國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
155
第三節 語言失序
一、大話：忽悠本事
「文革」除了作為余華不可磨滅的生命記憶，也是他創作路上不停攪擾、汩 汩泉湧的源頭，從先鋒時期到九十年代後的民間寫作，延續至以當代中國社會為 背景的《兄弟》下部，小說文本提供的人物形象愈趨鮮明，小說文本描述的時代 輪廓也愈發明朗，但不可否認，每一部作品都和他的生活息息相關，不論是實在 的經歷、想象的、欲望的、閱讀的和吸收的一切，都組成「生活」的內涵，儘管 某些作品在形式上看似渺遠，卻仍舊來自生活的反映145。如其所言，「正面強攻」
的敘事格局難以如「角度小說」充分利用敘述上的取捨，讓作品始終保持精美和 優雅的敘述，並以單一獨特的角度與完美語調完成整部作品；因而如《兄弟》這 樣敘述態度不迴避、不取捨的「正面小說」，一旦觸及具強烈荒誕性的當代社會，
則語言的粗俗鄙陋，似乎在余華而言，是一合理且不得不面對、接受的問題。146 《兄弟》依舊是一部從「文革」說起的故事，余華有意將它與當代社會連結，
乃因「這兩個時代緊密相連，儘管社會型態已經絕然不同，可是某些精神內容依 然驚人地相似。」147特別在 2011 年台灣麥田出版的隨筆集《十的詞彙裡的中國》
一書，余華從十個詞彙出發，點評當代社會的諸多現象，尤其論述兩個時代的密 不可分，其中「山寨」與「忽悠」一詞與下部描述的荒誕情節可互為時代註腳：
我們彷彿是在閱讀一篇荒誕小說，在一個名叫「可口可樂」的城市裡，沒 有人行道，因為人行道被攤販的小舖子占領了，人們身手敏捷地穿梭在急 駛的車輛縫隙裡，個個都像中國功夫電影裡的人物。街道、橋樑、廣場和 住宅區的名字稀奇古怪，比如「黑妹牙膏街」、「第六感避孕套橋」、「三鹿
145 余華、洪治綱，〈火焰的秘密心臟〉，收於洪治綱，《余華研究資料》，頁 20。
146 余華以為：「『角度小說』在做到敘述的純潔時是很容易的，可是『正面小說』的敘述就無法 純潔了，因為『角度小說』充分利用了敘述上的取捨，『正面小說』就很難取捨，取捨就意味著 迴避，敘述的迴避就不會寫出正面的小說。當描寫的事物是優美時，語言也會優美；當描寫的事 物是粗俗時，語言也會粗俗；當描寫的事物是骯髒時，語言就很難乾淨，這就是『正面小說』的 敘述」，並且他舉巴赫金著名的「複調理論」，「正面小說」也無法以單一語調完成敘述，而十九 世紀西方文學所有的偉大小說都是「複調」的，因為它們都是正面來表達。筆者以為，余華維護 自己作品時常不遺餘力，至此，又頗有幾分自詡意味了。前揭書，頁 33-34。
147 余華，《十個詞彙裡的中國》，頁 272。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
156
奶粉廣場」、「AB 內衣小區」等等。這座城市的地名雲集了中國各行各業 的眾多品牌，吃的、穿的、用的、住的、出行的、做愛的和生育的……應 有盡有。街道的門牌號碼是混亂的，沒有順序，……。這時候，荒誕小說 散發出了神祕主義的氣息。我想，卡夫卡和博爾赫斯（阿根廷作家）也許 十分樂意生活在這樣的城市裡。我又想，也許以後我會寫出一篇這樣的小 說。書名可能是：忽悠之城。148
