第五章 陳黎新詩的意境圖式
第一節 虛實互涉：詩作的意境
我們在前面談到，陳黎藉想像力完成大膽而有創意的作品，如此可以構築 一座「色香味俱全的虛幻之都」240，亦肯定了藝術和文學中反映現實和虛構想 像的雙重境界，使之成為詩人心目中一座語字銀行：
啊，我如何想像更純粹、更浩瀚的語字銀行 新糧與新詩在此貸與
世襲的死亡在此復活
236 阿多諾著，林宏濤、王華君譯《美學理論》(台北：美學書房，2000 年)，頁 43。
237 宗白華《美學與意境》，(台北：淑馨出版社，1989 年)，頁 208─209。
238 伊塔羅•卡爾維諾，頁 71。
239 意象結構即意象語聯成的一個格局，甚至全篇的意象語都攏括其中。要組成一個意象結構，
納入其中的成員必須呼應關連。參見顏元叔《文學經驗》(台北：志文出版社， 1977 年)，頁 72。
240 陳黎〈十四行〉之三，收於《貓對鏡》，頁 108。
──〈冥王星書坊〉《陳黎詩集 I》頁 94
詩人並且蒐集一些足以和永恆分庭抗禮的聲音和文字，而與前人對話，這些都 會形成詩人與之認同和轉化的心靈食糧，存放於這座語字銀行。
另外，「鏡子」象徵虛構，奚密分析指出，「虛」是它的本體，「構」是它的 作用。詩的「虛」在於它和現實世界之間必然- - 也是必要- - 的距離。相對於後 者的「重」，它是「輕」的。詩的「構」是構成，相對於現實世界的權宜和無序，
它遵守自身的規則，包括它表面的不規則，亦自有其更深層次的內在規則。241 關於陳黎詩中的虛實互涉，由於大量採取「示現」的辭格，將原本早已過去，
或者在未來，或者不過是想像裡的景象，猶如親身經歷，超越時地，對過去的 追述，對未來的豫言，或者是虛擬的懸想，故虛與實之間的交錯，更造成了詩 中張力的所在。
一 、 感 覺 結 構
以陳黎的詩而言，透過感官得到時空交融的經驗，欲使讀者嗅讀出詩的深 層意義，便是「透過文字，利用視覺意象或其他感官意象的傳達，將完美的意 境與物象清晰地重現出來，讓讀者如同親見親受一般。」242而觀陳黎詩的表現 手法，常是造成一種「迴盪」的感覺結構，讓詩意流動，或歸於寧謐，或利用 時間遷移變化的痕跡，達到今昔環境之對比。就〈下午的時候，我在〉而言：
傘，樹，男孩，公共汽車
滑過一面水汪汪的鏡子，啊，我們的眼睛 聽著聽著
色彩的聲音
──《廟前》，頁 77
透過視覺經驗的並置，由傘、樹、男孩到公共汽車的畫面流動，最後車子滑過
241 奚密〈讀陳黎的貓對鏡〉。陳黎《貓對鏡》，頁 22。
242 黃永武《中國詩學：設計篇》，頁 3。
水汪汪的鏡子，將感官瞬間由視覺轉換到聽覺，而讓色彩的聲音迴盪。因而空 間上的流動，便是陳黎詩普遍的感覺結構，例如：
秋風中有人
-我是說，秋風中有人看到說 秋風中有人。
──《小宇宙》頁 30
陳黎把視覺焦點落在「秋風中有人」，然後「我是說，秋風中有人看到」是距離 拉遠，把觀察者置換，而再一次層遞，看到有人說「秋風中有人」，視線最後可 以落到更遠處，無窮處，而予人有蒼茫的感覺，這樣迴盪的感受，就像〈秋歌〉
這首詩這麼寫著：
我們正坐在夏天與秋天尾巴結成的鞦韆 企圖盪過一堵傾斜了的經驗的牆
