節奏能力內涵之探討

E. Boardman（1988a，1988b，1988c）將音樂元素的概念分為十項：節奏

（Rhythm）、曲調（Melody）、音色（Timbre）、力度（Dynamics）、語法

（Articulation）、和聲（Harmony）、織度（Texture）、曲式（Form）、表現 性（Expression）、時地風格（Time and place），前七者為單獨的音樂元素概 念，後三者曲式、表現性、與時地風格為音樂的整體概念。Boardman 主張音樂 的學習亦仰賴觀念的發展，對所有音樂元素應逐漸累積其所涵蓋的觀念建構音 樂知識（引自何育真，2014；Boardman1988a，1988b，1988c）。

本節就「節奏」能力之定義、重要性以及三大音樂教學法之策略做相關探 究，分述如下：

一、節奏之定義與內涵

節奏在音樂上以最主要的意義來說，是音樂中樂章的全部感覺，帶有規則 及變異兩種強烈的暗示（大陸音樂辭典，1994）。節奏存在人類的日常生活 中，從最基本的走路開始，固定不變左腳、右腳的律動就是一種最簡單的節 奏；開口說話時每個人的說話速度快慢、高低抑揚頓挫也是一種節奏；在生活 中的許多地方都需依循著一定的步驟進行這都是節奏的一種。就廣義的節奏而 言，泛指在時間上的一種動作之秩序。對音樂而言，是指進行有序的一種聲音 現象（許瑛珍，2003）。

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瑞士音樂教育家 Jagues-Dalcroze（1865-1950）強調音樂教育應始於節奏教 學，認為「音樂的學習，要從有關運動的經驗開始」（林良美，2011）。爵士 鼓即是打擊樂器，以不同之節奏打擊在鼓組各樂器上，鼓手更身兼樂團內猶如 節拍器般的重責大任；節奏包含時值（Duration）、基本拍（Beat）、拍子

（Meter）、重音（Accent）、速度（Tempo）（何育真，2014），研究者整理 相關文獻分述如下（許瑛珍，2003；陳丁源，2018；）：

1. 時值（Duration）：時值是指發出聲音或寂靜維持的時間，在樂譜上可以用秒 或類似單位來計算，並以各種音符和休止符來表示。

2. 基本拍（Beat）：時值的基本單位，通常也指「拍（Pulse）」，將時值分為 等值的部分。

3. 拍子（Meter）：通常是指小節內的拍數，其中包含許多拍（Beat）的組合。

4. 重音（Accent）：造成規律或不規律的節奏型，是一種特殊音符上的強調。

5. 速度（Tampo）：一分鐘內所發生的音符時值的次數，一般是指節拍器所給 予的數度獲時間單位的次數。

由上述可知，「節奏」是指音的長短與強弱的組合，而對此組合的感覺能 力則稱為「節奏感」（張統星，1993）。而「節奏能力」則是指經由運用不同 的教學手段，演奏出之基本拍穩定度以及針對一拍之內的細小音符變化之節奏 辨識度的能力（鄭沛緹，2016）。

二、節奏之重要性及其功能

沒有節奏就沒有音樂，音樂的發展中，最原始的音樂是以節奏為主，係音 樂感受力中一個重要的因素，節奏感是獲得音樂美感的重要部分（朱宗慶，

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1998；廖姿慧，2008）。

范儉民（2000）認為節奏可以帶給人們自由感與享受感。節奏有刺激的作 用，亦有鎮定的效果。節奏能引起整個有機體的共鳴，間接地影響到血液的循 環與呼吸的作用，同時也能讓人體會到愉快的感覺。

