第四章 陳黎新詩的審美觀照
第二節 邊緣、斷裂與解體：陳黎新詩的空間透視
在空間透視中我們得到物質事物某些方面的空間確定性和秩序。185
在詩的經營上，陳黎通常先採用了空間聚焦的方式，再頻仍地一幕一景的 跳換，我們可清楚發現，相對於空間的有限，陳黎是賦予轉變再生，「空間透視 主要表現在視覺感知的物質事物的空間外觀的經驗中。」186是以詩人觀看的視 角，透過文字而落實跳躍的思維方式，顛覆空間的「確定性」和「秩序」，是詩 人有意創造的意圖，全然有別於主觀唯美的抒情詩藝；又融合了中國傳統的「於 有限中見到無限，又於無限中回歸有限」。對於陳黎來說，實物非必然存在不變 的，因為經驗是可以不斷被改造。
在《島嶼邊緣》詩集的作品，從「邊緣 中心」拉扯的角度來看，陳黎進 行了省視的態度，某種程度上的反抗，以及現代主義式的支離破碎，皆影響了 詩人的思維，產生流亡與放逐的偏離現實之反思，並且巧妙利用後現代濃厚的 拼組遊戲風，不必然依循傳統詩法，因此，陳黎既承接現代主義的「疏離」
(alienation) 與「斷裂」(rupture) 精神，然而並非全然割裂與傳統甚至這塊島嶼 的連繫，當詩人驅使具體的文字魔法，轉而求變，在詩中所感受的空間，有時 是全新的感覺。陳芳明以為「現代主義的自我(ego)與後現代主義的「自我」(self) 之間的最大差異，在於前者強調個人心裡活動與深層意識，而後者則側重於外 在世界中個人的主體定位。」187主體的定位，在詩人眼中，無疑是需要更深入 觀察，讓對象顯現為表象，188前文已談及，陳黎對意象的揀選實有託喻之故，
184 陳黎〈在島嶼邊緣〉《島嶼邊緣》，頁 203。
185 羅曼•英加登《對文學的藝術作品的認識》，頁 110。
186 羅曼•英加登《對文學的藝術作品的認識》，頁 112。
187 陳芳明〈余光中的現代主義精神〉，收錄林明德編《台灣現代詩經緯》 (台北：聯合文學出版 社有限公司，2001 年)，頁 164。
188 杜夫潤以為形象本身是一個介乎兩端的中項。一端是純然的存在，於此，對象為人所經驗；
並且為了映現日常對象直接感知所無法呈顯的那些方面，當陳黎面對主體空間 的透視，正有別於一般大眾的角度來感受，企圖捕捉卑微生命的情調，故特別 留意處在邊緣弱勢的意象，甚而在詩裡解構了主體高上的權力。
一 、 邊 緣 客 體 的 疏 離 感
現代主義強調個人的疏離精神，陳黎受此啟發，於是在對客體的描寫之際，
便刻劃出其突出的一點，就是邊緣化的疏離感，是「對現代都市社會情景及人 的孤寂落寞心態的觀照」189，如〈巴士站牌〉一詩所描述：
如果說你也是候車的乘客 圓臉黃面瘦瘦黑黑的身子 車子來了，你兀自楞在那兒
如果說你是懸空的汽球等著飛昇 風起時候
被拴住的命運，依然固我
你只好做一株向日葵 叫你的影子，跟著太陽 移動
──《廟前》頁 13
詩人藉巴士站牌的擬人化，道出處在邊緣不被重視的失落：「懸空的汽球等著飛 昇」、「被拴住的命運，依然固我」、「叫你的影子，跟著太陽 移動」等等，皆 有無奈的意味。如此類似的情況，對照〈中山北路〉諷刺燈紅酒綠的生活，清