向迎面而來的風借一只別針
──《島嶼邊緣》頁 39
詩人體會我們生存的感覺，像是坐在時間的鞦韆上擺盪，要不停盪過傾斜的牆。
亦即不停重複，如以下這個詩例：
眼淚像珍珠，不，眼淚像 銀幣，不，眼淚像
鬆落後還要縫回去的鈕釦。
──《小宇宙》頁 37
藉一動一靜的對比，珍珠、銀幣是靜態的，最後眼淚像鬆落還要縫回去的鈕扣，
縫回去便是動態的，形同行動將欲重複，眼淚掉落還會止住再掉落，達到了迴 盪的效果。
而這樣的感覺結構，正可以說明為何陳黎常使用迴旋的句法，除了在時間 上，可以強調永恆性以外，詩人顯然感受到整個生命力的韻律，不是純然靜止
不動，就像詩作的節奏，陳黎可說是擅於對聽覺意象的描寫，如〈暴雨〉：
我聽見雨暴在向我們呼喊，
一萬畝顫抖的星光與陰影；
我聽見大海哭她迷失的嬰孩，
黑沈沈的嘆息與呼吸。
──《小丑畢費的戀歌》頁 20
詩人藉由一場暴雨，聽見呼喊與哭泣，然後連接句卻是讓動力減緩，節奏一快 一慢，像是雨的速度，而詩人的思緒卻早已迴盪到萬畝遠的星光與陰影。就像
〈雨滴練習曲〉，詩人聽雨滴落下而產生的移情：
啊，雨滴的寬度跟空洞成反比 愈細愈痛，一層圈鎖一層 但他不懂得剝落鐘聲 沈重－－
自高聳的教堂尖頂
雨滴的重量是心事 二分之一
──《家庭之旅》頁 95
雨愈細愈痛，心事就愈沉重，外在的變動讓詩人思索，也擺盪著什麼？就像是
〈海邊濤聲〉，濤聲一直迴盪著：
濤聲在你的背上跌宕 憂傷，快樂
鋼索上的棉花糖
──《家庭之旅》頁 117
從憂傷與快樂之間迴盪，就是詩人從海濤聽來的感受。詩人甚且以為我們就像
生活在「憂愁的空中花園」243，例如〈給梅湘的明信片〉第四首：
像一片充滿力與光的波浪
上昇 下降
像一座週而復始的秘密隧道
從峽谷到群星 從夢 到夢
──《家庭之旅》頁 124
這種塊狀式的流動，既可說是承自梅湘創新音樂的形式244，一如陳黎在〈島嶼 之歌〉用一些語言當作色彩成為一塊一塊的形式。而「像一片充滿力與光的波 浪」、「像一座週而復始的秘密隧道」兩句空間上的並置，故上昇下降，可換喻 成從峽谷到星星，從夢到夢，並且是一座週而復始的隧道，然詩中卻有空白一 處，隱有從夢到夢都不能實現的永恆憂愁迴盪。
其次，詩人在〈波特萊爾街〉一文寫道，在花蓮的街道上，看到許多事物，
於是「我會很快地騎過我的成年。 騎回我的童年」，陳黎詩中常因面對熟悉的 空間，畫面就流盪到個人記憶深處，而讓整個花蓮的景物不斷地在許多詩中湧 現，實質的景物與抽象的感覺交融，相互影響，反映了詩人美感的「心理距離」
245，或迴盪在詩人的心中，或迴盪在詩中，就像是「旋轉不馬」：「白日與夜晚，
243 詩句為陳黎〈給梅湘的明信片〉《家庭之旅》，頁 124。
244 陳黎認為，梅湘的音樂翻新了我們對形式的概念，他揚棄了古典的動機發展手法，不再理會 那套借主旋律的呈示、發展、再現等等，演繹音樂戲劇的舊招；他追求一種馬賽克(鑲嵌畫) 式的音樂結構，讓塊狀、不連續的音樂節段猝然並置，彷彿組合五顏六色、高高低低的嵌片，
透過大大小小音樂色塊的對比、對稱或對峙，達成統一與平衡。以文學為喻，他的音樂並不 求情節、動作的發展、連貫，而情願讓某些氣氛、色彩、情境以靜態的圖樣反覆再現，在塊 狀與塊狀間呈現戲劇張力。見陳黎《詠嘆調》，頁 170－171。
