第二章 臺灣饒舌文化脈絡與創作特色
第二節 臺灣饒舌樂之文化及其創作狀況
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第二節 臺灣饒舌樂之文化及其創作狀況
一、臺灣饒舌樂之分期狀況
臺灣饒舌樂的原始型態是口語、俚俗且具有鮮明草根性的，原屬於地下文化 生態，與臺灣傳統流行音樂文化並不相同。饒舌歌曲正式崛起乃因 MC HotDog
《Wake Up》該張專輯於 2007 年時拿下「最佳國語流行專輯」一獎後，方開始使 得饒舌歌的文化影響力後來居上，亦因媒體平台的發達而快速促進了該文化的商 業市場需要，現今已與傳統流行歌曲並駕齊驅，互別苗頭。目前臺灣饒舌樂界無 論是在創作風格亦或是文化影響力上皆以「顏社」、「本色」、「人人有功練」與「混 血兒」四大囊括了老、中、青三代饒舌歌手的工作室品牌作為臺灣嘻哈文化風標。
然而，誠如前文所述，若以整個發展與風潮脈絡觀之，大抵可以將其分為
「1987 年至 1992 年」的文化傳入與市場風潮初步接觸期、「1992 年至 2006 年」
的文化醞釀與突破期與「2007 年至 2018 年」的主流地位奠定與蓬勃發展期。但 若再縮小關注視域，欲確認嘻哈饒舌樂於哪個時期正式以完整的「饒舌樂曲」型 態進入臺灣樂壇且企圖在裡面紮根推廣的話，便得先釐清首波展現完整樣貌且極 力推廣的時代環境為何，然而明確的分野則為2000 年，儘管早在 2000 年之前便 有著1989 年黑名單工作室所出版的《抓狂歌》一輯與 1992 年 L.A Boyz 的《SHAM！
閃》等先鋒作品問世，但此時的饒舌作品僅算是對嘻哈文化元素的一種嘗鮮與初 步引入，儘管造成了幾波風潮與令閱聽者接觸到不同文化的認識可能，但並未有 系統地成為一種音樂主體又或者說是歌曲的創作主軸，更談不上針對此一音樂創 作類項進行更為深入且完整的市場操作，但這樣的狀況則在 2000 年時因熱狗與 大支二人在魔岩唱片的支持下成立了「大馬戲團音樂工作室」後而有所轉變。
MC HotDog 熱狗原為輔仁大學的學生，因其於 1999 年時自製的音樂作品在 網路上竄紅發燒，進而被引薦進魔岩唱片，且於 2000 年簽約加入魔岩唱片且成 立了「大馬戲團音樂工作室」。隔年此工作室以純饒舌樂曲連續發行四張EP，唱
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片累計銷量逾30 萬張17，儘管與當時動輒百萬銷售量的天王、天后流行專輯相較 而言略遜幾分，但就以臺灣饒舌音樂史而言其意義有二，其一，此乃為臺灣音樂 史中首次以饒舌歌詞為主體專輯作品，並非如以往的音樂創作一般將饒舌歌詞的 表現形式與文字特色作為華語流行音樂的點綴或轉折；其二，在網路音樂平台並 未普及且流行的時代而言，這樣的產品銷售量無疑鮮明的表現出該時的民眾對於 嘻哈歌曲的接受度較高，認知也較以往完整，且證實了有足夠的閱聽族群或創作 愛好者在支持著這樣的異地文化。此後，臺灣饒舌樂壇開始進入了有意識系統創 作的戰國時期，例如2003 年大支於台南成立了「人人有功練工作室」將嘻哈歌 詞的創作與表現形式以系統性的教學型態培植與網羅各地的嘻哈樂曲愛好者，企 圖將其普及推廣，而 2004 年滾石唱片經紀部負責人與張震嶽成立本色音樂，熱 狗為其中的主力饒舌歌手，至2005 年張逸聖成立了顏社工作室，成員包含現今 臺灣饒舌圈活躍人物蛋堡、葛仲珊、李英宏等人，因是，日後主導整個臺灣饒舌 樂壇風向的四大巨頭其三皆於2000 年之後扎根奠基，也成為了現今臺灣饒舌市 場作品發行的最主要的輸出來源。
