除了非物質文化本身，更考慮到作者生長的年代。上一節談到了以不同視 角的書寫，顯然也有所差異。以不同形態的書寫的決定權回到作者身上，在《台 灣文學的基點》中鄭清文曾提到關於小說的寫作：
小說就是生活。但是小說反映生活的方式，有直接，也有間接比較年 長一輩的作家，往往採取直接的方式，比較年輕一輩的作家，就比較喜歡 用間接的方式去表達。這一方面是和生活體驗有關。另一方面，也是小說
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寫作技術發達的自然傾向。年輕一輩的作家，有用更複雜的技巧寫作的能 力。
對於題材的熟悉度，也是決定作品內容的重要因素之一。九○年代，
年長一輩和年輕一輩的作家，將會依自己的生活體驗和思考方式，繼續寫 作。年長一輩的作家，所關懷、所了解的，多是過去的生活，這將是他們 寫作的重點。他們寫作的態度很認真，所處理的問題也相當深刻。但是他 們對於現代社會生活的掌握，就比較遜色了。年輕一輩的作家，將以當代 社會生活為其主要題材。當然也有一部份的人去發掘更早時期的題材，但 是由於時代和生活的隔閡，這是需要更大的決心和努力。187
作者所書寫的文本不僅反映了當時的生活，更傳遞了作者本身的成長歷程 與經驗，從非物質文化所扮演的角色，追溯至作者本身，上一章節以小說 中人物對非物質文化的表現不同，所傳遞的精神層次也明顯不同。故本節 重新思考非物質文化本身在文本中所扮演的角色，在非物質文化中，飲食 文化是生活必需，不僅在烹飪的過程，能談出人生的道理，在選擇食材上 也是大有學問，就如同作者選擇什麼樣的題材來進行創作，才能創造這本 文本的滋味供讀者品嘗。若將作者所書寫的文本視為一道佳餚，每本都有 其主菜、食材及調味料，去分析非物質文化在文本中所扮演的地位，其定 義如表 3-3-1：
表3-3-1 文本角色定義 分類 定義 文本（文本核心）
187 鄭清文。《台灣文學的基點》。高雄：派色文化，1992。頁 191。
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呂紹澄將主角設定為兒童──阿龍。若將阿龍視為當代兒童的縮影，透過文本 我們可以看到非物質文化與兒童的關係。在戲班成長的阿龍，雖然不喜歡演戲，但 是在環境中耳濡目染，跟阿公的互動中經常出現以戲曲方式對話：
「請問……還有什麼……吩咐？小的……這就去……準備。」
「行……啦……小孫子……辦事……我老頭子……放……心。」188
雖然沒有旋律的感受，對話會少了點張力，但是可以想像阿公與阿龍一搭一唱的樂 趣。「戲曲」對阿龍來說，雖然不喜歡，但是因為喜歡阿公所以願意配合，是與阿 公建立情感的橋樑。
「本大爺……要吃蛋炒飯……」
「為何來碗……白米飯……」
「沒有油來……沒有鹽……」
「沒有蔥花……沒有蛋……」
「叫小娥……小娥不來……」
然後深深的吸了一口氣，突然大喝一聲，宛如平地一聲雷。
「怒……髮……衝……冠……」189
這段對白更是貫串全文，「蛋炒飯」出現在戲曲當中，明顯突兀，但是這是阿公為 了與阿龍互動所建立的小默契。這段對白總共出現了五次，第一次為序曲，為這個 故事開場，第二次是阿公教阿龍唱戲的情境，第三次是阿公失智後走失，阿龍帶阿
188呂紹澄。《最後一場戲》。臺北市：小魯文化，2003 年。頁 15。
189呂紹澄。《最後一場戲》。臺北市：小魯文化，2003 年。頁 14。
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公回家路上教阿公唱，第四次，是失智阿公在最後一場戲進行中，跑到台上去唱。
第五次是結尾呼應這整個故事。其中，第二次與第三次的對白相呼應，但教學的角 色卻對調，變成阿龍教失智阿公唱這段曲。阿公問：「為什麼要叫小娥？」這是當 初阿公自己亂取的，現在卻連阿公都不知道，孫子阿龍怎麼會知道呢？於是阿龍回 應唱開心就好。在教與學的過程刻畫出濃烈的爺孫情。但就如同「非物質文化」的 傳承，文本中以「失智」作為文化逝去的現象，暗示老一輩的人終究會離開，倘若 年輕的一代，沒有將這「非物質文化」承襲下去，就再也沒有人會唱「怒……髮……
衝……冠……」。「非物質文化」就將隨著阿公記憶的消失而逐漸凋零。
《最後一場戲》以第一人稱敘事，讀者會隨著阿龍的情緒起伏。在成長的過程 中，有許多文化的浸潤，是透過長輩的教養中逐漸產生的。就像是我們常說有些人 是「書香世家」，是因為父母本身就含有書卷氣，在教養的過程中，也會將自己的
「想法」教育給下一代，對自己的下一代有所期許。而受到父母與環境的營造下，
兒童會在環境的潛移默化中受到感染，因而帶有書卷氣息。所以當代社會提倡「身 教」與「言教」的重要是有此可證的。回到文本，儘管阿龍自己不喜歡演戲，但受 到環境的影響，阿龍也懂不少戲曲的專業知識。
