第五章 饒舌歌與傳統賦體表現形式之交集
第二節 表演型態之交集
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為了歌曲中最重要的部分，伴奏只是起到一種綠葉伴紅的作用。78
李明哲清楚地將饒舌歌曲分成三個部分，分別為「說白」、「伴奏」與「人聲 伴唱」，而其中尤為重要且作為構成饒舌歌詞不可或缺的條件則只有「說白」一 類，因為在最原本的饒舌歌詞創作中，乃至於街頭的即興口頭創作上，皆無伴奏 與人聲伴唱，是純粹以文字的散韻節奏來建構成形的。因是，若我們忽略或是剔 除掉饒舌作品之後才逐步增添也漸成定式的唱詞，而回到最原始的創作型態與文 字表現，再據此觀照賦體作品的呈現形式，不難看出饒舌創作與古典辭賦無論是 在構成書面文字前的生成背景、原始的講唱需求、因重視口頭韻律而刻意安排詞 句與構成賦篇後的表現方式皆有著鮮明可見的交集之處。此外，饒舌歌詞由原本 的口頭創作，得以進一步轉化成單純的書面文字創作且建構得更具有藝術水平與 完整，也就如同賦體一般，乃是一種原為俗文學但藉由更高知識與文學功底的文 人族群將其精緻化、高藝術化且進而產生不僅主於誦，亦可歌也寓於諷喻的轉變 進路了。
第二節 表演型態之交集
一、肢體樣態之交集
漢代說唱風氣興盛，從四川東漢墓所出土的「擊鼓俑」便可見一斑，其體態 滑稽且生理缺陷之樣態直接肯定了瞽矇與俳優乃社會階層較低的弱勢群體，而擊 鼓俑拍打樂器且張口說唱之貌，也就替先秦乃至於漢代時期說唱藝術的展現形式 下了明確的註腳。然則，嘻哈文化在最初始的萌發時期中，發跡的饒舌歌手們因 其社會階級低下，因而無論在服裝的選擇或是表現形式上，與先秦俳優有所類同 且皆保有社會底層的文化特色。
78 李明哲，《20 世紀的美國嘻哈(說唱)樂》，湖南師範大學碩士論文，2010 年，頁 7。
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也誠如前文所述，辭賦體類若溯其開展源流，其一支脈顯然有民間俳優的重 要身影，而季偉的〈漢化中的俳優形象〉一文中對於俳優文化有著相當詳細且完 整的剖析論述，其認為漢代俳優可分為「侏儒類」、「健碩類」、「常人類」和「精 幹類」四類，而其中說唱的表現形式則以「侏儒類」為主要表演族群：
侏儒類俳優其身材五短矮小突腹，多為身材畸形的侏儒人，受其形體的影 響，主要從事一些滑稽表演如說學逗唱等，通過幽默的語言、滑稽的表情 以及誇張的肢體表演，進而達到娛人的目的。79
此類倡優族群在說學逗唱的同時，通常以擊鼓的方式來輔助說唱節奏，在漢 代所顯示的畫作中，有跨步相向作擊鼓作舞姿態者，有單人擊鼓作說唱態者，與 擊鼓俑一般皆為當時講誦風氣盛行之有效例證80，也就是《漢書‧霍光傳》中「擊 鼓歌唱作俳優」的具體呈現，因是我們得以知曉，民間俗賦在倡優一流的表現形 式上，往往是誇張且刻意滑稽形式的。據此，曹明綱則認為：
這是因為優人的地位十分低下，出身大多微賤，他們往往以自己奇特的長 相或殘缺的肢體供人取樂，不僅被主人而且也被世俗看作是玩物，因此他 們與社會最低層保持著密切的關係。在《史記‧滑稽列傳》中所繫的三個 優人中，優孟是「故楚之樂人」，屬於奴隸；淳之髡是「齊之贅婿也」，系 窮家之子；優旃是「秦倡侏儒」，有明顯的生理缺陷。81
有類於此，饒舌樂的創作、喜愛族群，於早先的美國的社會體制下是較缺乏
79 季偉，〈漢畫中的俳優形象〉，《交響─西安音樂學院學報(季刊)》，第33 卷第 2 期，2014 年 6 月，頁22。
80 參見季偉，〈漢畫中的俳優形象〉，《交響─西安音樂學院學報(季刊)》，第33 卷第 2 期，2014 年6 月，頁 21-35。
81曹明綱：《賦學概論》，上海：上海古籍出版社，1998 年，頁 67-68。
