第一章 緒論
第二節 美感偏好理論
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除此之外，前述的文獻亦指出，畫面中元素的分布位置亦會影響個體對平衡 的知覺。當大部分的元素集中在畫面中央時，會比大部分的元素分散在畫面的四 周時要來得平衡；增加畫面下半部的份量會使畫面看起來更平衡；當大部分的元 素集中在畫面的右半部或左半部時的份量可能是不對等的。故本研究擬透過另一 種指標計算方式，以方便我們比較元素集中於畫面上半部或畫面下半部、畫面左 邊或畫面右邊，其主觀平衡度的差異。
以往的文獻亦指出，實驗材料的類型會影響觀者判斷平衡的策略，故若希望 參與者能以整個畫面的布局判斷平衡與否，抽象的圖像是較佳的選擇，因此本研 究擬採用幾何圖像作為實驗材料。除此之外，由於本研究以實證取向的角度探討 圖像的平衡知覺，並將採用數學算則計算畫面平衡度的指標，因此所納入的因子 必須是能夠量化的，故本研究擬先就位置、大小、明暗，探討其與平衡知覺的關 係，並據此以改進既有的算則，以增進所得指標對於平衡知覺的預測力。
第二節 美感偏好理論
所謂美感偏好(aesthetic preference)乃是一種態度，一種表示喜好程度的態度，
而偏好的態度常反應在選擇的行為上。美感偏好也是個人或團體對一項藝術作品 喜歡或不喜歡之程度。而美感偏好的研究乃是透過受試者對實驗刺激加以評價，
以了解刺激的特性、個人的喜好，以做為後續作品或刺激製作的依據。
美感偏好的形成是一種動態歷程。對每個人來說，其形成的原因也是各式各 樣的，正因為如此，每個人對藝術都有獨特的偏好。舉凡留下來的演化遺跡、生 理結構、個體的性格、美感敏銳度、社經地位、所受的教育、日常生活的經驗、
所處的社會文化脈絡以及刺激本身的特質或類型，都會對美感偏好產生一定的影 響。 Jacobsen (2006)綜合考慮各項影響因素，提出美學心理研究的框架如圖 19，
他用七個面向來檢視美感的處理，而每一面向之下又可作不同層次的分析。最終，
無非就是希望透過整合不同面向的研究，使我們對美感的處理有較全面的了解與
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較精準的掌握。
圖 19：Jacobsen(2006)所提出的美學心理研究框架。
美感偏好亦是實證美學(empirical aesthetics)研究中的一項重要課題。實證美 學乃是藉由蒐集具體的證據來驗證美學的論述與主張的一門學問，而實驗美學則 為實證美學當中的一個取向，乃透過操弄特定因素的實驗方法來蒐集證據，並對 理論觀點加以驗證。從十九世紀 Fechner 以心理物理學的方法開創實驗美學後，
科學的、客觀的實證方法開始受到重視，此後，更有許多審美研究者不再止於美 學形而上的哲學思辨，並開始致力於大量系統性的科學研究。時至今日，植基於 不同理論觀點的取向雜然紛陳，故關於美感偏好的研究所使用的方法或材料便相 去甚遠。但是所有關於美學的科學研究最終必定要在實驗可控制程度和可概化的 範圍之間取捨。如果要使實驗較易控制，則必須要捨棄許多因素都參雜其中的藝 術作品，而採用較不具美感的幾何圖形。但如果要使結果能概化到真實的生活情 境，通常採用的便是真實的藝術作品，這也是認知取向常用的作法，藉此便能探 討各種流派、內容或是熟悉度對美感偏好的影響。
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以下就文獻中有關美感偏好所發展出的理論、研究方法及相關研究，分為心 理-物理取向、認知取向、心理分析、情緒觀點及社會文化等五個取向，分別簡 述如下：
一、心理-物理取向
此取向背後的哲學觀點最早可溯及 Plato，認為美是感知者因物件產生愉悅 體驗的一種共通特質(Tatarkiewicz, 1970)，因而啟發了後續許多界定物件特徵的 嘗試，如平衡與比例(Arnheim, 1974; Birkhoff, 1933; Gombrich, 1995)、對稱 (Arnheim, 1974; Birkhoff, 1933; Gombrich, 1984; Humphrey, 1997)、複雜度(Berlyne, 1971, 1974; Eysenck, 1941a; Garner, 1974)等。
不同於以往藝術家或藝術評論者針對少數作品作深入的探討，Fechner (1876) 首先提倡一種「由下的美學(aesthetics from below)」，他認為要先從累積實證研 究結果做起，然後再將那些結果概化到日常生活的情境中。然而 Fechner 對實驗 美學的貢獻並不在於他所累積的研究成果，而是他所建立的三種研究方法，分別 是選擇法(the choice method)、產生法(the method of production)以及使用法(the method of use)。後人基於研究需求，將此三種方法加以修改或擴充，而得到了現 在常用的測量方法，如：排序法(the ranking method)、強迫選擇法(the forced-choice method)、評量法(rating)……等。儘管後來有些研究者會以繪畫、照片、雕像作 為他們的實驗材料，但大部分在此取向下的研究者，還是採用一些簡單的圖形作 為實驗材料，例如線條、幾何圖形或是色塊。而使用這些簡單圖形的優勢在於實 驗控制變得較容易，因為在此情況下，實驗者可透過只操弄圖像當中的一個因子，
而固定其他因子達到控制的目的。然而這種刺激材料卻飽受批評，因為它既非由 藝術家創作而來，外貌也與真實的藝術品相距甚遠，故受試者在實驗室的反應或 表現出來的行為，較難類化到日常生活中的美感經驗中。
Cupchik (1986)指出，這種取向的特色是蒐集大量的實證證據，採用量化的 記錄方式與分析，藉此來推論因果並化繁為簡，並可透過此取向來探討物件特徵
