灣人對於源自「祖國」的同源同種新統治者，也從原有的期待到失望、
失望進而絕望，這段禁聲不語的威權歲月，讓部分台灣知識分子認為台灣被二次 殖民，例如詩人陳鴻森所提出的中國殖民台灣的論述即為代表(盧建榮，2003)。
無論日本對台灣的「一次殖民」或是中國對台灣的「二次殖民」，台灣的被 殖民歷史是顯而易見的，而電影《賽德克・巴萊》就在處理日本與台灣之間的那 段過往殖民歷史。而「二次殖民」的說法隨著台灣學者各自相異的生長脈絡與政
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治立場而尚未有定論，因此本研究在此暫不做討論。但無庸置疑的是，日本對台 灣的殖民的確已經結束，對於這段歷史，台灣現階段確實處於後殖民的階段，並 隨著政治民主化後，對於過去那段被殖民歲月的追憶如雨後春筍般湧現，日本殖 民歷史的再現也隨著社會環境的改變而流轉。
《賽德克・巴萊》這類以歷史為主題的電影，將過往曾經發生的歷史事件作 為故事背景，再搭配導演等電影工作者的特殊美學藝術手法，以增添電影的可看 性及賣座程度。至於該如何探究《賽德克・巴萊》電影文本中的敘事結構，敘事 理論或許提供了一種可供參考的研究取徑與方法。
法國符號學家與文學批評家 Barthes(1977)曾說：「這世界的敘事無數，散佈 於各種不同的物質中，呈現在神話、傳說、小說、史詩、歷史、戲劇、電影、新 聞……之中，它就在那，如同生活本身。」，聲稱敘事在生活中扮演中心的角色。
而 Czarniawska(2004)也指出敘事的三種特性：它是社會生活的基礎形式、是一種 認知的形式、也是一種傳播的形式。由此可知敘事散佈於日常生活之中，觸目所 及皆敘事，而電影也是敘事的一種，可從敘事理論出發來研究電影文本。
敘事理論在俄國形式主義影響之下，其後的結構主義敘事學者主張敘事結構 可分為內容與形式(content and form)兩個層面，以二元分立的方式來討論敘事結構 (Chatman, 1980,1990)。在此脈絡下，敘事學將敘事作品區分為內容與形式、素材 與情節(fabula and syuzhet)、故事與情節(story and plot)、故事與話語(story and discourse)、內容與文體(content and style)等各種區別方式，而大體而言都不超出二
敘事理論在俄國形式主義影響之下，其後的結構主義敘事學者主張敘事結構 可分為內容與形式(content and form)兩個層面，以二元分立的方式來討論敘事結構 (Chatman, 1980,1990)。在此脈絡下，敘事學將敘事作品區分為內容與形式、素材 與情節(fabula and syuzhet)、故事與情節(story and plot)、故事與話語(story and discourse)、內容與文體(content and style)等各種區別方式，而大體而言都不超出二