第四章 傳統俗賦一類的「說」唱元素
第一節 說唱源流─朝堂瞽矇、民間俳優
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第四章 傳統俗賦一類的「說」唱元素
第一節 說唱源流─朝堂瞽矇、民間俳優
一、說唱概念
論及說唱文學，總是容易將說唱這類稱謂與曲藝形式來進行結合或連結，例 如於吳文科《「曲藝」與「說唱」及「說唱藝術」關係考辨》中便認為：
在音樂學科和戲曲學科中，「說唱」或「說唱藝術」與「歌唱」對舉而言，
又與「唱戲」的「戲曲音樂」和「唱歌」的「歌曲音樂」等相區別，是一 個泛指概念。其內涵主要包括曲藝中具有音樂性的「吟唱」、「說唱」和「韻 誦」等形式，或尚未形成為表演藝術形態的民間「說唱」活動，特別是民 間文學的口頭創作與傳承方式。曲藝中也有許多徒口說講而沒有嚴格音樂 性的曲種形式，如評書、評話、相聲等等。60
的確，「說唱」看似是一種整體概念，也是這樣的表現形式成為了諸宮調、
相聲等曲藝文化的樣貌濫觴。但若單純溯其源流樣態，「說」跟「唱」是得以切 割的，只是散韻結合的文體特色在表現形式上比起其他的古典詩體有著更多與音 樂結合的彈性，而後人亦運用此等創作特質進而與旋律搭配，進一步地產生出了 具有說唱結合特性的曲藝支流。
二、朝堂瞽矇
《說文》認為：「說，釋也。」由是可知在原本的文字定義中，「說」乃是一
60 吳文科，〈「曲藝」與「說唱」及「說唱藝術」關係考辨〉，《文藝研究》，第8 期，2006 年，
頁79。
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種以「口頭」敘事方式進行事理事理的動作狀態，而這樣的口頭論述特性早在先 秦時期便被廣泛的運用於宮廷與民間。然而說唱文學的特性則源自於「誦」，早 在《詩經‧有瞽》一篇中便有：「有瞽有瞽，在周之庭。設業設虡，崇牙樹羽。
應田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。61」之記載而《國語‧周語》亦載：
故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，矇誦，百工 諫，庶人傳噢，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，省艾修之，而後王斟酌 焉，是以行事不悖。62
此外，《周禮》又將瞽矇並稱，將此類人視為誦詩以寓諷諫之功用。因是可 知，在春秋戰國時期「誦」的表現形式便早已形成，是以「口頭」的說講方式來 進行且達成某些文化與政治之目的，而瞽矇皆是眼瞎之人，也就確立了在最源頭 的講誦族群乃是生理有所缺陷之人了。
三、民間俳優
然而，假若說瞽矇是官方的教化與諷喻角色，那麼俳優便是類同於瞽之一類，
同為生理缺陷者，卻深根於民間的講唱者了：
歷史上的徘詞儘管多見於宮廷，但這種以機智、靈活、巧妙見長的語言文 字形式，卻是深深地植根於民間，反映人民的正義、智慧和創造力的。這 是因為優人的地位十分低下，出身大多微賤，他們往往以自己奇特的長相 或殘缺的肢體供人取樂，不僅被主任而且被世俗看作是玩物，因此他們與 社會最底層的人保持密切的關係。63
61 先秦‧江陰香譯注，《詩經譯注》，北京：北京市中國書店，1982 年，頁 17。
62 先秦‧左丘明著、葉玉麟選註，《國語》，臺北：臺灣商務印書館，1974 年，頁 11。
63 鮑震培，《中國俗文學史論（唐─金元部分）》，華東師範大學博士後研究工作報告，2004 年 9 月，頁 8。
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對此，早在《史記‧貨殖列傳》中對於俳優之流便有著具體的相關背景闡述：
