第三章 紅銅鑲嵌的製作技法與時空演變
第二節 錯嵌法
中國自二里頭文化以來，就有了綠松石鑲嵌的技術，是在欲鑲嵌的胎體上作 出凹槽，將鑲嵌物質填入。錯嵌法是一種近乎直覺的鑲嵌方式，所需技術亦不若 鑄鑲法那麼高，此技術在二里頭文化出現，至商代繁盛，在西周沉寂，到了東周 時期，鑲嵌技術用於金屬鑲嵌，把綠松石改換為紅銅，在青銅器上預鑄紋飾凹槽，
藉由紅銅的延展性，將紅銅捶入凹槽中，形成鑲嵌紋飾。為了與鑄鑲法區別，本 文將之稱為錯嵌法。與鑄鑲法不同的是，鑄鑲法獨與 A 型塊面狀動物紋飾關係密 切，而錯嵌法則可運用在多種紋飾類型上。
山西渾源李峪村出土的敦、鼎，屬於 B 型輪廓線動物紋飾。160敦蓋上鑲嵌三 個虎紋，部分紅銅已掉落，可見其凹槽頗深，也有一定的寬度，紋飾為鑄造而非 後刻。在線條分岔之處，可以看到銅線的接痕，例如虎紋的後腿關節與腹部，就 是用兩條銅線錯成(圖 3.2-1)。在線條轉折之處，如彎月形的腳爪、耳朵的尖端，
或身體的菱形波浪紋，也可見銅線接痕。紅銅雖然有不錯的延展性，但遇到較尖 銳的角度時，仍不見得能與凹槽完全吻合，所以將銅線截斷，另以一條銅線相接。
另一件龍紋鼎，也可在線條轉折處看到接痕(圖 3.2-2)；可知紅銅鑲嵌紋飾是用錯
158 有關 X 光透視，感謝臺北國立故宮博物院陳東和博士指教。
159 張臨生，〈國立故宮博物院所藏東周鑲嵌器研究〉，頁 20-22，圖 XIII。
160 感謝上海博物館協助調件參觀。
嵌的方式製成。 隨之運用，Freer Gallery of Art, Washington 早在 1969 年出版青銅器的技術研究中，
就揭露了銅絲盤繞錯嵌與 D 型勾連雷紋的關係。該館所藏的嵌紅銅與綠松石鈁(圖
164 Rutherford John Gettens, The Freer Chinese Bronzes, Volume II, pp.204-208.
首銜環壓在下方，但綠松石卻沒有，顯示先以銅絲盤繞法進行錯嵌後，附加獸首
他部分的銅絲盤繞痕跡並不清楚，看起來十分平滑，紅銅與青銅相接處也幾乎沒
168 Eskenazi Gallery, The Collection of ritual bronze vessels, weapons, gilt bronzes, mirrors and ceramics formed by Dr. Franco Vannotti ; The ritual bronze fang yi and Korean ceramics from the Hans Popper collection ; Gold and silver from the Yamaoka Seibei and other collections (London : Eskenazi, 1989), pp.
32-35.
169 Noel Barnard, “Chinese Bronze Vessels with Copper Inlaid Décor and Pseudo-copper Inlay of Ch’un-Ch’iu and Chan-Kuo Times, part two,” pp. 234-236.
170 河南省文物考古研究所，南陽市文物考古研究所，淅川縣博物館，《淅川和尚嶺與徐家嶺楚墓》， 頁 109-111。
171 馮時，〈祖 考〉，《考古》，第 8 期(2014)，頁 81-96。
種黑色的物質，可能是為了幫助綠松石固定，輔以類似漆或膠的材質；紅銅絲在
但是，印出生活圖像紋飾的印章與狩獵紋不同，因為人物與人物、人物與場
上，第一層的競射紋飾也因為空間不足，刪減了一個等待的人 (圖 3.2-16)。在北
“Chinese Pictorial Bronze Vessels of the Late Chou Period, Part IV,” pp. 171. 方輝等人認為是桑樹前 的線條是欄杆，可能是特殊性質的王室桑園，〈記皇家安大略博物館收藏的一件畫像青銅壺〉，頁 72。
174 感謝上海博物館協助調件參觀。
175 本器器腹向下收，有圈足，附耳向上，形制類似李峪村出土的 B 型輪廓線動物紋飾敦，但體積 較大，與鼎相近。
176 Robert W. Bagley, “What the Bronzes from Hunyuan Tell Us about the Foundry at Houma.” Chinese Bronzes: Selected Articles from Orientations 1983-2000, Hong Kong : Orientations Magazine Ltd., pp.214-222. (originally published Jan. 1995)〈從渾源銅器看侯馬鑄銅作坊〉，《文物保護與考古科學》， 第 10 卷，第 1 期(1998)，頁 23-29。筆者認為，母模印章是直接印在外範上，與 Bagley 提出先在 柔軟的泥片上印出紋飾，再將泥片固定於外範上略有不同，原因是圖像紋壺的大小一致，母模也是 專為圖像紋製作，不需要再用泥片轉換一次，與 Bagley 觀察到，同一個紋飾單位要經過裁切、填 補，以適應各種器面空間不同。
紋壺，最上層的紋飾上下顛倒(見圖 2.3-28)，如果由紋飾刻工製作模印範，應該不 model)、適應模型(adaptationist model)與政治模型(political model)。商業模型認為 專業化起因於經濟上的成長，其特色是無論在日用品或奢侈品上，都有細緻的分 光這些後面的工序，沒有製範，顯示生產組織的轉變。Li Yung-ti, “Co-Craft and Multicraft:
Section-Mold Casting and Organization of Craft Production at the Shang Capital of Anyang,” in Izumi Shimada ed., Craft production in Complex Societies: Multicraft and Producer Perspectives (Salt Lake City : University of Utah Press, 2007), pp. 184-223.
促成某一地區的專業化。政治模型則強調統治者在專業化中所扮演的角色，統治 者藉由獨佔特定的物品達到政權的控制，本身就是最大受益者。179雖然東周時期，
市場興起，經濟成長，侯馬鑄銅遺址的考古報告認為，侯馬鑄銅作坊是屬於晉國 宮廷或新興的工商業者還不確定；180但青銅器仍屬財富(wealth)或奢侈品(luxury)，
恐怕並非庶民所能交易，青銅器也不是為了與其他地區交換物品所生產。這一個 與鑄銅作坊掛勾。Freer Gallery of Art, Washington 藏的嵌紅銅與綠松石鈁，紅銅被 獸首銜環壓在下方，但綠松石卻沒有，綠松石是最後才嵌入的，很可能是在鑄銅
179 Elizabeth M. Brumfiel and Timothy K. Earle, “Specialization, Exchange, and Complex Societies: an introduction,” in Elizabeth M. Brumfiel and Timothy K. Earle ed., Specialization, Exchange, and Complex Societies (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), pp.1-9.
180 山西省考古研究所，《侯馬鑄銅遺址》(北京：文物出版社，1993)，頁 452。
181 Bagley 指出，侯馬製作的青銅器品質不一，可能是為了不同的社會階層製作，晉國宮廷為較廣 大的市場生產低廉的產品，以彌補對奢侈品的需求。見Robert W. Bagley, “What the Bronzes from Hunyuan Tell Us about the Foundry at Houma.” pp.214-222.
182 Peter Peregrine, “Some Political Aspects of Craft Specialization,” World Archaeology, Vol. 23, No. 1 (1991:6), pp.1-11.