視覺、動覺認知理論與手號的運用

期（sensorimotor stage）、前運思期（preoperational stage）、具體運思期（concrete operational stage）、以及形式運思期（formal operational stage）。這四個時期在連 續中呈現一種階段的現象，並且雖然每個人的認知發展速度不一，但每個時期的 前後順序是不會改變的（張春興，2006）。

（一） Piaget 認知發展的四個階段

Piaget 將兒童自出生到青少年成長期間分成四個時期。以下根據王文科

（1994）與陳李綢（1996）的論述，簡要歸納 Piaget 四個認知發展的階段：

表 2-3 Piaget 認知發展的四個階段

階段 兒童的認知發展論

第一階段 感覺動作期

（sensorimotor period）

0-2 歲

（peroperational period）

2-7 歲

表 2-3 （續）

第三階段 具體運思期

（concrete operations period）

7-11 歲

（formal operations period）

11 歲以上

（symbolic play）；有關學後保留的觀念在第三階段-具體運思期，也就是音樂保 留（music conservation）的概念，國中七年級雖為第四階段形式運思期，但前兩 期更是第四期的一個基本發展，第四期為前兩期認知發展的一個延伸與推演，因 從於外界環境提供的模式，經由調適中學習（Hargreaves，1986）。

美國教育家 Dewey（1859 ~ 1952）主張「教育本質應從實際生活中引導，

其方法是不斷的累積經驗，其原則是『邊做邊學』，從遊戲與演練中獲得教育的 成效。」此種強調學習與經驗相結合，「做中學」的教育觀念也深深影響柯大宜 與奧福音樂教學法（林朝陽，1994）。徐天輝（1988）提到柯大宜認為「歌唱遊 戲是使兒童喜愛音樂的重要橋梁，從歌唱遊戲中可以增進兒童的音樂感覺，從歌

曲的教唱中，可讓兒童感受身體的律動，進而發展兒童節奏感。」因此，從遊戲 中學習音樂，可以讓兒童由實際的參與來培養音樂的感受力（引自陳穎靚，

2005）。

2. 音樂的保留概念（music conservation）

伊利諾大學的 Zimmerman 在 1964 年設計一套保留概念應用在音樂上的實驗

（引自 Hargreaves，1986），例如：關於「音符時值變化之下的曲調保留概念」，

他讓兒童所聽的四小節樂句是從 Bela Bartok 在 1964 年的作品「for children」中 所選出來的，第一次播放原來的曲調，第二次則將每個音符的時值加倍，並以小 女孩和酒醉的老祖父跳舞的故事來比喻這兩次所聽到的樂句，然後提出兩個問 題：（1）哪個是小女孩跳舞的音樂？哪個是老祖父跳舞的音樂？（2）這兩個樂 句的音高相同或不同？兒童可以聽四次再作答，由其回答可推斷兒童是否具備

「曲調保留」的概念。這類研究的變因包括音符時值、音型、音高、音域、調性 和音色。整體來說，研究結果符合皮亞傑所提出保留概念的理論。Zimmerman 發現，音樂保留概念會隨年紀而增進，九歲左右是高原期，而音型方面比節奏要 早發展，配器、速度、和聲的變化比調式、曲式早被辨認出來（引自吳世玲，2000）。 音樂概念的形成與兒童對音樂的辨別能力有一定程度的關係，能聽出前後兩 個樂句的差異（例如：速度、調性、音符時值、和聲等）即是概念形成的其中一 個歷程，至於兒童會辨別其差異後，確立其音樂概念的方式也是重點所在，因此，

教師必須在呈現音樂概念及教學方式方面來引導及幫助兒童（吳世玲，2000）。

二、 Bruner 的認知發展論

美國教育心裡學家 Bruner（1915~）在「教育的歷程」（The Process of Education）中提出四個中心思想，並提及學習任何學科，主要是使學生掌控其基 本結構；只要做好學習的準備，任何學科的基本原理都可以用某種形式教給任何 年齡的學生；重視發展學生的直覺思為能力；學習的最好動機是學生本身的學習