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經濟能力與社會地位的，亦基於這樣的文化發展背景，在嘻哈文化中饒舌歌曲的 態度展現代表著弱勢群體對現實社會的反抗與對自我價值的追求。因是，在自娛 娛人的同時，嘻哈族群從不吝嗇在表演場合上乃至於生活中多以誇張、多繁複手 勢與張狂豪邁的肢體動作，以更為鮮明完整地展現其自身態度與文化精神，便如 李明哲《20 世紀的美國嘻哈（說唱）樂》一篇所述：
除了衣著，嘻哈族在肢體動作、口語表達也有特殊之處，如同尼爾遜喬治 觀察到的，嘻哈族往往拱著背，用一種跳躍的步伐行進……平常說話則輔 以誇張的動作與表情，具有「頑童」的特性。82
此般的肢體表現形象在饒舌歌手的表演場合上頻頻能見，甚至說所有的饒舌 歌手都遵循著這樣的文化型態進行表演或表現，據此，若我們將其與俳優一流的 表現形象進行對照，亦可窺見類於賦體表現族群於民間呈現中的誇張、詼諧滑稽 等特色有所共鳴了。
二、外在形象與表現場域之交集
至於在外在穿著的形象特色上，亦誠如前文所述，民間倡優為了造成足夠的 視聽娛樂效果進而吸引王公貴族與百姓之目光，故其服裝往往異於常人的生活穿 著，當然更不可能是漢代主流認識中的端莊雅正，而這方面在饒舌歌手的外在形 象上亦是如此：
在日常生活中這些成員也因為對自身角色的認同而穿著符合他們身分的 服裝，台上台下的服裝只有誇張與否的差別。就四大元素的參與者互相比 較，舞者與饒舌歌手普遍比較注重服裝穿著，顯然他們清楚地意識到自己
82 李明哲，《20 世紀的美國嘻哈(說唱)樂》，湖南師範大學碩士論文，2010 年，頁 126。
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的身分是需要觀眾的，是需要被看的，因此他們呈現出一個嘻哈文化表演 者的形象。83
因此，我們若以表現的方式來說，饒舌樂除了歌詞創作以外更是一種表現藝 術，而歌手們透過誇張的肢體動作，進而輔助「說」的表現力道。據此，對於漢 代時期具有政治抱負卻流於以賦娛君的宮廷賦家而言，因需追求雅正而顯然有所 不便亦非其所長，但若以雜戲百家中的倡優族群而言，類同於漢代俗賦中的說唱 特性與表現特色也就得以見之了。
最後，就二者表現的場域觀之，無論是美國饒舌樂、臺灣饒舌樂亦或是辭賦 體類，都經歷過由地下場域的娛樂需求擴張且受到主流市場的重視後，進而轉化 成更完整的表現形式與文本昇華的演變過程。先秦兩漢重視俳優娛樂，甚至說俳 優文化本身就是當時的重要視聽娛樂之一，其源自於民間而深受王公貴族的喜愛，
甚至成為了各種宴會的主要節目，但俳優文化初始實乃社會弱勢基層為了謀求生 存與排解情懷因而促發產生的一種技藝文化，而饒舌樂的發展生態亦是如此，誠 如臺灣早期的饒舌樂壇，於2007 年前是一個較模糊的概念，饒舌歌詞確實持續 創作，也有開創先河的饒舌前輩們努力不輟的開創市場，但基於氣候尚未成熟與 成功曝光的饒舌歌手畢竟極為少數的時代環境之下，饒舌樂的主要發展場域依舊 是以地下交流、傳播的形式在進行醞釀與推廣，而夜店、校園、刺青店、流行服 飾店等市井場域便是饒舌歌手與饒舌音樂最普遍的表現平台，其中夜店活動與校 園活動尤為饒舌歌手展現自我功力與增加曝光率進而謀生的主要場域，而至今儘 管饒舌音樂的發展環境已相當成熟，也擁有許多大舞台得以發揮，但上述的種種 活動場域，依舊是滋養饒舌歌手發跡與磨練擠身功力的普遍場合，例如知名的饒 舌活動「DISS RBL」便是衷於饒舌舞台的原始風格而分別在夜店與天橋底下舉 辦比賽。
83 李明哲，《20 世紀的美國嘻哈（說唱）樂》，湖南師範大學碩士論文，2010 年，頁 121。
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因是，藉由此等的脈絡爬梳與交互對照，誠然可知無論是辭賦體類亦或是饒 舌作品的在表現元素上，皆依附著「娛樂」與「謀生」的交互因果，而這樣的藝 術型態起初皆生於民間市井，在轉化成純粹的文學創作與入主主流市場有著更寬 廣的營利可能之前，皆實為於民間發跡的文學產物了。