市場經濟帶動一切市場化運作，地方政府熱衷於一系列拍賣活動：將道路、橋樑、
廣場、住宅區、高層建築等有償命名，公開拍賣，由出價高的企業得籌，這便是 所謂的「地名有償使用」。149這部名為忽悠之城的作品也許正是《兄弟》裡被李 光頭改造後的「新劉鎮」，亦是所有在經濟發展浪潮下轉型的中小市鎮的縮影。
整個劉鎮來往的是由處美人大賽號召而來的參賽者、商人、記者、騙子、尋花問 柳或窮湊熱鬧的群眾，駢肩雜沓、熙來攘往，原先古色古香、《三國演義》、《西 遊記》和《水滸傳》故事發生場景的劉鎮，如今在霓虹燈和路燈的閃爍裡，在外 國音樂和中國音樂的引吭高歌裡，舉目盡是希臘的大圓柱、日式庭院、歌德式的 窗戶和巴洛克的屋頂，完全是個「混血兒鎮」了。而此前劉鎮群眾風靡由李光頭 引進的日本垃圾西裝，無本萬利的回收生意在李光頭巧言包裝下，成了文化新時 尚，不僅價格比舊衣服便宜，逢人便掀起西裝內側口袋互看上頭的家氏繡字，這 舉動也蔚然成風。於是，滿街的「川端」、「三島」不打緊，就連自個兒繡上的「索 尼（sony）」、「日立」也穿梭其中，可說是集「山寨」與「忽悠」於一體的荒謬 鬧劇。
不論是李光頭向劉鎮父老聚財集資的「忽悠」本事，或處美人新聞部發言人 劉作家應對媒體的巧言令色、騙子周遊和隆乳變性的宋鋼為求銷售謊稱效用的商 業手段和經處女膜重建手術前來參賽的冒牌處女等，如此造假、不規範、侵權、
玩笑和惡作劇的「山寨精神」150；和具備夸夸其談、譁眾取寵、巧設陷阱、無中 生有、投機取巧等特質，極富戲謔、戲弄、吹牛、慫恿、胡說、謠傳意味的「忽 悠精神」151，余華以為兩者在當代中國社會的高度結合，乃至形塑為一種「國民 性格」，正由毛澤東時代推行的「大躍進」運動而來，大躍進時期的政策口號——
148 余華，《十個詞彙裡的中國》，頁 302。
149 前揭書，頁 299。
150 前揭書，頁 254。
151 前揭書，頁 281-282。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
157
「人有多大膽，地有多大產」正揭示其本質152。不僅《兄弟》下部以劉鎮為忽悠 之城的中心，更早在〈我膽小如鼠〉裡，余華即對「膽大」之浮誇不實、暴力兇 殘的本質進行探討，「餓死膽小的，撐死膽大的」，當「抄搶打砸」成為捍衛自己 權利的正當藉口，而不認真、不講原則的社會集體心態，也彷彿在自鑄新詞的後 現代幽默中取得認同，余華以為，這恐怕顯示了當代中國社會倫理道德的缺失和 價值觀的混亂153，其背後亦可說是由毛澤東時代延伸而來的夢魘遺毒。
二、宣示：詮解遊戲
論者以為過去中國的革命者，是以受虐方式宣告革命的正義性；而文革期間 的革命者，則以施虐方式宣告自己的正義性。154無論以何種形式，革命的正義性 始終是革命之為革命必須取得的合法基礎，但當「宣告」以舞臺的方式呈現，便 不免帶有表演性質，鑼鼓喧天的文革街頭即恍若一場嘉年華會，每天都像過節一 樣熱鬧：