另一端是思想，於此，它變成了觀念，讓對象顯現，讓對象作為一種表象者地存在。轉引自 烏夫崗•衣沙爾著，岑溢成譯〈閱讀過程中的被動綜合〉《現象學與文學批評》(台北：東大圖 書股份有限公司，1991 年再版)，頁 83。
189 朱雙一〈包容那幽渺的與廣大的：陳黎論〉，原載更生日報《四方文學週刊》(1997 年 2 月 2 日)
楚挖掘都市另一面被隱藏的空間。詩人似乎隱含著，看似隨意挑選的的審美經 驗，無疑是要透視苦悶的疏離感，甚至是種荒涼的虛無，像陳黎觀察〈情婦〉：
「一把鬆弛的吉他 琴匣裡藏著，光滑的胴體 月亮都照不著」，然而最後結語 寫出：
等開始演奏，卻 突然
斷了 弦
──《廟前》頁 12
刻意道出其悲傷的感受，「開始演奏 斷了 弦」予人強烈的震驚，同樣的情形，
例如〈火雞〉：
它火紅的肉垂凝有多少 寂寞的熱情
無語地站在世界一角
目睹愈滾愈大的黑色的喧囂
熟知它的荒謬，又無法釋然於它的苦難
它火紅的肉垂多像失火的淚珠 彷彿要融化整個世界的寒冷 背對一片冰雪的人類屋頂 向我吐露它的負擔
──《小丑畢費的戀歌》頁 71
詩人目睹火雞無語地立在世界一角，而世界的寒冷，冰雪的人類屋頂，皆在暗 諷人類社會的無情，讓火雞火紅的熱情無法融化，只能寂寞地向著詩人吐露它 的負擔。這樣孤寂冰冷的感覺，誠如〈月下〉一詩的感受：
應當聽鐘聲 深綠地
在顫抖的葉中顫抖
滲透而出的是月光，不怎樣旋律的 月光穿過參差的枝椏
陰影，陰影
感覺冰而滑的指頭，移動 間斷的一些白鍵黑鍵……
「四更過了，冷啊。」
初落髮的和尚在井湄打水 拉起一截濕了的衣袖
他的廟宇，單寂地站在一邊
──《小丑畢費的戀歌》頁 101－102
「顫抖」、「陰影」，被詩人重複使用，月下的冷，一個初落髮的和尚獨自打水，
空間上的廟宇是單寂的，都突顯了孤獨的感覺。如同胡塞爾所言：「空間意識正 是一種體驗，作為知覺和想像的空間直覺正是在其中發生」，190詩人可藉由詩中 角色直接體會這種疏離感，更甚者，〈在我們最貧窮的縣區〉一詩，我們看到詩 人所欲表達的諷刺：
真高興在一天的最開始 看到這麼多新鮮的牛大便 在我們最貧窮的縣區 跟同月光、鳥、露濕 共進甜美的石頭早餐 啊真高興
在這麼多進步的屠宰場、射箭隊
這麼多驕傲的哲學、香料、議會政治之後 來到這座偏僻的石山
──《小丑畢費的戀歌》頁 108
190 胡塞爾認為，當我們睜開雙眼時，我們就會看到客觀的空間──這意味著(正如反省的觀察所 表明那樣)我們具有關於感覺的視覺內容，這種感覺確立了關於空間的直覺，見埃德蒙特•胡 塞爾著，楊富斌譯《內在時間意識現象學》(北京：華夏出版社，1999 年)，頁 7。
從詩人強烈反諷的語氣，看出這句「共進甜美的石頭早餐」，無疑道出了貧窮的 縣區其物質資源的貧乏，並以對比的手法，襯顯出「偏僻的石山」所在的地理 邊緣空間，而流露著孤單的疏離感。目睹客體如此疏離，詩人終於進而提出詰 問，正反辯證，如〈插花的藝術〉一詩：
花瓶
他們自然以為躺在那兒的是跟園藝有關的生命 暖房，空氣調節，瓷質的皮膚加釉
並且不虞植物病蟲害等等底生銹 但水珠怎麼會為它施洗？
