第二章 文獻探討
第三節 電視節目產製
國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
47
第一，節目主題方面更廣泛，偏向生活政治，偏好軟性議題，包括人情趣味 的、衝突的、娛樂的、懸疑的、幻想的、超自然的、神怪的、迷信的，包含光怪 陸離的題材都是取材來源。
第二，節目內容方面，包括主持人敘事的風格、來賓演繹方式混雜了煽情、
戲劇或娛樂效果等，訴求感官效果；另外，限縮公共性議題討論的時間，因此侷 限了討論的深度、無法蓄積議題被討論的能量。
第三，節目來賓方面，言論以爆料、揭私、內幕、八卦為主賣點，邀請來賓 考量並非專業程度，而是能帶來多少娛樂效果，換句話說節目來賓成為可被消費 的商品，也就是來賓「商品化」。
第四，資訊方面，包括消息來源或內容真實性可能是捏造、虛偽、冒充科學 或甚至虛構的。
第五，影像處理方面，包括使用大量影像畫面、大圖像、大標題以吸引觀眾 注意，甚至是跑馬、字卡、分割視窗的大量運用。
第三節 電視節目產製
壹、電視節目製作特性與產製流程
Fiske & Hartley（2003）提出電視作為一種「文本」，和其他媒介有諸多差異，
他說：
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
48
書寫文字（特別是印書文字）的運作是如此注重連貫性，敘事的 發展則是從因到果，注重普遍與抽象、清晰、單一聲調（a single tone of voice），另一方面，電視在形式上是瞬息的、短暫的、特定的、
具體的以及戲劇化的。電視的意義是藉由對比，將看似矛盾的訊息並 列（juxtaposition）且呈現出來；而電視的邏輯（logic）是口語的 與視覺的（頁 3）。
也就是說，電視具有聲音表現及影像流動，作為傳達訊息的最好媒介，這也 是和其他媒介最不同的地方。電視媒介傳播的訊息極多，因此製作節目除了情節 及部局之外，更要利用畫面的變化、音效的運用、或是演出人員的表情做來做配 合。電視是綜合聲、光、色彩及畫面動作於一體的媒介，也因此在製作節目時這 些特性應該加以發揮（吳奇為、黃新生、劉幼琍、關尚仁，1987，頁 104）。
電視節目製作是建立在技術基礎上的藝術創作，並結合企業管理、大眾傳播 等理論實務而成，參與人數動輒數十人，當節目製作進入執行的狀況，可分成製 作前期（the Pre-Production Stage）、製作階段（the Production Stage），與錄製後期
（the Post-Production Stage）（吳奇為、黃新生、劉幼琍、關尚仁，1987，頁 58）。 電視節目製作與設計，先有構想（idea），再依據構想去製作節目。在製作前 期，製作人先對於節目內容構想，而依據構想去計畫作業程序、召開製作會議，
再依據構想撰寫腳本或大綱，而電視的內容訊息依賴畫面來說明及傳遞，在企劃 階段就需要對各種描述作視覺化處理，以便畫面能表達主題重點，甚至激起觀眾 共鳴；另外，排演也是重要工作之一，以便參與節目錄製的演出人員，能夠事先 掌握狀況，避免錯誤又能節省錄影時間。
後續開始進行執行錄製工作，到製作階段，是以準備及攝影與錄影工作為主，
而節目錄影一種是仿電影拍攝，分場分景逐項拍攝，像是戲劇，另一種就是多機
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
49
同時作業，導播依照設計選取及變換場畫面鏡頭；節目錄影過程中，有若干基本 原則，其中錄影進行程序應該照著劇本內容發展，以有助參與人員對於氣氛的掌 握及時間控制。第三階段，是以錄影之後的剪輯、字幕等為主要工作內容，而剪 輯對於節目製作而言，主要功能在於組合內容、修飾節目長度、修正錯誤以及建 構節目，使之成為完整之故事或節目內容（吳奇為、黃新生、劉幼琍、關尚仁，
1987，頁 105-113）
貳、影響電視節目產製之因素
影響電視節目製作的因素眾多，Lewis（1970；轉引自 Head，1981，p. 29）
曾進行一項實證研究，將節目製作人的問卷調查結果歸納出九個影響因素，其中 各種回饋提供了訊息作為節目製作人決策的參考依據。分別是：
1. 直接的回饋（Direct Feedback）：例如觀眾的各種反應，尤其是客服電話 和觀眾來信
2. 法規的限制（Regulatory Constraints）：政府的法規及公司的營運政策等。
3. 推衍的回饋（Inferential Feedback）：收視率調查或業務單位的看法。
4. 制約的回饋（Conditional Feedback）：來自親友、批評者與報紙輿論的意 見。
5. 個人的判斷（Personal Judgment）：直覺、常識、對所處環境的了解與個 人的經驗。
6. 同事間的回饋（Staff Feedback）：電視台內同事的意見，尤其以主管的影 響最大。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
50
7. 財務上的限制（Financial Constraints）：公司財務部門和廣告主的支持程 度。
8. 技術上的限制（Tactical Constraints）：例如節目時段的安排、觀眾的收視 習慣等等。
9. 其他：例如製播的品質、觀眾的收視習慣等。
Fisher（1978；轉引自 Head，1981，p. 29）對節目製作人進行大規模研究，
發現他們製作節目時考慮的重點依序為：整體有潛力的觀眾（total potential audience）、經營管理政策（management policies）、特殊節目迎合不同需求的對象 其中還牽涉到銷售潛力、政策規範，另外還包括節目主管的個人評價（the program executive’s personal judgments）。