劉鎮的大街上開始人山人海，每天都有遊行的隊伍來來去去，越來越多的 人手臂上戴上了紅袖套，胸前戴上了毛主席的紅像章，手上舉起了毛主席 的紅語錄。越來越多的人走到大街上大狗小狗似的喊叫和唱歌，他們喊著 革命的口號，唱著革命的歌曲；越來越多的大字報讓牆壁越來越厚，風吹 過去時牆壁發出了樹葉的響聲。開始有人頭上戴上了紙糊的高帽子，有人 胸前掛上了大木牌，還有人敲著破鍋破碗高喊著打倒自己的口號走過 來……，就是大家所說的階級敵人。大家可以揮手抽他們的臉，抬腿踢他 們的肚子，……。他們受了欺負還不敢言語，還不敢斜眼看別人，……這 就是李光頭和宋鋼童年時最難忘的夏天，他們不知道文化大革命來了，不 知道世界變了，他們只知道劉鎮每天都像過節一樣熱鬧。155
藉由對他人的施虐以廓清同志與敵人之別，將「暴力」合法化，這是文革宣告「正 義」的荒謬模式，「暴力與傷痕及正義的因果關係」在王德威已有深刻論述：當
152 余華，《十個詞彙裡的中國》，頁 291。
153 前揭書，頁 304。
154 祝勇，《反閱讀：革命時期的身體史》(台北：聯合文學出版社，2008 年)，頁 328。
155 余華，《兄弟(上)》，頁 93-94。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
158
「罪與罰完全失去懲惡除奸的道德線索，而兀自形成一純粹絕對的存在」，余華 無疑是「在對善及正義最大膽的踰越中，建立一個充滿揶揄性質的（反）道德秩 序」，因而暴力充滿「不知所以的豁了出去」，其筆下的暴力人物亦顯異常歡快，
其「暴力敘述也竟隱含謳歌的詩意」。156當烏托邦理想不斷被懸置，「革命」本身 成為目的，「暴力」也因此成為一場歡快的表演，它和人山人海的遊行隊伍、嘔 啞嘲雜的合唱、激情的口號、漫天飛舞的大字報與戴高帽掛木牌的裝扮，共同展 演出「劇場國家」157的形成，透過符號和儀式的運作，來建立「國家」這一想像 的共同體。由於「權力必須透過象徵形式而得以表現，儀式實踐是傳播這些政治 神話的主要方式，也是政治現實化的一種途徑。這類儀式於是可看作為權力實踐 和權力技術的儀式。」158而各種各類包含大量儀式表演和象徵形式的「運動」， 即首先透過語言（語錄）的傳播達到動員民眾的力量，文化大革命的推動，實則 由鋪天蓋地的口號揭開序幕：
……你知道嗎？為什麼毛主席一說話，就有人把他的話編成了歌，就有
人把他的話刷到了牆上、刷到了地上、刷到了汽車上和輪船上、床單上和 枕巾上、杯子上和鍋上，連廁所的牆上和痰盂上都有?毛主席的名字為什 麼會這麼長?你聽著：偉大的領袖偉大的導師偉大的統帥偉大的舵手毛主 席萬歲萬歲萬萬歲。一共有三十個字，這些都要一口氣唸下來，中間不能 換氣。你知道為什麼？因為文化大革命來啦……。159在此，余華一方面呈現威權時代的語言專制，一方面又對此現象進行戲弄，如此 看似至高無上、不可褻瀆的權威，竟奇異似地與人間最污衊的「廁所」、「痰盂」
結合，呈現十足反諷效果；而「不能換氣」的萬歲口號恰恰是違反生理、「窒息」
的來源。即便在偏遠的鄉村，語言的箝制、權力的滲透依舊令人夜不成眠：
156 王德威，〈序論：傷痕即景，暴力奇觀——余華的小說〉，收於《許三觀賣血記》，頁 20。
157 格爾茨提出「劇場國家」的概念，旨在闡明一種展示性和表演性的政治關係維度。「他以巴厘 國家為例，其中國王和王子是演出的主持人，僧侶是導演，農民是輔助性角色、舞台工作人員和
157 格爾茨提出「劇場國家」的概念，旨在闡明一種展示性和表演性的政治關係維度。「他以巴厘 國家為例，其中國王和王子是演出的主持人，僧侶是導演，農民是輔助性角色、舞台工作人員和