第六章 陳黎新詩的美學意識
第二節 自由意識
涼鞋走四季：你看到──
踏過黑板、灰塵，我的兩隻腳
280 曾珍珍〈從神話構思到歷史銘刻：閱讀楊牧以現代陳黎以後現代詩筆書寫立霧溪〉。
寫的自由詩嗎？
──陳黎《小宇宙》第 76 則，頁 102
陳黎一直有著「自然，自在，然後無拘無束」281的生活概念，詩人相信：
「想像力、創意和大膽聯結相異事物的包容力，是達成任務、化腐朽為神奇的 法寶」。282故當陳黎發現自己是自在的，是自信的，便思索如何融進不同的元素 於詩中，這也使得詩人從早期一些人道關懷的作品之後，經過沉澱，然後復出，
便擴大了自己創作的版圖，更懂得包容兼蓄一切萬物，窺探島嶼許多秘密，張 芬齡便指出：「像所有自覺的作家和藝術家，陳黎不甘定於既有的風格。他總是 擺盪於不同的藝術座標，試圖尋出理想的位置。」283故本章便以此為出發點，
探索陳黎的自由意識。
一 、 形 式 的 熱 情
詩歌乃是感情語言的最高形式。284
陳黎不斷追尋詩藝的進步，乃是通過「形式的熱情」。285擺脫現實世界的苦 難紛擾，而進入美感世界的交流，試圖在生命中發現及建構在自我與世界，而 詩正是陳黎為自己的生命賦予的形式。身處島嶼邊緣花蓮，卻展現一種極勇健、
前衛的精神，衝破宰制機制的侷限，在詩和散文的經營上，都可發現其充沛的 想像力和大膽的形式變化，詩人曾在《島嶼邊緣》裡頭談到：
281 陳黎〈在島嶼邊緣〉《島嶼邊緣》，頁 202。
282 陳黎〈深淵之歌〉《偷窺大師》，頁 63。
283 張芬齡〈《親密書：英譯陳黎詩選 1974-1995》導言〉，收入王威智編《在想像與現實間走索》，
頁 179－180。
284 瑞恰慈《文學批評原理》，頁 249。
285 此語為羅洛•梅 (Rollo May)所言，是指人類經驗的一種原理，因為熱情才能創造與重塑世界，
如同懷海德的「自我認同經驗」，羅見羅洛•梅著，傅佩榮譯《創造的勇氣》(台北：立緒文化，
2001 年)，頁 171─174。
我的詩在有限的最大可能間移動，並且試圖(縱使徒勞)突破它。我重複，
伸延相同的主題，並且珍惜每一次變奏中獲致的細微的變化。286
重複延伸相同主題，以求每一次的變奏的細微變化，讓詩人大膽追求形式的創 新，並且讓語言翻陳出新，衝破陳腐文字，「學習從中映照新光，用亮麗的新調 歌唱存在」，287就像圖象詩裡的變化，詩人顛覆傳統的詩歌技巧，如此才能找到 趣味，並配合著音樂的形式，在創作《小宇宙》的時候，詩人便說道：
巴哈和巴爾托克在有限的形式空間裡，竭盡所能，變化音樂意念，使之 成為千姿萬態，具體而微的音樂小宇宙。反覆聆賞這樣的藝術作品，有 時竟也能讓人通悟世事生命之情，宇宙萬物之妙。288
因為精細的小品，讓詩人體會出具體而微的奧妙，亦讓陳黎注意到許多未曾接 觸的事物，像是一系列以原住民為主題譜出人間的戀歌。例如嘗試作〈擬布農 族民歌三首〉、〈擬阿美族民歌五首〉等。
此外，面對「苦難」，陳黎都能夠以饒富趣味的筆觸寫出，詩人意圖回到一 種形式，情感的形式，並且是回到生命的形式。陳黎認為自己「感覺巨大的精 力和耐力，週而復始地在每日生活的軌道上拔河著」289。像是燃燒熱情，是為 了得到那喜悅的滋味：