中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地餘民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚 游戲，悲歌慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧姦冶，多美物，為倡優。女 子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入後宮，遍諸侯。64
因是可知，倡優一流起源於「民」且「地位低下」，因有一技之長，故成為 王公貴族乃至於民間百姓的娛樂工具，此外，《史記‧滑稽列傳》中亦透過實際 情節載敘了倡優之人的外型樣態與當時的娛樂表現：
優旃者，秦倡侏儒也。善為笑言，然合於大道……郎曰：「諾。」優旃曰：
「汝雖長，何益，幸雨立。我雖短也，幸休居。」於是始皇使陛楯者得半 相代。65
淳于髡者，齊之贅婿也。長不滿七尺，滑稽多辯，數使諸侯，未嘗屈辱。……
淳于髡說之以隱曰：「國中有大鳥，止王之庭，三年不蜚又不鳴，不知此 鳥何也？」王曰：「此鳥不飛則已，一飛沖天；不鳴則已，一鳴驚人。」66
據此，誠然可知先秦時期的俳優文化除了源自於民間以外，所受重視的原因 不僅是視覺上的滑稽效果，更多的是因其得以善用源自於民間智慧中的詼諧、隱 語等如珠妙語且能歌善舞、幽默風趣，以至於在上位者身邊除了展現高度的娛樂 價值以外，往往能夠藉由己身之機靈，盡到隱諷、隱勸而不犯怒的高明效果。也
64 漢‧司馬遷著、韓兆琦譯注，《史記》，北京：中華書局，2007 年，頁 7586。
65 漢‧司馬遷著、韓兆琦譯注，《史記》，北京：中華書局，2007 年，頁 7401-7402。。
66 漢‧司馬遷著、韓兆琦譯注，《史記》，北京：中華書局，2007 年，頁 7385-7386。
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因如此，原植於民間的娛樂形式便逐日深受上位者喜愛，且步入宮廷，成為該時 的娛樂主要項目之一。
然則，秦漢時期的俳優大多分為兩類，一類以扮演角色相互調侃為主，成了 日後戲曲表演的開端，而另一類則以說唱形式作為主體，成了說唱文化的先河67， 後者大多得據時而隨機發揮，甚至就地取材以達到娛樂效果，故並無預設的旋律 限制，也就因而產生了散韻結合、不避俗語等藝術表現特色了。
再者，漢代的說唱風氣興盛，從四川東漢墓所出土的「擊鼓俑」便可見一斑，
擊鼓俑體態滑稽且具有明顯的生理缺陷之形樣顯然直接肯定了瞽矇與俳優二類 角色的基礎特色，而擊鼓俑擊鼓張口說唱之貌，也就替漢代的說唱藝術的展現形 式下了更為確實的註腳。
然而對於具有鮮明口頭敘事功能的說唱體類來說，魏瑋於其《口頭敘事與先 秦語體、說體的形成》一書中表示：
口頭敘事文體包括語體、說體在先秦時期被運用在多種場合，無論是神聖 莊嚴的廟堂祭祀，還是唇槍舌劍的外交場合，甚至在民間的勾欄瓦舍，都 有口頭敘事的廣泛存在。這時期的口頭敘事並不完全等同於後世的口頭文 學，是書寫並不發達階段的文學或文本產生方式，後世的口頭文學是流傳 於口頭的通俗文學。68
藉由上述的脈絡梳理，誠然可見口頭敘事的元素或創作體類從先秦時期便分 成了兩種具有說唱表現的族群且進而開展，其一為具有政治諷喻承擔且為宮廷服 務的「瞽矇」一類，另一則為源於民間。而民間表演者透過將口頭文學專業化與 娛樂化創作編排，進而成為後世說唱文學濫觴的「俳優」族群。
67 鮑震培，《中國俗文學史論（唐─金元部分）》，華東師範大學博士後研究工作報告，2004 年 9 月，頁 7。
68 韓瑋，〈口頭敘事與先秦語體、說體的形成〉，《中州學刊》，第2 期，2018 年 2 月，頁 144。
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因是，漢朝時期，說唱亦或者稱為「誦」的此種表現形式被賦家所繼承且呈 現於辭賦作品之中，而賦體作品中的「不歌而誦」之特性顯然便是略去說唱元素 中「唱」的元素而只專注於「說」的表現特性，且藉由重視文字編排建構而成的 書面韻律與講誦的呈現方式，進一步的達成「宣上德以進孝忠」的揚德諷喻之政 治功用或隱喻個人情懷等等了。