第五章 饒舌歌與傳統賦體表現形式之交集
第一節 講唱元素之交集
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第五章 饒舌歌與傳統賦體表現形式之交集
第一節 講唱元素之交集
一、創作要素之交集
饒舌音樂的創作體制源自於口頭傳誦，類同於中國文學裡面的說唱系統，是 基於口頭音節、韻律來進而轉化成文本形式的。而所謂的「說」則為誦讀之意，
「唱」則為唱詞，因而在此章節中所欲討論的講唱元素之交集，所探究的對象並 非指臺灣饒舌音樂與中國傳統曲藝範疇中的說唱藝術，而是聚焦於臺灣饒舌歌與 一樣具有說講特質的賦體在呈現特性上之交集。
在中國文學傳統中，「講唱」的表現特質源於瞽矇、起於倡優，瞽矇透過講 誦的方式進行宮廷中的政治功能，而倡優則在民間中以講唱相合的方式呈現屬於 民間百姓的幽默智慧與娛樂功能，直至漢代民間倡優的講唱娛樂能力因時代背景 的關係大盛，而在時代風氣的互相交涉之下，辭賦作品的創作形式亦承襲了先秦 倡優口頭表現特色中的「講」之元素與娛樂特性，宮廷文人除了以製賦誦賦的方 式宣上德與盡孝忠與娛樂君王之外，也寫俗賦寄託情懷，而民間俳優則以俗賦的 講唱形式直接承襲先秦倡優的娛樂特性，亦藉隱語、暗語等幽默口吻與表現形式 進而展現個人情思與生命觀點。
然則，在起源於西方的地下嘻哈文化中，饒舌文化的展現形式便如同中國古 典辭賦的形成初貌一般是以散韻結合的即興口頭文字來進行創作，且多有對答攻 伐與隱語等要素，而此等的講唱元素與特性則與古典辭賦有所類同，若再加上用 語俗白詼諧等特色，便更貼近於辭賦體系中的俗賦之流了。如董上德在其〈論古 代雅、俗文學的互補與交融〉一文中所提及：
中國古代文學向有雅、俗之分。所謂雅，指流行於士大夫之間、以「溫柔 敦厚」為創作規範、以詩歌散文為主要體式的文學作品；所謂俗，指流行
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於民間的，以說唱、說書、戲曲、小說、民歌等為常見體式的文學作品。
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說唱文學，誠然屬於民間口頭韻文作品的支脈之一，其句式散韻相間，重視 口語表現的文字自然音律與節奏，而漢賦的講誦呈現亦根源於這樣的書面特性，
漢代賦家透過文字的節奏音韻，因循成篇，創作出重視口頭朗讀之韻律的書面文 字，且透過講誦的方式進而達到揚德、諷喻、娛樂、抒情之效果，在表現的方式 上，與現今無論是西洋亦或是華語饒舌歌曲文化，無疑是有所類同的。此外，段 寶林在其《中國民間文藝學概要》亦提及：
由於歷史的發展，一些民間文藝的表演者和創作者逐漸專業化，如戲曲、
曲藝、器樂、繪畫、雕刻等藝術，都產生了專業或半專業的藝人、畫工、
樂工等等。這些藝人雖然技藝高超，但仍然屬下勞動人民，在舊社會生活 貧困，缺少文化，飽受歧視。75
現今所談論的傳統文人辭賦中觀念大抵落在雅文學一類，但無論是影響漢代 賦體的瞽矇之人又或是盛行於先秦時期的俳優一流，在文化的生成背景上皆和西 方的饒舌源流和傳進臺灣後的發展脈絡極為類同實有呼應之處，因此，創作族群 發跡於民間與而創作者大多為社會體系階層中的弱勢之人等雷同背景也就成了 古典辭賦作品與饒舌作品於根源處得以連結且進一步交互觀照的基礎脈絡橋梁 了。
民間文學在最初時是口傳的，例如神話傳說、民謠、乃至於民歌等曲藝相關 的文藝作品，是逐步發展與日漸普及後到了文人手上才又更進一步的提升其創作
74 董上德，〈論古代雅、俗文學的互補與交融〉，《中山大學學報（社會科學版）》，1996 年 12 月，頁106。
75 段寶林主編，《中國民間文藝學概要》，澳門：澳門大學出版中心，1998 年，頁 17。
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深度與更精進其藝術領域上的美感與張力，而辭賦的發展脈絡亦是如出一轍，另 外值得一提的是，中國古時因大環境因素，故生活水平與教育水平普遍不足，因 此平民百姓大多不識文字，對知識與訊息的傳遞或創造多藉由口頭方式進行，也 是基於口語傳誦的呈現特性，在創作與轉進書面呈現後更產生了充滿即興感的機 靈詼諧與主客問答等文體特點，而這樣的文學現象亦為辭賦作品常有的構成元素 且在俗賦中尤為常見，據此，段寶林於其《中國民間文藝學概要》一書中指出：