二、臺灣饒舌歌之創作狀況
然而本論文中則以此四大嘻哈廠牌中的代表性歌手之饒舌作品與創作動向 作為分析素材，分別為本色音樂中的「熱狗、頑童」、顏社工作室中的「蛋堡、
國蛋、夜貓組、李英宏、葛仲珊」、人人有功練功工作室中的「大支、RPG、熊 仔、BR、小人」與混血兒娛樂中的「玖壹壹、草屯囝仔、臭屁囝仔、BCW」等 人自1987 年至 2018 年的正式出版所有作品作為參考樣本，且依其「歌詞主題」
與「創作內容」二項進行歸納、分類與統整，進而得出更為清楚與完整的創作風 向與面貌。
17 王思涵、鄧志祥、陳冠亨作，《嘻哈囝：臺灣饒舌故事》，臺北：避風港文化，2018 年，頁 82。
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HotDog 與大支二人，此種創作情形更是驗證了前文所述的饒舌音樂時代樣貌，因此藉由二人最初的創作題材加以觀之，便不難發現臺灣饒舌音樂在最初的表現 形態上顯然有別於傳統流行樂曲唯美抒情，全然都是社會議題的討論批判與個人 生命意識的強調，充分地展現了饒舌文化源於草根且寓抗爭諷刺精神於節奏文字 的作品表現特色，例如MC HotDog 的〈西門町老人〉一首：
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你的貞操觀念變成一場金錢遊戲
妳也只好每天帶上面具 在街頭撒野 像個Punk bitch 和誰幹 無所謂 好像一台販賣機
老人左手拿著可樂 右手拿著麥香雞 I don't give the fuck 但是他有新 台幣 18
於此作品中，MC HotDog 大力抨擊了其所見所聞，西門町為臺北知名地段 而MC HotDog 以其在西門町所見的男女亂象為材，以極為銳利的用詞直接揭露 在金錢利益下的道德扭曲亂象，諷刺性十足。而大支於 2002 所發行的《舌燦蓮 花》中的〈錢錢錢〉一首亦是如此：
我是大支 金錢的奴隸
如果跟我講到錢 不要以為我會跟你說什麼屁
我不是缺錢 我缺的是銀行還有運鈔機 嘩哈哈哈 噓噓噓 有些東西是再有錢也買不到的 嗎 哈 我不知道
我只知道口袋如果沒有 噹噹噹 我們窮人的心聲就 慘慘慘19
大支以自嘲的口吻，點出了世人追名逐利的現實面向，也透窮人與富人在這 社會上所受到的待遇差距與某些人求神拜佛只為求財等社會亂象來抨擊與嘲諷 臺灣於資本主義下的社會現況。由此可知，若以「歌詞主題」與「創作內容」而 言，臺灣饒舌歌詞在最初的創作型態與取材其實是極富社會議論性的，饒舌歌手 們透過對於社會現況或者己身際遇為材，於饒舌作品上大肆揮灑，或直接或暗諷 地開展社會議題與個人意識，在歌名的設計上更有別於臺灣傳統流行歌曲的委婉 雅麗，大多直抒直諷，在詼諧之餘更帶有極為鮮明強烈的內容扣合度，令人一看
18熱狗，〈西門町老人〉，收錄於《犬》（臺灣：魔岩唱片，2001）。
19 大支，〈錢錢錢〉，收錄於《舌粲蓮花》（臺灣：滾石唱片，2002）。
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歌名便能大抵掌握內容取材與論述之可能。
此外，筆者透過四大廠牌的作品研究，發現於四大廠牌於1987 年至 2018 年 的總作品數各別為本色音樂共104 首、顏社工作室共 127 首、人人有功練工作室 為93 首、混血兒娛樂為 88 首，共 412 首饒舌歌曲作品，其圖表呈現則如下圖：
