第四章 集置／部署兩概念之並列比較
第二節、 集置與部署的兩面動態性：積極趨向
在推展出集置與部署的消極面向之後，接下來筆者將企圖把這兩個概念同時 具備的內在轉向與逃脫之策略，所透露出來的積極面向作一說明。在海德格那 裡，他將藝術視為其追問道路之延伸。而傅柯則是轉進了自我技術的主體系譜研 究。不過，在進入這個轉折之前，首先必然有著這樣一個問題：既然海德格與傅 柯二人皆以各自的哲學思考方式，對技術所可能帶來的壓抑性效果作了如此清晰 的切入，那麼，如何使這樣一種壓抑效果所造成的危險或傷害降至最低呢？是否 突破此一困境的方式就是，完全的拒絕、抵制技術的任何使用呢？似乎並非如 此。海德格曾說：
盲目抵制技術將是愚蠢的。欲將技術詛咒為撒旦的作品則是短視而缺乏遠 見的。19
而傅柯亦曾說：
哪裡有權力，哪裡就有抵抗。…(權力)只有依賴大量的抵抗點才能存在：後 者在權力關係中起著對手、靶子、支點、把手的作用。…（抵抗）是權力 關係中的另一極，是權力關係不可消除的對立面。20
對海德格而言，抵制，是不明智的﹔對傅柯來說，抵制，本身就是權力的雙
19 Martin Heidegger, “Memorial Address,” in Discourse on Thinking, trans. by John M. Anderson and E. Hans Freund, New York: Harper & Row, 1966, p. 53.；中譯本見：海德格爾（Martin Heidegger），
戴暉譯，〈泰然任之〉，《海德格爾選集》，孫周興選編，上海：上海三聯書店，1996，頁 1239。
20 Michel Foucault, La volonté de Savoir（Histoire de la sexualité , tome 1）, Paris: Gallimard, Collection Tel, 1994, pp. 125-126.；英譯本見：Michel Foucault, An introduction（Volume 1 of The History of Sexuality）, trans. by Robert Hurley, New York: Patheon Books, 1978, p. 95.；中譯本見：
米歇爾．福柯（Michel Foucault），佘碧平譯，《性經驗史》，上海：上海人民出版社，2002，頁 71。
重面向之一。那麼，我們究竟要如何進一步面對這樣的處境呢？難道必然緩緩地 滑入一種現實的虛無化態度嗎？在此，我們將目睹到海德格與傅柯二人哲學進程 中的一種特殊思路策略，一種複本（double）式的思考。什麼意思呢？筆者指的 是，一種概念思考內部本身所兼具的雙重兩意性質。在歷經前述的消極性因素的 彰顯之後，海德格與傅柯二人的逃逸策略，也就是集置與部署概念所內折出來的 積極性面向意含，仍然與技術有所關聯。只是，這裡所謂的技術應當以技藝
（technē）來理解之。倘若以技藝的方式來談論技術，此意味著一種自由形構的 發生意義得以進入到先前呈顯為壓抑性效應的技術談論脈絡當中。而技術的消極 性面向亦從內面翻轉出突破性的創造性積極意含。這當然是海德格對技術本質所 研究的貢獻。而筆者認為，傅柯雖拒絕本質性的設定，但他卻以系譜學展開的策 略，思維性地承接並歷史性地充實了這樣一種複本的思考方式。
海德格透過技藝一字的字源學回歸，提示出得以突破現代技術所帶來的危險 處境之辦法，便是對藝術本質的省視與傾聽。藝術，便是在那危險之中所昇起的 解救力量﹔而傅柯則是在主體系譜學的宣稱之下，找到了主體化作用當中非壓抑 性的自我技術面向。他以「各種存在之藝術（arts de l’existence／arts of
existence）
」21這樣一種名稱，來指涉那些自願性的，自我在自我之上工作的各種修養技術與工夫。雖然兩人對於技術的消極性局勢，所提出的轉圜思路皆與藝術 有所關聯，但仍有所差異。以下便就此分別說明之。
一、海德格：存有的開顯／傾聽詩人
逼顯出現代技術的本質之後，海德格認為它已遠離了技術原初所具備的本 質，並顯出其危險之處。但是，在他追問技術的最終之處，卻以「但有危險的地 方／同樣也有救」的詩句，一種複本性的思考暗示，再一次地提醒讀者關於技術