民間文學是口傳文藝。因為人民不掌握文字，民間文學是用有聲語言在口 頭進行創作的，口頭性是民間文學的一個最基本的特性，實用性、表演性 與即興創作的特點。76
因是得以知曉，這樣的口頭講誦形式與即興表演之原始特質則誠如前文所述 正為饒舌作品在講唱特性上與辭賦表現形式有所交集的例證之一，又誠如張李志
《臺灣饒舌音樂的確立與發展─以大支與蛋堡》一文所述：
饒舌音樂源自於街頭，是從互相鬥嘴開始，如何妙語如珠的「攻擊」對手 同樣是饒舌創作者的創作重點，文學的修辭技巧在此刻呈現在歌詞當中。
包含著最常使用的譬喻、雙關、排比、頂針等等，透過這些修辭技巧將文 字的渲染力增強，並且製造出文字的趣味性，讓聽者能夠更強烈的接受到 唱者的訊息，同時增強音樂的節奏性77
此段文句中所述的是饒舌文化中的RAP BATTLE（饒舌對決），RAP BATTLE 是一種嘻哈體系中的競賽與娛樂方式，通常由兩人進行交流或對決，採取即興的
76 段寶林主編，《中國民間文藝學概要》，澳門：澳門大學出版中心，1998 年，頁 23。
77 張李誌，《臺灣饒舌音樂的確立與發展──以大支與蛋堡為例》，成功大學臺灣文學系研究所 碩士論文，2015 年，頁 30。
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口頭韻詞互相攻伐，而在比賽中的後發者通常都會依據先發對手所說出的韻詞來 做進一部的接續反諷，而我們若將這樣的對決內容透過書面的方式記錄下來，儼 然便成了一種主客問答體的韻詞結合與呈現，而這樣的講誦形式與文句建構上的 對答特性，便就與辭賦作品的創作特色有所交集與呼應了。
二、口誦重視與書面轉換之交集
另外現今所流行的饒舌詞彙「DISS」在饒舌文化中所代表的是一種用於批判 人、事、物或用來輕視對方的韻文創作，而現今的DISS 呈現樣態大多是將所欲 指涉的相關內容寫成一首完整的歌曲，進行發表進而攻擊該對象。然而這樣的創 作類別同樣具有選擇不搭配音樂的創造自由，但歌詞絕對包含了基本的Beats(節 奏)與 Flow(文字構成的詞句韻律)且更加要求文字的韻律編排與韻腳技巧，也就 類同於賦家透過辭賦作品書面文字的韻律與節奏進而達成創作目的書寫傾向與 形式展現了。
此外，由於現今的饒舌音樂又被稱為說唱樂，因此一般大眾容易誤會其要素 核心而將重點放在「唱」的部份，但若深而究之，歌唱的成分在饒舌樂中起初是 不存在的，而後來歌唱元素的加入一方面則因饒舌樂的日益發展，故有了更多的 變化可能，也亦因時代風氣的轉變與市場的商業需求增加，遂陸續加入而作為饒 舌歌曲中的陪襯環節，而真正的呈現主軸與創作主體依舊是「說」，也就是基於 音律節奏下的唸誦文詞，據此，李明哲於《20 世紀的美國嘻哈》一文中有著明確 的概念闡述：
通常來說，嘻哈樂的組成有兩種形式：一種形式是說白加上伴奏部分，另 一種是說白部分、伴奏部分和人聲伴唱部分。在嘻哈樂的最初階段，由於 聽眾對精彩說白的不斷要求，使得嘻哈樂歌曲中沒有唱詞，於是，說白成
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為了歌曲中最重要的部分，伴奏只是起到一種綠葉伴紅的作用。78
李明哲清楚地將饒舌歌曲分成三個部分，分別為「說白」、「伴奏」與「人聲 伴唱」，而其中尤為重要且作為構成饒舌歌詞不可或缺的條件則只有「說白」一 類，因為在最原本的饒舌歌詞創作中，乃至於街頭的即興口頭創作上，皆無伴奏 與人聲伴唱，是純粹以文字的散韻節奏來建構成形的。因是，若我們忽略或是剔 除掉饒舌作品之後才逐步增添也漸成定式的唱詞，而回到最原始的創作型態與文 字表現，再據此觀照賦體作品的呈現形式，不難看出饒舌創作與古典辭賦無論是 在構成書面文字前的生成背景、原始的講唱需求、因重視口頭韻律而刻意安排詞 句與構成賦篇後的表現方式皆有著鮮明可見的交集之處。此外，饒舌歌詞由原本 的口頭創作，得以進一步轉化成單純的書面文字創作且建構得更具有藝術水平與 完整，也就如同賦體一般，乃是一種原為俗文學但藉由更高知識與文學功底的文 人族群將其精緻化、高藝術化且進而產生不僅主於誦，亦可歌也寓於諷喻的轉變 進路了。