圖 5-1
而其中於2007 熱狗得獎之前的創作只占了其中 35 首，也就是說於 2007 年熱狗 正式登上流行音樂最高殿堂之後至 2018 年的 11 年間四大工作室的總創作量整 整多了十一倍有餘，這誠然驗證了前文所論及的2007 年至 2018 年為臺灣饒舌音 樂的蓬勃發展階段。至於 2007 年至 2018 年間的饒舌作品，則因為商業需求大 增，除了饒舌作品日益多元與更為成熟以外，基於環境鼓勵的助力下饒舌創作者 們有著更多的彈性與可能去開展更多的書寫面向，因此在「歌曲主題」、「創作內 容」上則亦可進一步的大抵將其區分且歸類為「社會議論與多元探討」、「個人小 品與情愛相關」、「派對享樂與娛樂性質」三類，社會議論的分類標準著重於對於 國家、政治、生存環境、社會議題等類抨擊與反思，如MJ116 頑童於 2017 年《幹 大事》專輯中的〈金上癮〉一首，談論人們在追求功名利祿時的迷惘或反思，藉
0 20 40 60 80 100 120 140
顏社 本色 人人有功練 混血兒
總產量
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由不同的人稱角度，企圖鋪述出在崇尚金錢權力的大時代環境下的生存悲歌，其 歌詞片段如下：
貧民窮怕了被鬼抓 富翁多到卻沒命花 腐女說不能沒有它 他曾經他媽的沒再怕 需要的人往錢裡追 擁有的人往死裡堆 錢就像是會喝完的水 擁有它填飽孩子的胃 看著自己手邊的卡 能否脫離寄人籬下 拿著鈔票爽快地灑 誰不想社會名利雙掛 沒了它像是沒了命 快去錢莊 簽票吧 簽了不被人看笑話 簽吧 問自己該簽嗎 20
而多元探討則包含了同樣為文明共同議題，卻不僅限於現實層面之創作取材，
例如宗教觀、關係互動等類，如大支2011 年《人》一輯中的〈人&達賴喇嘛〉一 首：
但我們也是能改變的 看那避免的核戰 銷毀的核彈 看猶太人阿拉伯人打了百年的戰後 開始握手和談 看日本核災時留守的那群人
看那些去非洲的醫生 看全世界在同一時間熄燈 只要我們能夠再次想起人類所信仰的價值 想起達賴喇嘛教的事那就是最好的加持
那樣再多的迷惘 再多的烏雲也一樣 無法將陽光抵擋 我們一起遙望的那山巔 還是有夢有雪的地方21
20 頑童 MJ116，〈金上癮〉，收錄於《幹大事》（臺灣：滾石唱片，2017）。
21 大支，〈人&達賴喇嘛〉，收錄於《人》（臺灣：禾廣娛樂股份有限公司，2011）。
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其歌詞內容列舉了世界各地的文明悲劇，透過各國的戰亂與百姓的悲苦經驗，
建構出一幅因個人私慾而重度破壞世界與造成民不聊生的深痛畫卷，亦藉由宗教 中的為善意識試圖喚醒人性應有的光輝與善性。
然而「個人小品與情愛相關」一類則以個人生活歷程、個人志向與願景期待、
情愛經驗等不觸及社會議題面向的書寫取材為分類標準，如蛋堡 2009 年《收斂 水》中的〈收斂水〉一首便著重於生活上的輕鬆態度，以輕盈舒緩的樂曲風格配 合清新的創作筆觸，一改最初臺灣饒舌樂壇的凶狠抨擊與明嘲暗諷，明確的開展
情愛經驗等不觸及社會議題面向的書寫取材為分類標準，如蛋堡 2009 年《收斂 水》中的〈收斂水〉一首便著重於生活上的輕鬆態度，以輕盈舒緩的樂曲風格配 合清新的創作筆觸，一改最初臺灣饒舌樂壇的凶狠抨擊與明嘲暗諷，明確的開展