21 Michel Foucault, L’usage des plaisirs（Histoire de la sexualité , tome 2）, Paris: Gallimard, Collection Tel, 1994, p. 18.；英譯本見：Michel Foucault, The Use of Pleasure（Volume 2 of The History of Sexuality）, trans. by Robert Hurley, New York: Patheon Books, 1985, p. 10.；中譯本見：米歇爾．
福柯（Michel Foucault），佘碧平譯，《性經驗史》，上海：上海人民出版社，2002，頁 129。
本身所具備的雙重意含。技術的希臘字源：technē，除了指稱著現今慣用的技術
23 Martin Heidegger, Basic Writings, p. 340.；中譯本見：海德格爾（Martin Heidegger），孫周興譯，
《海德格爾選集》，頁953。
24 Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Basic Writings, eds. by David Farrell Krell, New York: HarperCollins Publisher, 1993, p. 185.；中譯本見：海德格爾（Martin Heidegger），孫周 興譯，〈藝術作品的本源〉，收錄於《海德格爾選集》，孫周興選編，上海：上海三聯書店，1996，
頁281。
梵谷的農鞋之畫來看，這裡所謂的真理，即是指畫中的農鞋所展現出來的，農婦 的個人日常生活與土地之間的交互關係，前者透露出世界的人文性質，後者則湧 現在大地的自然力量當中。兩者彼此交鋒又各自屹立其本質的流變狀態，有所開 顯，亦相對有所遮蔽。而海德格便是以真理來指稱一件藝術作品當中，使得大地
－世界的相互運動狀態得以敞開在我們眼前的特質。
第二條路徑，則涉及了詩和語言的討論。海德格在〈藝術作品的本源〉一文 中最後便提及了詩的問題。與上述相似的地方是，他仍以使大地－世界的爭執得 以敞開，即其所謂的真理性，來界定詩作為藝術作品的基礎。「籌劃著的道說
（Sagen／saying）就是詩：世界與大地的道說，世界與大地之爭執的領地的道 說，…詩乃是存有者之無蔽狀態的道說。」25詩，是晚期海德格哲學的談論焦點 之一。除了詩作為一種藝術作品，所同樣具備的真理性本質以外，海德格透過重 新地去聆聽詩人，也就是對詩人荷爾德林作品的詮釋，提出了種種對德意志民族 的種種建議，特別是關於找尋其民族精神性的提示。但由於這樣一項工作已超出 本文的研究範圍，筆者在此僅就此輕描一二，而有待進一步的研究與發展。
由此，我們可以看到，海德格對於藝術所可能具備的解救力量，乃如他對現 代技術的危機性傾向的思考一般，皆是在其存有論的理論平面上被推論出來的。
意思是說，現代技術的運行邏輯，其危險意指的是存有者與存有之間失去了自由 的關係﹔而藝術的解救力量，其積極蘊含則是在於，藝術作品的本質，乃是使得 真理得以在其中被保存，而海德格所詮釋的真理，實際上就是讓大地－世界之間 的衝突運動狀態，得以不被掩蓋地，全然的揭示出來。也就是說，藝術得以揭露 出，存有者與存有之間那原初的自由之關係。集置的消極／積極性，對海德格而 言，都是存有學上的某種傾向。而其複本性的思考便是在此當中，所構築出來的。
25 Martin Heidegger, Basic Writings, p. 198.；中譯本見：海德格爾（Martin Heidegger），孫周興譯，
《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店，1996，頁 294。
二、傅柯：自我技術／存在的風格鍛鍊
傅柯逃逸出權力困局的策略，就德勒茲的分析提示，反而就是在部署的其中 一個組成範疇：主體化作用當中所折推出來的。而這也就是晚期傅柯工作的主要 重點：自我技術作為一種主體化作用的系譜學研究。