Cantor（1971）在研究在美國的好萊塢電視製作過程中，發現製作人雖然具 有強大的控制力與權威，但仍屬於節目製作群及電視網的中間人，電視網主導了 經營政策甚至是掌控財務。另外，他將製作人區分為幾種不同類型，因其自身的 背景、教育、個人抱或者工作經歷，工作取向及角色表現均不太相同，這也意味 著在節目的產製過程，受到組織、同事與社會文化的牽引。
Elliott（1972）稱大眾媒介和專業傳播者扮演一種中介（intermediary role）的 角色，將社會觀眾（the society as audience）以社會來源（the society as source）的 方式呈現，而傳播者的角色表現受到製作過程的技術、組織及職業結構等因素的 影響（Elliott, 1972, pp. 144-145），他以電視紀錄片【偏見的本質】（The Nature of Prejudice）的製作為例，認為節目的構想必須透過三條鏈結（chains）才能夠形成，
分別是主觀鏈（the subject chain）、呈現鏈（the presentation chain）及交際鏈（the contact chain）。在主觀鏈中，將節目相關的想法加以匯集，而這過程也相當程度 反映了製作人的生活、製作經驗與知識背景；呈現鏈則與節目時段、預算等概念 息息相關；交際鏈則有賴製作人、導演與研究者等人的接觸與掌握的資料銜接
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
51
（Elliott, 1972, pp. 27-33）。其中，主觀鏈及交際鏈說明了節目和製作人之間的關 係，說明了節目發想到企劃的經過，並解釋人員的角色，而呈現鏈則指出影響產 製結果可能的因素。
而國內，有研究將節目產製過程中的主要影響來源分為三個面向，一是組織 外因素，包含政府法規、業界自律、觀眾回饋、廣告客戶及其他媒體意見，二是 組織內因素，包括同事建議、電視台業務及高層主管營運考量，三是節目產製者，
包括個人直覺、經驗、過去教訓，以及對所處環境的了解（歐陽至誠，2001，頁 21-22）。
參、小結
McNair（1999, pp. 44-45）指出，大眾媒體被賦予提供公共資訊的角色，意於 促成公共討論，成為哈伯瑪斯所界定的公共領域（public sphere），然而英國電視 年轉向商業化（commodification）、市場化（marketisation）、小報化（tabloidisation）
和美國化（Americanisation），新聞愈來愈趨向娛樂化，導致資訊娛樂化的出現，
重要嚴肅的公共議題被取代，媒體漸漸喪失嚴謹及深度，失去民眾的信任。尹俊 傑（2008）研究政治新聞小報化的傾向，也發現媒體對於私領域關注的關注，壓 縮了公領域議題曝光的機會，使得原先媒體應照顧公眾利益的功能無法發揮，成 為媒體承擔公共服務（public service）使命的一項警訊。
Dahlgren（1996）認為，電視扮演現代社會中公共領域的主要媒介，而新聞 性談話節目則可為其代表。具有政治功能的公共領域，最早出現在 18 世紀初的 英國，使得理性批判精神有可能進入報刊，並使報刊變成一種工具，從而把政治 決策提交給新的公眾論壇，這種報刊和咖啡館、沙龍等聚會場所構成了在政治上 抗衡宮廷文化的「文學公共領域」（literary public sphere）（Habermas, 1999∕曹衛
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
52
東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯，2002，頁 95）。McGuigan（2005）擴充了哈伯 瑪斯的「文學公共領域」，提出「文化公共領域」（Cultural Public Sphere）的概念，
涵蓋了當代的大眾文化和媒介文化，它是政治、公共和私人領域的接合，但並不 是無限制地拓展，其範疇仍應以資訊性或教育性的文化為主。
Van Zoonen（2005；轉引自 von Rimscha & Siegert, 2011, p.1010）認為，大眾 文化屬於歷史、社會和文化研究的一部分，但娛樂是心理學中各個分支所研究的 對象，從宏觀面來看，將其視為一種娛樂文化，從微觀的層面來看，講求的是即 是影響、看效果，而公共型節目的製作講求的就是作為公共領域的影響力，然而 對於娛樂產製來說只有兩個目標：愈多人看愈好、愈賺錢愈好。也就是說，兩種 節目的製作群的目標和追求的效果不同。
哈伯瑪斯的公共領域的一個重要精神是激發溝通理性與批判，無論反映在新 聞、肥皂劇或歌曲上，逐漸演變為一個非常規的再現，這些也運用在娛樂教育文 本上（Klein, 2013, p.52）。也就是說，新聞性談話節目作為一個「公共領域」，已 超越了傳統的政治意涵，議題的面向連結至大眾文化，公共性或娛樂化的新聞性 談話節目或許都有相同關心的議題，然而卻因其製作手法而導致不同的呈現。
本研究綜合上述國內外文獻，進一步整理解讀新聞性談話節目公共性或娛樂 化之特色，並作為本研究分析及詮釋的的依據（如表 2-2）：
一、公共性的呈現：討論的議題大多是與公共事務有關；深入探討複雜的政 策問題，是由上而下告知的過程，能補充新聞不足之處；議題的討論順 序以從新聞和資訊的提供為優先考量；重視新聞事實；強調論述內容，
而不注重圖像及畫面的使用；在來賓表現上，是理性及批判的論述，以
而不注重圖像及畫面的使用；在來賓表現上，是理性及批判的論述，以