第三章 陳黎新詩的語言策略
第一節 語言現象
透過英加登對文學的藝術作品的認識，第一層次就是包含著文學的原料(raw material)，「字音」以及其組成它們的語音上的構造，不僅發現那些運載意義的 聲音形式，並且發現這種方式所意味著的特定美學效果，如節奏與韻律。正如 卡西勒早已指出，詩的語言包含著最強烈的情感因素和直覺因素，87從這點觀察 陳黎的詩作，其最明顯的特色，便是詩具有音樂性，而音樂性有賴節奏的安排 與情感的迭起湧現，或疊複，或韻律。除此之外，詩人亦帶給讀者直覺震撼的 後現代語言遊戲。
一 、 生 命 的 律 動 ： 陳 黎 新 詩 的 音 樂 性
生命的、經驗的時間表現，就是音樂的基本幻象。所有的音樂都創 造了一個虛幻的時間序列。在這個序列中，每一個音樂的聲音形式 都在相互的關係中運動著──始終相互關聯著。
──蘇珊•朗格88
蘇珊•朗格把音樂視為一連串的時間序列，筆者借用這樣的觀點，探討陳 黎詩的語言，具有一種綿延不絕的現象，並始終在上下文相互關聯著，也讓人 感受到生命的起伏。關於陳黎詩作語言最明顯的特色，便是排比的句式，營造 出詩的節奏，這種修辭，是便於表達強烈、奔放的感情，突出所描寫的對象，
增強語言的氣勢，也可以增強語言的旋律美。五四之後，戴望舒就詩的情緒曾 云：「情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須 是活的，千變萬化的。」89如何製造情緒的抑揚頓挫、高低起伏，藉句式給予讀
87 恩斯特•卡西勒《語言與神話》，頁 140。
88 蘇珊•朗格著，劉大基、傅志強、周發祥譯《情感與形式》(台北：商鼎文化， 1991 年)，頁 128。
89 但戴望舒言及「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分」又失之偏頗，見〈望舒詩論〉，原 刊於 1932 年《詩刊》第二卷第 1 期。收入鄒建軍選編《二十世紀中國文學史文論精華─新詩 卷》(河北：河北教育，2000 年)，頁 114－115。
者聲響的效果，如清•沈德潛的一席話可以說明：
詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間，讀者靜氣按節，密詠恬吟，
覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。90
其次，我們知道漢語句子的基本結構類型是「主謂句」，主謂句的直接構句 成分就是「主語」和「謂語」。而句子的組成，有分為單句和複句，關於陳黎詩 的語言句式，在此大略分析了詩人最常用的四種排比詞組。91
A、偏正詞組的排比：
意指以前面的修飾語對後面的中心語起限制的修飾作用，例如陳黎的〈最 後的王木七〉一詩：
垂死的廢流，黑色的階梯 凹窪的巖層，黑色的廟宇 巨大的墨水池，黑色的哀歌 沸騰的溝壑，黑色的唱詩班 嗚咽的月亮，黑色的銅鏡 粗重的麻布，黑色的百葉窗 糾纏的鐵道，黑色的血脈 失火的礦苗，黑色的水壩
黑色的窗牖，水之眼睫 黑色的穀粒，水之鋤鏟 黑色的指戒，水之鎖鍊 黑色的腳踝，水之韁轡 黑色的姓氏，水之辭書 黑色的搏動，水之鐘擺