要進入傅柯對自我技術的研究，首先遭遇的是，傅柯對技術此一概念的細緻 區分。延伸哈柏瑪斯的觀點，傅柯劃出了四種技術的面向：第一，生產的技術，
牽涉到對物的改變與使用﹔第二，符號系統的技術，關於符號、象徵、意義的使 用﹔第三，權力的技術，個人行為如何被管理、支配，主體的具體化﹔第四，自 我的技術，則是一個個體如何透過某些過呈達到與先前不同之狀態，這個狀態可 能是幸福、純潔、有智慧、完美，亦或是不朽與永恆性（immortality）等等。26
前三項明顯便是傅柯先前所發展出來的部署研究中，所交纏環繞之要素。而 權力的技術與自我的技術之間，產生了延伸但卻有所轉化的發展，這個發展是在 主體化作用的基礎之上。意思是說，在傅柯先前的規訓系譜當中，生產、符號系 統、權力等三種技術的匯流所產生的效應，便是促成各種主體的建造與控管。而 在自我技術的面向中，雖同樣地涉及到人變成主體的技術操作過程，但其卻是一 種自我對自我的關注，對自我行為的確立。意即，對自己的生命進行改變，採取 某種特殊風格的形構等等。自我技術與權力技術兩者當中的主體化作用，其意義 實已大有不同。
那麼，傅柯何以將自我技術稱作為存在的藝術呢？首先，這當中似乎隱藏著 尼采式的藝術看法。海德格認為，尼采的藝術／藝術作品的觀點，並非如今日我 們所慣用的，較為狹隘的意義，即「在作品中把美生產出來的所謂的『美的藝 術』」。27不是以美的價值來定義藝術。而是具有生產與創造性的行為。也因此肉
26 Michel Foucault, The Technology of the Self, eds. by L.H. Martin, H. Gutman, P.H. Hutton, Amherst, Mass.: University of Massachusetts Press, 1988, p. 18.
27 Martin Heidegger, Nietzsche Vol. I: The Will to Power as Art, trans. by David Farrell Krell, San Francisco: Harper＆Row Publisher, 1979, p. 71.；中譯本見：馬丁．海德格爾（Martin Heidegger），
孫周興譯，《尼采》，北京：商務印書館，2004，頁 76。
體、團隊組織等「並非專門通過藝術家而產出的存有者」28，與傳統定義下的藝 身之生命、生活找尋到，及改造為一種最美的形式（beautiful form）。29甚至說，
所謂的自我實踐工夫便是「讓自己成為其自身生活之美的工作者」。30那麼在這 問題來抵定的。反倒是在傅柯所謂的真理遊戲（game of truth），這樣一種真理的 政治經濟學研究當中，所欲展現的特質。而，與因應策略的設定與實踐效應，所 建構的規訓性主體真理不同的是，作為關注自我（care for thyself）而非認識自我
（know thyself）的自我技術，其真理是指主體必須不斷地對自我進行轉化的彈 性實踐才可抵達的狀態。
換言之，在傅柯的自我技術談論中，藝術一字的採用，真理才是其關注的
28 Martin Heidegger, Nietzsche Vol. I: The Will to Power as Art, p. 71.；中譯本見：馬丁．海德格爾
（Martin Heidegger），孫周興譯，《尼采》，頁 76。
29 Michel Foucault, “The Concern for Truth,” in Foucault live, ed. by Sylvère Lotringer, trans. by Lysa Hochroth and John Johnston, New York: Semiotext(e), 1996, p. 458.；中譯本見：米歇爾．福柯（Michel
29 Michel Foucault, “The Concern for Truth,” in Foucault live, ed. by Sylvère Lotringer, trans. by Lysa Hochroth and John Johnston, New York: Semiotext(e), 1996, p. 458.；中譯本見：米歇爾．福柯（Michel