如果不走出玻璃般虛無的燈光 承受太陽的愛撫
礦工
如何稱說插花的藝術
黑色實在是生命，生命的全部 憤怒的根莖。憂鬱的葉
手臂是最應該挖掘的煤礦 只有刺進裏面的玫瑰是紅的 像因火而開花的炸藥
流血：
死在深邃的礦坑
──《陳黎詩集 I》頁 100
花瓶，詩人便看出：「如果不走出玻璃般虛無的燈光 承受太陽的愛撫」，而以
「死在深邃的礦坑」表述礦工長期黑色般的危險，流血是玫瑰，整個隱喻空間 是詩人刻意創造的「插花藝術」，藉此透露其對容易邊緣化客體的悲憫書寫。〈不
插花的藝術〉又呈現了冷淡寂寞之感：
抽掉一切焦急的光。靜止的 希臘與中國花瓶
你是抽象透明的絕緣體，為冷感而冷感 無睹於生電摩擦諸般花腔的熱情
冰雪實在是最好的終局，凝結
如不見漣漪的池塘，一座乾淨的銅鏡 反映，且囚禁，自戀的容顪
冬眠無非貞潔的藉口，對其它 花凋色頹朽與不朽的歷史 啊，月一般自在的清水世界
戴安娜是無關乎果樹你膜拜的名字 你的神殿不酒不花，寂寞
在紛紛迫降的混亂當中
──《陳黎詩集 I》頁 101
詩人在此詩使用了許多抽象的概念，傳遞「抽象透明的絕緣體，為冷感而冷感」
一語，因此當「無睹於生電摩擦諸般花腔的熱情」的冷漠，其投射的物境，已 是「冰雪」、「不見漣漪的池塘」、「一座乾淨的銅鏡」、「月一般自在的清水世界」、
「不酒不花的神殿」等句，皆暗示著強烈的寂寞猶如冬眠，呼應了此般靜止的 空間，啞然不動的花瓶，是囚禁的，只能自戀的容顏如深入冷宮的失寵嬪妃。
其次，對沒沒無聞的客體關懷，就如其詩句所云：「你的確喜歡那些佚名的 詩句，如同愛你自己一般地你背誦他」，191詩人已然注意到邊緣化的現象，探向 越卑微的事物和題材時，愈能負載溫柔而堅毅的本質，愈能呈現個人的內心感 受，就像是〈牆〉這首詩，流露著詩人對容易被忽略的存在物的書寫：
它聽見我們哭泣
191 陳黎〈果園的邀訪〉《陳黎詩集 I》，頁 92。
它聽見我們低語 它聽見我們撕破壁紙
焦急地尋覓離去的親人的聲音 巨大的呼吸，鼾聲，咳嗽 而我們從來不曾聽見
牆壁有耳
牆壁是沈默的記錄者
──《家庭之旅》頁 33
詩中這句「牆壁有耳 但只是沉默的紀錄者」，呈顯出「牆」一直以來沉默地記 錄所有關於我們的聲音，卻從來不曾被我們聽見它的呼息，卻「依靠著我們的 脆弱巨大地存在」。誠如莊裕安指出：「陳黎所採用「詩的放射」，總是放射到一 個比原物更小的領域。」192也因此陳黎所關切的，不僅是處在「邊緣」的思索，
也更深入刻劃這浩瀚空間的疏離感，尤其是對都市空間的感悟，往往能透視現 實環境所被隔離的陰影，來跟表面的繁華作對比。而街道作為城市與人群的中 介，193是極普遍的存在物，卻似乎容易被忽略，當〈街鏡〉如此言及：
我不願說所有的鏡裡都有詩 但你很快地照見自己：
蒼白而佝僂的隔壁阿婆啊
我不能不同時看見在街頭嬉戲的你年稚的孫兒 當你悄悄地站在半掩的門後，傾聽
對面喪家喧雜的誦唱 熟悉而驚怯
一如少女時代我們一度為愛失神
192 莊裕安〈甜蜜的觸電〉。陳黎《小宇宙》，頁 149。
192 莊裕安〈甜蜜的觸電〉。陳黎《小宇宙》，頁 149。