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和美的價值(aesthetic value)的關係。例如 Fechner 早期的論述，主要是植基於其 先前對黃金比例所做的大量研究。
Fechner 認為美是兩種因子的函數，一種因子與次序(order)、統一(unity)或和 諧(harmony)有關，另一種則與複雜(complexity)、多重(multiplicity)、多樣(diversity) 有關(Roberts, 2008)，故所有的藝術品無非是在這兩個因子之間擺盪，以尋求平 衡。而從希臘以降，大部分的學者也相信美就是這兩個因子平衡的結果，此即多 樣統一的原則(the principle of unity in variety) (Boselie & Leeuwenberg，1985)。
George Birkhoff (1932)是將其信念轉換成數學公式的第一人，他的研究結果指出 美的價值(M) = O(order)/C(complexity)。然而後人卻不斷地對他的公式提出質疑，
例如 Eysenck 與 Castle (1970)徵求 1100 位以上的受試者來評估對多邊形的偏好度，
但 Birkhoff 所提出的 M 與實際評量分數的相關卻很低(有藝術背景的學生：r = .28；
一般人：r = .04)。
後來的 Eysenck (1941b)採用了另一種算則來預測受試者對多邊形的偏好度。
他先針對多邊形的各項特徵分別計算其所對應的參數，並將這些參數所發展的迴 歸公式中，以得到最終的 M 值。後來的研究結果指出，他所計算出的 M 值能解 釋對多邊形的偏好度中 80%的變異。即使後續換了另一批受試者和另一套不同的 多邊形，依此算則計算出來的 M 值依然可以解釋 80%的變異。接著，他根據結 果修正了 Birkhoff 的公式，他認為複雜度(C)應是和美的價值(M)成正比的，故修 正後的公式應為：美的價值(M) = O(order) × C(complexity)。
在 1960 到 1970 年間，Daniel Berlyne 替實驗美學另闢疆域，名之為生理心 理美學(Psychobiological Aesthetics)。其主要的目的是，找出那些能預測受試者對 某些特定刺激偏好度的快樂法則(hedonic laws)。Berlyne 整合了當時各種觀點的 論述，並企圖用幾項動機原則來解釋人和動物在日常生活中的行為。在整合了對 照動機論(collative motivation theory)的觀點並整理了當時神經生理的發現之後，
Berlyne (1971)提出個體的動機狀態是三種神經系統交互作用的結果，而此三種系
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統的活動則與個體的激發程度有關，而激發程度又與外界刺激的性質或組成成分 有關，故不同的刺激都有不同的激發潛力(arousal potential)。一般而言，具中等 激發潛力的刺激所能引發的愉悅感最高，故如果將此愉悅感外化到個體的行為層 面，則受試者對具中等激發潛力的刺激的偏好度應最高。有三類因子能決定給定 刺激的激發潛力，分別為社會生態學特性（ecological properties），如暗示 (suggestion)、習得的聯想(learned association)；心理物理學性質（psychophysical properties），如大小(size)、亮度(brightness)、飽和度(saturation)；對照特質（collative properties），如熟悉感(familarity)、複雜度(complexity)、平衡度(balance)。Berlyne 認為人們對圖像的偏好度主要取決於圖像的複雜度(Berlyne, 1963; Berlyne, Ogilvie, & Parham, 1968)。而在一般的情況下，人們會最偏好中等複雜的藝術作 品，故相當符合上述多樣統一的原則(the principle of unity in variety)。
然而，後人針對 Berlyne 提出的假設進行了許多研究，不論是針對簡單的幾 何圖形還是藝術品，最後得到的結果都很分歧，似乎計算出來的複雜度並不能準 確地預測個體真正感受到的主觀複雜度(Attneave， 1957)。其中，最重要的關鍵 在於複雜度是個模糊的概念，它所包含的層面太廣了，以致於每位研究者對其所 下的操作型定義不盡相同，據此所產生的算則也不一樣，因此即使最後的研究結 果不一致，亦難以論斷 Berlyne 所提的觀點是否正確。
採用此一取向從事美學的探究也有諸多弱點，Margolis (1980)指出將藝術的 材料過度簡化成物件材料，或是徒具形式但缺乏內容的視覺傳達作法，都是有問 題的。因為缺乏內容或意義的材料會讓我們忽視了社會文化或歷史因素對偏好的 影響力。Margolis (1980)更進一步提到當藝術家在創作作品或觀者在鑑賞藝術時，
並非只有神經系統的涉入。除此之外，這種取向亦忽略了創作者與觀者的主動性，
一項藝術品是藝術家嘔心瀝血的結晶，絕非電腦隨機生成的圖形；觀者是先對某 件作品產生了興趣，才會進而去欣賞它。完形心理學派也對 Fechner 和 Berlyne 的化約論(Reductionism)主張提出質疑，認為抱持此一取向的人相信只要將一種
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現象或經驗的各部份都描述清楚，就能精準的掌握整體，然而就如同其他的生活 經驗，美感經驗其實是一種複雜的動態歷程，不論是感官、知覺及認知系統都會 涉入其中，並且相互影響，因此心理物理取向的研究只就感官的層次來討論是不 足的。
然而儘管此一取向有一些難以避免的缺點，但依然有其存在的重要價值。因
然而儘管此一取向有一些難以避免的缺點，但依然有其存在的重要價值。因