沈竹安（2006）指出節奏的作用能聚合音樂而有助聽感，調節壓力、給予 自由、快樂與力量，亦能給予力量，有激動與安撫的作用；節奏會引起全身的 共鳴，可喚起連貫而多彩的聯合作用，經由不斷學習，可獲得極精細及繁複的 表現；節奏與人的全體機能都有關係，並且可歸納出五種能力。包含了音長的 感覺和力度的感覺，也就是聲音的兩種屬性。第三種是聽覺的心象與第四種運 動的神經的意象，那就是將聽覺經驗和運動神經的狀態活潑的再現的能力。第 五種是運動神經的節奏衝動,大多是屬無意識的和官能的，只是一種本能的傾 向。上述五項可以說是節奏感的基礎。並將各種節奏分述如下。

（一）自然的節奏（Rhythm in Nature）：從天體運行、四季變化、日夜交替等 現象，這些規律重複表現的時間週期性，可說是最原始、最基本的節 奏。

（二）身體的節奏（Rhythm in the Body）：人的身體也有節奏性的規律，如呼 吸、心跳、循環消化系統等的運作，也都遵循著一定的節奏。

（三）動作的節奏（Rhythm in Movement）：人在規律反複的生活中，許多動 作都蘊藏著無窮的節奏變化，如走步行、生活習慣。

（四）語言的節奏（Rhythm in Language）：語言都有其獨特的節奏，都能在用 語、詞彙或念謠、押韻的詩詞中找到適當的節奏。

（五）音樂的節奏（Rhythm in Music）：係音樂中基本且最重要的要素，節奏

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有著一貫性，支配著樂曲的進行，進而產生音樂上各種變化的統一性效 果。

（六）舞蹈的節奏（Rhythm in Dance）：身體運動在其力度、速度 、幅度和向 度變化即是舞者的節奏。

（七）繪畫的節奏（Rhythm in Paintings）：質量不變的再現，就是線條的顫動 性、反覆性；色彩的調和性及造形的類似性,感覺均衡、穩定，係一致性 的節奏；層次、漸變的過程，就是漸層性的，感覺漸強、漸弱、漸大、

漸小、漸厚、漸薄，係順序性的節奏；線條的反方向,調子明、暗,尖銳對 比，色相互補，都是對比性的節奏，感覺突兀，強烈明確，係對比性的 節奏。

三、三大音樂教學法相關節奏之理論探討

國內之音樂教育受到奧福、高大宜、達克羅茲三大音樂教學法的影響甚 鉅，許多設計節奏的教案也多會參考三大教學法之內容，故研究者整理文獻在 此分述其教學法之策略（王若帆，2017；林良美，2009；鄭芳靖，2002；郭芳 玲，2020；陶藝文，2009；張渝役，2000；謝鴻鳴，2006）。

（一）達克羅茲教學法（E. Jaques-Dalcroze 1865-1950）

達克羅茲原名 Jaques-Dalcroze，Emile，1865 年出生於維也納，是一位音樂 教授時，發現學生遍缺乏音樂性、肢體性及情感性的感應力，所以無法深入感 受音樂之美，也間接影響演奏的表現。為了尋找更適當的教學方法，達克羅茲 與瑞士心理學家 Edouard Clapared 合作研究發現：與人們生活最直接相關的音樂 元素是節奏與律動，節奏和肢體動作的連結運用，是兒童用來反應、表現音樂

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的最直接的方式。於是他開始研究並發展出一套教學法，並於 1915 年成立「達 克羅茲學院」予以推廣（鄭芳靖，2002）。

