第二章 文獻探討
第二節 臺灣電影中的女性
第二節 臺灣電影中的女性
女性相較於男性，在電影工業中一直處於弱勢的地位，且不論是在電 影作品中或是學術討論題材，女性也是直到近期才受到應有的關注。根據 學者研究，從 1957 年至 1997 年間，臺灣商業片女導演只有 15 位，且多 數崛起於 1970 至 1980 年，這些女性導演受到社會環境、性別身分影響，
創作的空間及機會相較於男性導演都相當有限。15 位女導演中，在國外受 過教育的女導演因為受到西方女性主義影響，作品中也展現更多的女性意 識（林杏鴻 119-126）。
女性電影理論從七十年代發展至今，從一開始抗議兩性地位不平等的
政治運動，演變至當代批判主流電影的理論，約略可分為以下三個時期（李 顯立 305-324）：
一、方法論形成期（1972-1975）：
目標在提高女性意識，呈現主流電影錯誤的女性再現。
二、理論發展期（1975-1985）：
藉由發掘電影內的矛盾來證明父權文化對女性的壓迫。代表人物為重 要著作〈視覺快感與敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema）
的作者 Laura Mulvey，以及對其論述提出反駁的 Jackie Stacey，還有 觀眾理論的另一重要貢獻者 Gaylyn Studlar，另外還有著重討論女性觀 眾的 Mary Ann Doane。
三、檢討與轉型期（1985-1994）：
引入「性別」討論，關注由兩性差異轉移致女性之間的差異。
Mulvey 的 文 章 〈 視 覺 快 感 與 敘 事 電 影 〉 中 討 論 到 觀 眾 的 窺 視 癖
（voyeurise）及認同作用（identification），認為男性的注視（male gaze）
使得女性被物化（李臺芳58-69）。然而，此篇文章受到批評的原因是 Mulvey 將所有觀眾都男性化了，忽略了其中的女性觀眾，因此 Stacey 主張女性也 能成為主動的注視者，且女性的觀影快感來自慾望與認同的交織，兩者不 應分開討論。稍後，Doane 提出「女性裝扮（masquerade）」，認為女性 裝扮可做為反抗父權文化下形成的女性特質的形式。此時期的學者也開始 討論女性與好萊塢類型片（genre）之間的關聯，並逐漸注意到男性的特質
（masculinity）。
目前女性電影理論除了著重性別討論，更進一步轉移到「東方主義
（Orientalism）」及「後殖民理論（Postcolonialism）」，關注的重點不僅
是西方國家的白人女性，更將相對於歐洲、北美的東方及第三世界納入討 論，並結合政治運動。
從這樣的觀點來看臺灣的女性主義發展，會發現仍有許多論述發展的 空間。除了性別壓迫外，應將國家的政治經濟地位、社會結構族群間的內 部殖民（internal colonization）納入考量（邱貴芬341-369）。
早期臺灣電影中的男女角色受到儒教典範影響，形象傳統且保守。根 據學者 Wolfram Eberhard（1972）研究，臺灣 1960 年代電影中的母親角色 形象較為負面，觀念古老且固執，代表著年輕一代所不理解的刻板傳統。
1970 年代的電影中的女性角色不是受到「三廳電影」16影響而呈現的刻板 美麗夢幻女性，就是在社會寫實片中衣著暴露、身體成為觀眾觀看目標的 女性。這段時期中，只有 1963 年的香港電影《梁山伯與祝英台》17呈現了 與前述不同的女性形象。電影中除了由女性飾演男主角梁山伯，戲中更有 祝英台女扮男裝的情節，不僅顛覆了傳統形象，更挑戰了性別設定。
新電影時期的女性形象較為多元，有嚴守道德規範的賢妻良母，也有 反叛婦德，甚或俱有女性意識覺醒的女性角色。然而，這階段電影裡的某 些女性角色雖展現獨立自主的形象，但多數沒有好下場，而且導演刻意呈 現女性困境的電影作品票房並不賣座（陳儒修 1993: 125-137）。
