第一章 緒論
第二節 研究範圍與方法
本文研究的範圍，是從一九七五年詩人出版首本詩集以來，乃至現今一些 未結集的詩作，陳黎的著作等身，筆者參考文本是以陳黎的詩作為研究藍本，
包括英譯詩選共計十二種，輔以散文集以及音樂評介集來為詩篇佐證，再加上 詩人翻譯的詩集與編選之書。8由於現今文類的跨越與交疊，文類界線已然模糊 化，而且書寫策略的多元化，使得純粹的文類研究變得困難許多，而觀察以陳
5 此語出自林燿德〈重新認知本位的陳黎〉一文，原載《青年日報副刊》(1990 年 2 月 28 日)，
收入王威智編《在想像和現實間走索》(台北：書林，1999 年)，頁 81。
6 韋勒克、華倫著，王夢鷗譯《文學論》，(台北：志文出版社，2000 年再版)，頁 121。
7 楊牧著〈詩與散文〉《文學知識》(台北：洪範書店，1986 年三版)，頁 17。
8 關於陳黎的著作，已附錄於本論文之後的參考書目，此處不再贅言。
黎詩作為研究的論文，多以單本詩集為評析，或者是某一時期的概述，9故本文 希冀對陳黎新詩作全面性的論述，並參酌前人的研究成果。
而本文以陳黎新詩美學研究為題，而所採用的理論，主要援引波蘭哲學家 羅曼•英加登(Roman Ingarden,1893-1970)對「文學的藝術作品」的認識為理論架 構，英加登認為，文學藝術作品可分為四個層次：第一層次為語詞聲音層次，
或語音層次；第二層次是意群層次或語義層次；而由事態、句子的意向性關聯 物投射的客體層次，是為第三層次；以及這些客體借以呈現於作品的圖式化外 觀層次，稱為第四層次。就這四個層次而言，並非是靜態各自獨立的，而是一 個動態的，並且同時交互作用影響。透過對作品的認識，進而可以追索創作者 的形上意識。另外，本文亦參考後現代和後殖民的相關論述，以及符號學、心 理學等理論輔助研究。
至於美學(Aesthetics) 一詞，是由有美學之父稱譽的德國思想家鮑姆佳頓 (Alezander Baumgarten, 1714-1762)於西元 1750 年首先提出，這個字是從希臘文 裡「知覺的概念」而來，意即感性的知覺，鮑氏主要對美學的意義提出了三點：
一、它是研究美的藝術之理論；
二、它是研究較低或感性之知識的學問；
三、它是研究完滿地運用感性認識的學問，而感性認識的完滿狀態的對 象就是美的對象，所以它也是以研究美為其目的。10
由此看出，美學的課題是針對美、藝術，以及感性認識這三方面。而「美」這 一概念，自西方古希臘時期至今，仍有不少看法。11康德(Immanuel Kant,1724-1804) 所言「那以一種直接、普遍、無所為的方式，無需透過印象和概念，但憑人之 主觀的必需便產生快感的事物」，說明美感有主觀的普遍性與必然性，而以康德 的《判斷力批判 》所勾勒出的美學批判模式，最具有影響力。承亞里斯多德 (Aristotle 384-322 B.C.)在《詩學》認為，構成美的基本性質是秩序、對稱與明確
9 此相關資料已整理附錄在參考書目的陳黎詩作評論引得。
10 美學一詞，原意是指直感或直覺，故朱光潛認為譯為「美學」還不如譯為「直覺學」，然則美 學研究的重心應是藝術哲學，而不是放在直覺參考自劉昌元《西方美學導論》 (台北：聯經，
2001 年二版)，頁 1－6。
11 關於美的界義，可參見 Wladyslaw Tatarkiewicz 著，劉文潭譯《西洋六大美學理念史》〈第四章 美：概念史〉(台北：聯經，2001 年)，頁 141－180。
性，此觀點對於筆者研究有極大的幫助。而「審美趣味」12的鑑賞便是一種無私 的判斷力，讓創作者得以直觀感覺，如果從創作者的美學意識，以及採取的審 美態度，到產生的美感經驗，而達到審美愉悅這一藝術過程來談，創作者的思 想無疑是個重要議題，如同海德格(Martin Heidegger , 1889-1976)所言：「思與詩 的對話」，探討一個詩人其獨一的詩的位置，在於詩人終其一生都把詩意純粹地
文學的論戰，因而在「回歸鄉土」的號召之下，確立了本土詩學的一脈。爾後，
後現代主義的理論紛紛引進台灣文壇，不少創作者受此刺激，讓詩展現了實驗 性與遊戲性的特質，再與後殖民論述的精神結合，尋求主體的認同。如此變動 的文學場域，對於詩人而言，也或多或少啟發了創作理念。本章並試圖找出陳 黎的創作位置，從生長的背景探究詩人從島嶼邊緣──花蓮的地理位置，所薰 陶的包容意念，並且如何從典範的涉獵，與譯詩的影響，還有對音樂的熱愛，
得到接受的影響，並歸納詩人文學創作的主張。
第三章陳黎新詩的語言策略，主要分由二節。首先，從語言現象分析陳黎 詩作的音樂性，借用蘇珊•朗格的觀點，把音樂視為一連串的時間序列，探討 陳黎詩中出現連綿不絕的句式所構成的節奏與韻律，起因於排比句的廣泛運 用，此可以突出所描寫的對象，增強語言的氣勢，故其音樂性猶如百花盛開，
繁葉繚繞，極其自然地將生活的點點滴滴伸展。其次，討論陳黎有關後現代風 格的語言遊戲，後現代詩作多以顛覆語言的方式，達到「零度指涉性」而任意 拼組，以去中心化。觀察陳黎的後現代詩，是利用諧音誤讀、多重語言視野，
以及圖象詩，追求詩的創意與趣味性。第二節，則分析陳黎詩的深層語意結構，
分為四小節論述。
第四章欲分析陳黎新詩的審美觀照，探討詩人對於空間與時間的透視感，
從邊緣客體的疏離感，斷裂與重組，以及主體的解構，發掘詩人對真實與虛幻 空間意識的關注。而面對時間之流，除了追溯歷史事件與記憶的逆流，也同時 表現現在與未來的追尋。
第五章分析陳黎新詩的意境圖式，藉由圖式化的綜合，將陳黎作品的詩境 歸為虛實互涉，輕盈二種意境圖式。藉由主客交融的書寫，詩人常有「迴盪」
的感覺結構，再次，想像與現實間的走索，讓作品具有象徵意涵；而輕的意象 構築了詩人的抒情隱喻。
第六章歸納陳黎的美學意識，是建立在苦惱與自由的平均律，苦惱到自由 意識之間的擺盪，因為自身的悲憫情懷，而產生愛與生的苦惱，因而情感的介 入書寫，譜出了土地的戀歌。另一方面由於詩人的熱情，乃有不斷求新求變的 形式，才能在面對小我與巨大宇宙的對話，在身處自然宇宙之中，陳黎像「邊 走邊唱」的吟遊詩人，從日常生活得到審美的趣味。有了生命的自覺以及思索 自我的定位，並從創作中尋求認同，才能讓詩、音樂、愛情三位一體的理念，
貫穿了詩人的書寫體系。
第七章則總結前面的脈絡論述。