1915 年於瑞士成立了「達克羅士學苑」之後，達克羅士透過教學實驗，確 立了一些教學法的概念以下示之：

1. 音樂最初的形式是藉由人類情感而轉換成的具體動作。

2. 不同感覺，由不同的肢體動作反應。不同姿勢與動作，反應著內在的情感。

3. 人類身體的每個部份，都能回應情感的動作。

4. 肢體即是樂器，表達音樂的形式，係以內在情感轉換成動作來的。

5. 身體的律動能轉化成音樂形式，而任何音樂形式與理念都能轉化成身體的律 動（鄭芳靖，2002）。

達克羅士音樂節奏教學法主要精神，在於藉著身體的律動，讓兒童體驗音 樂的各種元素，進而體會節奏的本質她指出以下七項教學目標：

1. 生動的節奏經驗，必須是大小肌肉各種的全身性活動。

2. 藉由精心的節奏課，尤其是樂器演奏，能在過程中控制自己的動作，進而發 展身體協調性。

3. 身體的律動以及節奏的經驗，能以譜號音階、音符、音樂速語等音樂的符號 來回應。

4. 兒童須分辨所聽見之聲音來做動作，並藉以這些過程來發展「聽力」。

5. 在節奏表現時，藉著內在的表現能力，與身體、心靈、情感合而為一，進而 培養音樂的創作能力。

6. 音樂節奏律動中自由的表現，將能激起其他音樂學習時之創造力。

7. 學習係由人類之需要而演變來的，節奏律動是一件快樂且有意義的事。能以

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自己的方法在音樂中舞蹈的孩子，將永遠不會忽略藝術之精華（林良美譯，

2009、鄭芳靖，2002）。

達克羅士音樂教學法之教學主軸分成三部分：「音感訓練」、「音樂節奏 律動」和「即興」，在訓練中，強調學童在四肢、情感和心智等多元能力的整 合 ， 訓 練 學 生 提 升 專 注 力 、 記 憶 力 與 判 斷 力 和 瞬 間 反 應 能 力 （ 謝 鴻 鳴 ， 2010）。

1.音感訓練：

音感訓練等同於耳朵密集的訓練，達克羅士認為音高的學習是絕對重 要的。達克羅士曾提到（Jaques-Dalcroze，1920）：「好的耳朵（聽力）不 只能聽出音高，還要能分辨聲音的明暗、強弱變化、音與音之間靠近的速 度、震幅與有表情和色彩的聲音。」除此之外，要能將此外顯的表現植入 內 在 的 意 識 情 感 平 台 才 算 成 功 ， 達 克 羅 士 稱 為 「 內 在 聽 覺 （inner hearing）」。要能達到此目標，就必須以音感訓練來著手（王若帆，

2017；謝鴻鳴，2006）。

2.音樂節奏律動：

人類生活中充滿著規律，無論是步行、自然的四季變化，乃至宇宙中 星球的運行，皆有某種的規律，即是節奏的存在。達克羅茲認為節奏是音 樂中最能與生活結合的要素，達氏所創造的律動教學係透過身體的活動，

培養學生感知與表達，對音樂要素的理解。達克羅茲利用各種身體動作，

將 音 樂 與 律 動 結合 在一 起 ， 並 以 肢 體來 感受 音 樂 中 的 元 素（ 黃麗 卿 ， 1998）。

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3.在即興創作方面：

達克羅士非常重視兒童想表達本身創作力的天性，因此於課堂時都讓 學生以不同的動作、口語的聲音、唱歌、打擊樂器等，來做即興創作的表 現。以想像力、自發性和個人風格，透過節奏和旋律素材之運用，進而表 達自己的創作（林良美、吳窈毓、陳宏心譯，2012）。

達克羅士曾說過：「即興其實是為了讓樂念即時呈現，當大腦下達命 令到肌肉時，肢體如何完成解讀該項指令，如何讓者形直接關係的一門學 問」；「一位嫻熟的鋼琴家要成為一個鋼琴即興好手，其關鍵在於他是否 能夠保持注意力，隨時能欣然接受適應及改變現況，換句話說，具備高度 可塑性，此項能力來自個人的記憶及立即反應能力」（謝鴻鳴，2003）。

經由肢體語言的學習來表現音樂，再把對音樂的感受帶到樂器的學習上，

最後能夠達到音樂的即興創作（林良美譯，2009）。

（二）高大宜教學法（Zolton Kodaly 1882-1967）

高大宜極為重視民謠歌曲，以民謠為基礎，教導學生學習匈牙利的歷史與

高大宜極為重視民謠歌曲，以民謠為基礎，教導學生學習匈牙利的歷史與