90 王夫之等撰，丁福保編《清詩話》(台北：明倫，1971 年)，頁 524。
91 此分類法，乃參考劉蘭英、孫全洲主編《語法與修辭》(台北：新學識，1998 年三版)。
黑色的土甕，水之憂鬱 黑色的被褥，水之憤怒
──《小丑畢費的戀歌》頁 170－171
前文已有提到，陳黎此處是受到聶魯達的影響，92而在這首詩便列舉去除動詞的 名詞性偏正詞組，如此排列像是一連串的吶喊，突顯了整個詩意的黑暗，詩人 透過煤礦災變，黑色與水的意象重複出現，水可以是血水，但被黑色煤礦染混，
亦同時變成了黑色的輓歌。又如〈午間雪〉一詩：
埋葬飛行的黃蜂 埋葬盛開的猶大花 埋葬焚燒的教堂 埋葬傾斜的燈塔 埋葬蟲蛀的蘋果臉 埋葬憤怒的葡萄汁 埋葬色衰的海洋 埋葬窒息的運河
埋葬懸空的馬戲團 埋葬哭泣的小丑 埋葬顛倒的紀念碑 埋葬手淫的大鋼琴 埋葬中斷的屄屄扣 埋葬聖潔的衛生紙 埋葬停經的月亮 埋葬失貞的傳真機 埋葬勃起的鑰匙 埋葬生銹的洗髮精 埋葬禿頭的春雨
92 陳黎談到：「聶魯達在〈馬祖匹祖高地〉此詩中彷彿連禱文般堆疊了七十二個名詞片語，啟發 我在〈最後的王木七〉中大膽並置了三十六個『去除了動詞的名相 』。」參見〈甜蜜的辛苦：
譯詩雜記〉一文。
埋葬流產的冰淇淋
──《島嶼邊緣》頁 62－63
午間峰頂的一場雪，埋葬了些什麼，詩人連用此排比句式，讓讀者的語氣急速 猶如雪般的落下。接著，讀〈苦惱的鐘聲與別離之淚〉和〈南華書〉兩首詩的 其中一節，更是帶出了如波浪的聲響：
苦惱的鐘聲 如波浪
分裂自午夜時你翻身時 搬動的巨大的陰影 分裂自你肋骨間 寧靜的音階 在睡眠的海洋上 一滴淚滴落
囚禁著我的愛與死的 透明的城堡
──《島嶼邊緣》頁 77 勿復用你花巧的嘴唇丈量我的身體
失之毫釐，謬以千里
勿復用你粗暴的兩手揣摩我的方寸 你可以用星光的亮度測量我們躺過的 水田的面積
你可以用吊燈的斜度測量我們引發的 地震的災情
但不要用形而下的事物測試 形而上的問題
──《島嶼邊緣》頁 101
而詩裡行間若運用了多重偏正結構，意在使詩意繚繞，更富有節奏感，例如〈貓 對鏡Ⅴ〉這首詩，且看排比的句式裡，不斷出現修飾語來修飾對象：
懸盪在你鼻尖的透明的粉紅老鼠 逡巡在你雙乳間的狡猾的黑老鼠 滑行在你脊椎上的淫蕩的紫老鼠 藏匿在你陰道裡的純真的銀老鼠
──《貓對鏡》頁 89
詩人描述老鼠的顏色變化，同時讓其動作也產生變化，點出了它的靈敏狡猾，
意味著動物同人類一樣，皆有眾生相。
以上為偏正詞組的排比分析，由於陳黎較常使用「的」字，使得前面轉換 成形容詞以修飾後面的名詞，更是讓讀者明瞭詩人選用大膽的語詞作限定修 飾，達到了引人注目的效果。
B、動賓詞組的排比：
其次，動賓詞組的排比句式亦是陳黎語言的一個特色，例如〈青鳥〉其中 一段，由「唱出」帶出之後的賓語，也就是用來指涉的對象，造成一連串情緒 的起伏，兩兩排比，猶如歌唱一般：
唱出一大片蔗田 唱出一大片荷塘 唱出薑花，鹽，麵包 唱出陶瓷，鐵，稻香 唱出喜悅
唱出苦難 唱出憂愁 唱出生活
──《小丑畢費的戀歌》頁 12
下面詩例可以發現，畫底線部份就是接在動詞之後的賓語，有時陳黎詩作排比 句的變化，多在於賓語的替換：
穿過黎明的濃霧，正午的暈眩 穿過鏗鏘作響的鐵鐐與鐵鐐 穿過黃昏