慾望，對所學材料發生興趣，而不宜過分重視獎勵、競爭之類的外在刺激（引自

（enactive representation stage）

三歲以下的幼兒以動作了解周圍世界，手摸口嚐，靠

（iconic representation stage）

兒童逐漸成長大約 10 歲左右，透過圖案或心像代替解

（symbolic representation stage）

兒童約 14、15 歲進入此時期，思想較成熟，能做抽象

（3） 藉由姿勢或舞蹈動作來描述所聽到的音樂。

（4） 利用樂器即興來組織在音樂上的意念。

2. 圖像表徵方面

（1） 在心靈的意象與真實的意象之間的想像能力逐漸成長，如

「｜｜｜｜」表示穩定的拍；「 」表示音高。

（2） 在看到音樂內容所呈現出來的圖形後，將圖形轉化為聲音。

（3） 經由自己創作的圖形去組織其音樂的意念。

（4） 選擇適合的圖形、自己發展出的圖形，或借助想像來描述所聽到 的音樂。

3. 符號表徵方面

（1） 聽覺上的概念與符號的連結能力會逐漸成長。

（2） 會運用符號與音樂的名詞來描述聲音。

（3） 將音樂的符號轉化為聲音。

（4） 用符號將其組織音樂的意念以記譜法記錄下來。

貳、視動覺認知

一、 視覺認知

很多人早就發現，可以利用眼睛來學習許多東西，即使是空間概念和藝術能 力不太好的人，也可以輕鬆的用視覺來學習。所以我們可以說，「視覺」是學習 第一步。在學習音樂時，由於音樂是時間的藝術，他會流動與消逝，聽者無法控 制聲音的速度，在這有限的時間中，學習者需要同時分析聲音的變化與意義，而 且必須立刻吸收資訊。教師若在音樂教學時能將抽象的音樂轉換為具象的圖形或

其他視覺幫助，必定能幫助音樂的學習。學者 Mixon（2004）表示，讓學生看與 聲音相連結的圖片或畫圖能幫助學生學習新的音樂概念。而在聽音樂時，手跟著 音樂指著音圖會增加聽覺、視覺、和觸覺的經驗。學生可以聽到、看到、和感覺 到在音樂上這些存在的比例的關係，也可以幫助他們往後在傳統音樂符號上的理 解（引自謝瑩蓉，2009）。

二、 動覺認知

二十世紀以來，學者陸續注意到身體與認知之間的關聯性；而二十世紀末，

實踐音樂教育強調：行動（action）與行動認知（knowing-through-action）在音 樂學習與認知的重要性（Bowman，1998, 2000；Elliott，1995；Regelski，1996，

1998）。身體動作扮演了預備反應認知（pre-reflective knowing），而且可以理解 它被當成從具體行動到抽象概念之音樂了解過程的身體象徵（physical metaphor）

（Juntunen & Hyvönene，2004；引自李宛倫，2006）。

參、藝術感通

一、 視覺與音樂之間的藝術感通（art correspondence）

錢鍾書（1990）曾將「通感」一詞定義為「五官的感覺、感受相互挪移，使

各感官感受到其他感官的感覺」。藝術感通以共感覺（synesthesia）為基礎，也就 是個體在接收刺激後，能在不同的感覺系統中產生共鳴，可以使人有心理的，甚 至是生理的反應（許天治，1987）。藝術感通是由於人腦的運作與心理因素而產 生（康雲山，2001）。人類大腦中各個感覺區域雖各司其職，但又會互相聯繫、