245 英國的心理學家布洛(Edward Bullough 1880-1934)於《心理距離》一書提出，認為美感的產生是 由於在主體和對象之間介入了距離的結果。這種距離不在於審美觀賞者觀賞視點的移動，觀 賞時間的縮短或延長，而在觀賞者的心理變化。參見朱光潛著《文藝心理學》 (台北：漢京，
淚影與波光的旋轉木馬 如此生動，熟悉，如此綿長」246，「在時間的牢獄運轉 周而復始」，而詩人便是「騎著以時間為韁轡的 旋轉木馬的玫瑰騎士」247， 在這條時間大街上迴盪。一如〈花蓮港街•一九三九〉，詩人藉站立在過去與現 在交合的地方，讓記憶始終像「由倒影構築的迷宮，由回聲映現的真實」，從如 鏡的海面，像波浪層層翻疊湧來。
二 、 借 景 喻 情
倒映在陳黎以文字建築的另一面鏡子裡，是引發我們對「那能有與未能有 的」美的光華的追憶和想像。在陳黎詩中，虛構與真實的交涉，往往是其很明 顯的特色，尤其是面對二元對立的形相，詩人欲掙脫桎梏而遊藝於世界，有時 成為一種象徵，如小丑化為人間的卑微，釀造了蒼涼的悲傷。陳黎描述之際，
多方使用譬喻手法，創造詩的虛幻境相。而〈採菊〉一詩流露著對生命的風景 的啟示：
那是對局限的生命不斷求超越的衝動 在約定俗成的刻度間升降
在暑與寒有限的溫差裡放馳夢跟 想像，雖然我們知道
未知的新雪不一定好過今夏的雷雨 而菊香－－也許還只是去年的菊香
但是在走出去跟走回來的當中
我們不已經同時移動了習慣的座位？
就像日日圍鎖我們的房間、門窗 每一次打開
都會有新的風景出現
1984 年)，頁 20－21。
246 陳黎〈小詠嘆調〉《島嶼邊緣》，頁 133。
247 陳黎〈玫瑰騎士〉《島嶼邊緣》，頁 168。
──《小丑畢費的戀歌》頁 115－116
在已是的當下，在約定俗成的刻度間升降，我們或許秉著「未知的新雪不一定 好過今夏的雷雨 而菊香－－也許還只是去年的菊香」的想法，但詩人不這麼 認為，想像「移動了習慣的座位」，可以「每一次打開 都會有新的風景出現」。
因而現代的空間，人生的共相，有時換個角度，可以變成虛幻的想像。進而詩 人納入抽象的情感，投射到真實的風景，依循作品對於時空的觀照，在由「意 旨」到「行動」的過程中，因為有內在「心境」和外在「物境」的影響，詩作 的中心便有其特定的焦點。而這一特定情感，便是詩人所欲呈現的美感觀照，
情境相融，湧現一個詩人守護的心：
我們守著最後一片肥沃的草原 目送瘟疫的馬蹄奔過
蛇影爬滿餐桌 燃燒的地圖
自水邊曲褶進我們的粧鏡
我們守著更大的古代，更小的島 薔薇開在每一個乞者的窗前 流浪的父在海上流浪
在陸上流浪－－
──《島嶼邊緣》
從景的流變無疑透露著詩人的情思，並且運用「擬人化」的物象，「流浪的父在 海上流浪 在路上流浪」兩句，“流浪”的重複，無非流露著守護之心，作，
詩人更聯想到，將更大的古代，更小的島，薔薇與乞者並置，呈現大與小、美 麗與醜陋截然不同的本質的並存，如此方能馳騁於想像與真實的幻變境域，如
〈春宿杜府〉一詩：
那是在星繁如車的夜晚
那是在星繁如車的夜晚