以一隻殘餘的腳站立在這南方的島上
以一隻殘餘的腳
背負著各自的籍貫與疾病 背負著各自的夢想與夢魘 背負著各自的熱情與悲憤
… … … …
燒掉聱牙鴃舌的咒語 燒掉束首束尾的規律 燒掉恐懼
燒掉偏見 燒掉自己
──〈樹〉《小丑畢費的戀歌》頁 60
去裝你們的甜蜜親情吧 裝你們倫理、道德的白開水 裝你們隔天換一次的洗澡水
──〈夜間魚〉《島嶼邊緣》頁 66 讓我清楚地看見藍天，看見和風
看見陽光中聳立著的無所不在的 陰影之塔
──〈陰影之歌〉《島嶼邊緣》頁 83 我們買一塊土地，蓋一棟房子
納稅，貸款，領固定的酬勞 儲了一些蓋滿戳印的收據，文件 儲了一些印著相同頭像的玩具鈔票
大富翁，大富翁
你聽過一間一千五的電力公司嗎？
你聽過一間一千五的自來水廠嗎？
──〈大富翁〉《家庭之旅》頁 71
漸漸可以發現陳黎在選用這類詞組的時候，將原先只有賓語的變化拓展開來，
讓動詞亦跟著變動，達到更寬廣的地步：
我當然是一隻貓 蜷臥在你的腋窩
搔你的癢，舔濕你的夢 窩在你的腹下，飽吸你 鼠蹊間散發出的氣味 為你抓每一夜的老鼠
──〈貓對鏡Ⅴ〉《貓對鏡》頁 89
動詞的變化旨在更精確地傳達動作，讓貓的動作透過行為轉換，如此形象才更 鮮明。
C、主謂詞組的排比：
以前面當主語陳述對象，後面部分陳述前面，一般而言，詩最常見的就是 這種句式，例如：「鞋子破了，腳濕了」(〈家庭之旅•鞋子〉)93，破了跟溼了都 是動詞性謂語，而採用動詞性謂語，一般都是用來修飾人、事、物的發展與變 化，例如：
「一面國旗有三種顏色，三面國旗 有幾種顏色？」
班長說九種，副班長說三種
93 陳黎《家庭之旅》，頁 21。
便當裡的蔥說一種 因為，它說
不管在土裡，在市場裡，在菜脯蛋裡 我都是蔥
都是台灣蔥
──〈蔥〉《小丑畢費的戀歌》頁 50－51 我感覺窗外的竹子一寸寸長大
我感覺屋內的床舖一寸寸長大
──〈台灣風〉《小丑畢費的戀歌》頁 66 他畫石頭，他畫樹
他畫接吻的女人
… … … …
他畫嬰孩，他畫夢 他畫擁抱的男女
──〈畫家〉《家庭之旅》頁 59
以上都是以主語後面接動賓詞組成為一個主謂詞組，語意比較固定。然而正如
〈太魯閣•一九八九〉一詩，陳黎所變化的意涵：
你聽走進來的漢人對刀下的人說：
「投降吧，太魯閣番！」
你聽走進來的日本人對槍下的人說：
「投降吧，太魯閣番！」
你看著紋身的他們漸次從深山遷往山麓 從山麓遷往平原
你看著他們漸次離開他們的家 不言不語
──《小丑畢費的戀歌》頁 142
「你」之後接的謂語，是動賓詞組「聽走進來的漢人… … 」、「聽走進來的日本 人… … 」，而動詞之後，原本是擔任賓語，卻反過來變為主語，發令動作：「對
刀下的人說」、「對槍下的人說」，這無疑強調了原本是外來人卻反客為主，侵略 了原先住在這塊土地的居民，逼使他們離開自己的家遷移各地。
D、介詞詞組的排比：
介詞詞組是句子之中以介詞來連繫前後詞的一種詞組，在句中主要擔任狀 語與補語，亦可當作定語與補語，此為陳黎最常用到的句式之一，下面幾個例 子可以說明。而介詞詞組的運用，表明了一些目的、時間和處所，而連用此詞 組的排比句，也在在點出詩人悠遊的不定性。
不就在她們的手裡
不就在她們的手裡