共同參與刺激反應，因此產生了聯覺（邱明正，1993）。在心理方面，刺激造成 情感上的激盪、並與過去經驗與記憶中的事物相聯繫、所產生的聯想、想像等活 動，而產生藝術通感（康雲山，2001）。例如︰音樂刺激了聽覺，聽覺接受了音 響，知覺到他的強弱，這特質引發了情緒的高昂與柔情，經由聯想或共感覺，感 覺到強音如同繪畫媒材的折角線，弱音如同繪畫媒材的曲線，於是用折角線和曲

線來表達音樂的強弱，這就是音樂與繪畫「媒材感通性」的簡單例子（李亦園，

1990）。

感通的美學基礎在於心理上的共感覺與審美上的移情作用。共感覺可以把原

本毫不相關的兩個個體、兩個事件、兩個理念、...聯結在一起（許天治，1987）。

張前與王次炤（1992）在「音樂美學基礎」一書中也提到︰「聽覺所知覺到的運 動形式會由視覺保持下來。運動的因素把聽覺的音響世界與視覺的現實世界聯繫 起來，因為運動是無所不在的。」

Aldrich（1987）在《藝術哲學》一書中說︰「我主張音樂中『聽覺』內容的 動態型式，可以等同於審美的『視覺』中領會的形式。例如︰巴哈 E 大調小提 琴協奏曲的緩板旋律所表現的悲哀情緒，正如同垂喪模樣的哭泣楊柳。...我們可 以在藝術的聽覺與視覺作品中領會到相同的感情形式。...所以一件音樂作品的內 容正如他視聽覺的，同時也是視覺的。」

二、 音樂概念與視覺圖像的結合

事實上樂曲中的符號就是一種特殊的圖像，從兒童心理發展而言，圖像表現 是兒童傳達思想、情感的工具之一。無論是具象或抽象的圖像，在視覺上都會帶 給兒童無限的想像空間和創造力的啟發。Kandinsky 認為聲音或音樂和繪畫是相 通的，只要透過適當的「翻譯」，可以將音樂形象化，而形象音樂化，他以此方 式來解釋繪畫元素與元素間的關係（引自郭美女，1999）。

Mursell（1937）從音樂心理學的角度認為︰除了心情、氣氛及過去經驗的 聯想，是影響音樂的外在因素外，各種的視覺經驗也會影響聆賞音樂的效果，及 視覺與聽覺相結合的音樂欣賞，將能更清晰的體驗音樂，這是為什麼我們喜歡去 音樂廳或歌劇院欣賞音樂的緣故。Karma（1979）在「音樂、空間、語言能力」

（Musical, Spatial, and Verbal Abilities）文章中提到「空間感與音樂感在大腦的同 一邊，語言能力則在另一邊，聽力與空間能力的關係比語言能力的關係更為密

切。」他的實驗結果認為，音樂教學方法應包含與語言與視覺的媒材，音樂訓練 有助於具有空間感傾向的人之成就。Lang 與 Ryba（1976）在「創造性思考與藝 術及音樂性格（傾向）的相同性」文章中提到「雖然要客觀的評估出一個人的創 造力並不容易，但透過各種客觀的測驗方式，仍可顯示出藝術家與音樂家具有相 似的認知屬性，而且一個有創造力的人，對於美術與音樂均有敏銳的感受力」。

三、 音樂概念與動覺的結合

Dalcroze（1921）說音樂是由聲音和運動創作而成的，而聲音本身也是一種 運動的形式。如果人的身體是樂器的一種，則音樂的學習首先必須以肢體動作來 感受音樂，學習用整個身心來聆聽音；而人類表現自己最簡單的方式，就是依靠 身體的姿態來表現，會善用肢體的人能將內在延伸於外，以表達其意念並增進其

Dalcroze（1921）說音樂是由聲音和運動創作而成的，而聲音本身也是一種 運動的形式。如果人的身體是樂器的一種，則音樂的學習首先必須以肢體動作來 感受音樂，學習用整個身心來聆聽音；而人類表現自己最簡單的方式，就是依靠 身體的姿態來表現，會善用肢體的人能將內在延伸於外，以表達其意念並增進其