針對近代電影，中國學者顧婕（42-43）分析 2009 年上映的中國、臺 灣、香港和美國院線影片中的女性角色，發現相較於早期電影，2009 年的 電影作品中雖仍存在過度強調女性美貌等問題，但在角色的建立上，女性
16「三廳」為餐廳、客廳、咖啡廳，「三廳電影」是 1970 年代臺灣流行的抒情文藝電影。
17《梁山伯與祝英台》是香港邵氏電影公司於 1963 年製作的電影，榮獲第 2 屆金馬獎最佳影片、
最佳導演、最佳女主角等六項大獎。電影改編自中國民間傳說，描述女主角祝英台為了求學而假 扮男子，後與同窗好友梁山伯情投意合，但受到祝英台父母阻撓，梁山伯因心傷而病逝，祝英台 悲痛欲絕，在梁山伯墳前殉情，兩人最後化為蝴蝶翩翩飛去。電影中的男主角梁山伯由女演員凌 波飾演，劇中劇外都有性別倒置的設定。
角色比例提高，角色個性也更主動、多元。
在 2000 年以前，以青少女為敘事中心的電影作品可能只有楊德昌導演 的《光陰的故事》（1982 年），18以及由林正盛及柯淑卿共同執導的《美 麗在唱歌》（1997 年）。19在 2000 年後，隨著社會風氣改變，此類型電影 產量才逐漸增加，其中最受到討論的是 2002 年的電影作品《藍色大門》，
除了因為這部電影作品曾參加過許多重要國際影展，更因為電影中吃重的
「青少女」角色，以及電影中對少女情慾流動的描寫是過去同類型電影中 未 曾 觸 碰 的 題 材 ， 因 此 被 視 為 新 世 紀 青 少 女 電 影 的 代 表 。 （ 趙 庭 輝 155-156）。
針對青少女角色，陳鈺馥在 2009 年的研究將校園愛情電影中的女性形 象歸納為「純愛」、「情慾」和「新酷兒」三大類。
在「純愛」部分，女性角色個性可分為以下五種類型：
1. 青澀害羞被動型 2. 百依百順小女人型 3. 熱情開朗大方型 4. 知性成熟體貼型 5. 大小姐脾氣型
在這個研究中，陳鈺馥統整了 1981 年到 2008 年的校園愛情電影，發 現佔最高比例的是「熱情開朗大方型」。本研究觀察 2000 年後的同類型 作品，也發現了類似的狀況，「熱情開朗大方型」仍是電影中少女的主流 形象，如《女朋友。男朋友》中的林美寶，以及《我的少女時代》中的林
18《光陰的故事》為 1982 年由楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰共同執導的電影作品，由《小龍 頭》、《指望》、《跳蛙》和《報上名來》四段故事構成，分別表現了「童年」、「少年」、「青 年」、「成年」這四個成長階段，其中由楊德昌執導的《指望》是少年片段最受到推崇。
19《美麗在唱歌》為 1997 年由林正盛及柯淑卿共同執導的電影，劇情描述兩個名為「美麗」女 子之間的青春及愛情。
真心。她們展現了主動大方的個性特質，個性熱情直率，俱有與傳統女性 不同的獨立女性魅力。
陳鈺馥更進一步分析異性戀愛情的「情慾」少女類型，認為女學生的 性別形象可分為四類：
1. 熱情開朗大方型 2. 青澀害羞被動型 3. 逢場作戲自主型 4. 耍酷大姊頭型
然而分析 2000 年後的作品，不論創作者是否刻意安排，少女的情慾幾 乎沒有出現在此類型的電影作品中，少女彷彿被貼上大大的「純愛」標籤，
雖然有不少熱情大方的女性角色出現，對感情的態度也更主動，但不像臺 灣早期的作品還曾出現女學生偷嘗禁果等情節，千禧年後的少女們似乎成 為「無性」的人類，牽手已經是最大尺度的情慾展現，更別說是擁抱或親 吻等輔導級的情節，少女的「純愛」似乎已變成小清新電影中的必要元素。
針對同性戀愛情中的少女形象，近期「新酷兒」類型的作品也已展現 與早期醜化或恐懼同性戀的作品不同的面向，形象打破了傳統異性戀的窠 臼，同志被賦予了較正面的形象，像是《藍色大門》中的孟克柔，她不僅 喜歡女性，更擁有吸引異性的能力，充滿個人魅力的形象破除了早期對同 性戀的偏見和迷思。這是近期校園愛情電影中與早期作品較為明顯的差 異。