喜悅是一個洞，
鑽打進物體，流出 果實般的母音。
──《小宇宙》27 則頁 43
為了獲得這種果實，詩人往往需要不斷實驗，故〈留傘調〉一詩，便可說是舊 瓶換新裝，詩人保留了一些情節，另外加以大量的渲染想像，如第一節所寫：
286 陳黎〈在島嶼邊緣〉《島嶼邊緣》，頁 203。
287 陳黎〈深淵之歌〉《偷窺大師》，頁 63。
288 陳黎《小宇宙》，頁 5。
289 陳黎〈極簡音樂〉《偷窺大師》，頁 227。
那荔枝誰投的？到我的 電腦桌前。開機，存入 成為不斷增長的檔案的 原初。那鏡子的意象誰 設定的？反覆繁衍，映現 從生活入文本，從文本 又回到生活。我看你在 鏡前梳妝，香奈兒眼霜 克莉絲汀迪奧唇膏，萊雅 髮膠，伊麗莎白雅頓香水 我一遍一遍地磨鏡，磨 新的鏡子，為了再現完整 全新的你，我毅然打破 框住你的道德與習慣的 寶鏡，賣身為奴，一個 解構你看的方式的自由奴 透過鏡子我們閱讀列印 建構中的現代史，交媾的 肢體，狂喜的靈魂，苦惱 疑慮，甜蜜：抽象的荔枝
──《貓對鏡》頁 163－164
故事是取自《陳三五娘》一戲中的「留傘」一幕。官家子弟陳三巧遇黃五娘，
佳人擲荔枝傳情，陳三喜不自勝，假扮磨鏡匠，打破黃家寶鏡，賣身為奴等情 節。然則陳黎巧妙添加許多現代化的物件，並藉刻劃人物性格，實現從生活入 文本，從文本又回到生活的可能。就像貓的輕靈，蝴蝶的飛舞，詩人的熱情便 構築了屬於自己的位置。
二 、 自 我 的 認 同
除了悲憫的情懷，廖咸浩認為，陳黎還必須以「建碼」（encode）的方式，
在符號化的過程中，把感情重新梳理冷凝。詩，於他而言，真是不折不扣的自 我的重整。290因此，首先從陳黎創作的位置談論，正是立於現代與後現代之本 土與國際的接軌。當殖民色彩不再明顯，詩人跨越了政治戒嚴時期而重新檢視，
卻發現台灣保留著某種程度上的含混，外來文化如新潮襲來。因此主體性是一 個如傅柯(Michel Foucault,1926-1984)所言的話語結構。291首先必須找到自己，而 不屬於任何別人，而書寫便是創作者得以在其中找尋自我的靈魂，詩人藉由抒 情隱喻傳達自身的情感，以溶入物我環境，因此「一件文藝作品是指涉的，也 是自我指涉的」。292這指涉，除了意志的具體化，同時亦能消解時空交錯的限制，
包括直覺感性經驗，或理性經驗。
其次，若從地誌書寫來看，回憶並不只是時間的延續，而且可以視為是人 的反省作用在過去時間中回溯性的擴充。293若詩人是存在者，他將通過返回到 他的起源而試圖去認識他自己，就像把詩的場景拉回到花蓮，立足花蓮，同時，
他將反過來展望它的未來而尋求自我認識。這樣，他將把他的過去和未來聯接 在現在裡頭。故陳黎藉由一系列的地誌書寫，實是反思了對自我的認同，是在 時間的連續上看到自己的同一性，意義與形象之間的聯繫不再是一種由意義本 身決定的聯繫，而是或多或少地偶然拼湊的一種結合，取決於詩人的主體性，
取決於他的精神滲透到一種外在事物裡的情況，以及他的聰明和創造才能。藉 由詩，得到了生命的啟示，生活觸發的敏銳，和對美的事物的審美愉悅。詩人 試圖在詩史上構築了屬於自己的一頁，拆解了語符的權力場域，同時也追求了 生活的趣味。
290 廖咸浩指出， 陳黎要做的就是經由重重與血肉的愛欲交媾，把被圖騰化、平面化、概約化的 島嶼生命化、立體化、細膩化。而這個工作正是以後現代的、不斷的符碼遞換與變幻完成。
291 傅柯認為社會結構是由法律、政治體系、教會、家庭、教育制度、媒體等機制以及實踐而組 織成的，其中任何一環都是一個特定的話語領域。
292 見劉若愚〈中西文學理論綜合初探〉《中國文學理論》，頁 324。
293 參閱沈清松《呂格爾》(台北：東大圖書公司，2000 年)，頁 174。
三 、 在 世 之 中 ： 日 常 吟 遊 的 趣 味
藝術情感是創造的情感，這種情感是我們生活在形式生活中感受的 情感。每一形式都不僅是一種靜態存在，而是一種動態力量，一種 它自身的動態生命。294
由於整個文藝思潮不再有強烈思鄉的作品，因此觀照的視野勢必擴展。而 在虛實交替之間的遊刃有餘，使陳黎能夠輕盈地舞動詩的文字語言，如同胡塞 爾認為應該排除先入之見，重新思索日常生活認為理所當然的假設。陳黎體悟
“道”具象於生活，如青鳥般「唱出喜悅 唱出苦難 唱出憂愁 唱出生活 因為生活比大海寬 因為生活比詩歌廣」，陳黎道出了生活的多元，乃至體悟了 生活的真諦：「在我們生活的角落住著許多詩」295，於是詩作便融入日常生活的 物件，如〈給嫉妒者的探戈〉：
如果你抱著愛情像抱著一台
洗碗機，忽略那被別人的舌頭舔過 被別人肢體的刀叉切割過的碗盤上 留下的油漬傷痕。打開水龍頭 沖。遺忘是最好的洗潔精
只記得光榮，美好，發亮的部份 因為容器，特別是瓷器，是易碎的 沖洗，烘乾，若無其事煥然
如新地等候迎接明天的早餐
以愛情喻為洗碗機，沖洗，「遺忘是最好的洗潔精」，最後「煥然如新」地迎接 明天的早餐，巧妙如探戈的舞步，把生活與愛情結合。那麼〈大富翁〉一詩，
藉虛擬遊戲幻化真實的生活：
294 恩斯特•卡西勒著，于曉等譯《語言與神話》，頁 112。
295 陳黎〈在我們生活的角落〉《陳黎詩選》，頁 328。
付電費，修水管
看一棟棟紙上的建築變成現實 而仍然你以為我們不是在遊戲
直到有一天，你的孩子重新買回一盒 慢慢攤開同一張大紙
你才發現我們真的是住在那些格子中間
大富翁，大富翁
一代接一代的遊戲規則
──《家庭之旅》頁 70
便是將事件化約為簡單的類型，藉由文字的經營，儘可能精確地呈現事物可感 知的層面，而與物境交會的情境，如〈生活〉一詩：
半夜，在睡眠中醒來
在我的房間，像一艘沈沒海底的古船 隱約的光從你所在的書房穿過萬噚 漆黑的走道牆壁折射過來
（我們的家，此刻，是一座奧秘的大海）
我不是被桌子、椅子的聲音吵醒 甚至不是被你不小心打翻的筆筒 我是被你的思緒，你的存在——
從我的睡眠，死亡般的睡眠
像一艘古代沈船，在我躺身的房間 感覺失眠的你的船，巨大地，熱鬧地 在我頭上萬噚外的海面活動
──《貓對鏡》頁 47－48
這樣的場景如幻覺的變化，將抽象的感覺以真實可見的物象表現，誠如劉若愚 認為，「趣」似乎是指一個人的天性中(因此也在他的作品中)一種難以形容的風
采或風味。296當詩人開始大量取材日常生活的事物，而呈現出詩人所亟欲傳達
采或風味。296當詩人開始大量取材日常生活的事物，而呈現出詩人所亟欲傳達