其實，我從很小就接觸戲，對劇本和戲裡的台詞都很熟悉，而且除了課本 外，我也習慣去翻一些雜七雜八的書，所以「盡忠報國」的意思，對我來說一 點都不難！190
作者以阿龍的視角帶領讀者感受戲劇的文化，也是一種文化的浸潤，隨著文字閱讀，
讀者也開始對戲曲略知一二。雖然不及專業水準，但這畢竟這不是戲曲專書，是以
「非物質文化」為主題所撰寫的小說。讓讀者對「非物質文化」產生興趣，若能有
190呂紹澄。《最後一場戲》。臺北市：小魯文化，2003 年。頁 25。
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一兩位讀者因此而去翻閱更多的戲曲書籍，就像阿龍一樣。那文本中的「非物質文 化」就是扮演著傳承文化的角色了。
除了可以探討文化的流失，也可以探討守舊的、不知變通的價值觀是否適合存 在在現在的社會中？甘耀明《神祕列車》中的〈伯公討妾〉與〈吊死貓〉，其實也 是以非物質文化為主菜，但是不同於呂紹澄的書寫方式，將客家的非物質文化揉一 揉、捏一捏，顛覆傳統的思維，卻又保留傳統客家人的執著。大展的挑戰客家文化 的精神與價值。當「敬神祭祀」的誠心少了判斷是非對錯的能力，會變成什麼樣子？
當「遵循習俗」卻少了理由，在兒童的思維裡又會有什麼樣的經驗連結？甘耀明從 不同面向去切入客家的非物質文化，讓客家的非物質文化有了新的生命。
二、以非物質文化為食材
食材保有食物的原型，一經過作者的烹飪，可以感受到非物質文化的滋味，突 顯客家的生活風貌，如：妮子家系列。以妮子為故事主角，透過不同的料理，刻劃 出客家人生活的簡樸。了解大自然的運轉，充分利用食材，享受吃的美學，每一道 料理都有要訴說的客家精神，客家人也秉持著這樣的精神，用最誠摯的心去供奉自 己的信仰。
以下整理出妮子系列與非物質文化的關係。（如表 3-3-2）
表3-3-2 妮子系列與非物質文化的關係 作品名稱 非物質文化 代表的生活價值 薑汁豆花 飲食：豆腐花 樂善好施
紅糟鴨 飲食：每逢過年時節，客家人就 會準備許多雞鴨，並按照不同 用途分開擺放，像是祭祀、年夜
一分耕耘一分收穫。
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《千段崎》來的多且深。故《秀巒山上的金交椅》僅以非物質文化進行調味文本的 作用。
《我的爸爸會賣九層粄》以粄食為基底，以阿婆的協助與媽媽的配合，呈現出 女性的堅強，並從客家的廚房悟出許多人生的道理。而傳統思想的轉變，如：父權、
輕商的價值觀，透過女性的力量，不斷使客家中的傳統思想趨於現況的平等。並透 過飲食文化，讓兒童在做中學到阿婆、媽媽不屈不撓的精神與價值。客家非物質文 化在此炒出一盤傳統與現實拔河的故事。
《故事奇想樹：柿子色的街燈》以客家的童謠作為奇幻的入場券，也加入部分 客語的書寫及飲食文化，炒出一盤奇幻的童年，有可欣的童年生活與燕子姨婆的童 年記憶，緩緩道出過去客家的生活。
三、以非物質文化進行調味
有些作品，客家非唯一的題材，但是因為添加了客家元素，豐富了文本族群 的多元性，更能呈現出作品的滋味。如《殺鬼》描述的是台灣的歷史，而在台灣 的環境中，住了多元的族群，客家剛好是作者書寫的主角，但故事主旨並非描述 客家人的打拼艱辛，而是以客家人出發，描寫在臺灣歷史的變動下，客家人﹙臺 灣居民﹚如何調適與面對自我文化剝削的事實。此時，非物質文化在文本中即扮 演調味料的角色。作者除了在描寫帕與劉金福互動時，有添加客家非物質文化：
恩主公、絭、扛桌……。以及在語言表現上比較常使用客家話，其餘在與其他人 互動時，帕就是跟大家一樣，作者皆以國語書寫。這其實也是當時臺灣客家人面 對文化衝擊時的縮影。跟客家人說客家話，離開客家庄，立刻轉換使用北京話。
從外表、服飾、語言，不一定能分辨出客家人。
其中一段是帕在戰場上攻打米軍陸戰隊時，所產生的聲音：
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（米軍會把男俘虜的牙齒撬斷，好塞手榴彈引爆（……）千拔，你要怎 麼保護他們？鬼中佐說。）192
（你只會變鬼變怪，根本不會帶兵，那些小囝兵早晚給你帶死，你對得 起人家的爺娘嗎？你拿目汁回失禮，有屁用。劉金福怒罵。）
（打仗，打仗呀，用才忍才是慈悲。用憎恨、用憤怒、用死亡面對敵人，
就親像面對自己的殺父仇人。鬼王說）
（我們會在天上相見的，時間從現在開始倒數計時，尾崎說。）193
從上述可知，語言產生一種身分的象徵，僅有特定族群才會使用特定語言。而在 這裡作者僅安排劉金福完全使用客語說話。鬼王只有「親像」兩個字是非國語用 法。其實在這裡語言的非物質文化在文本中抽離，並不會影響故事的發展，但是
從上述可知，語言產生一種身分的象徵，僅有特定族群才會使用特定語言。而在 這裡作者僅安排劉金福完全使用客語說話。鬼王只有「親像」兩個字是非國語用 法。其實在這裡語言的非物質文化在文本中抽離，並不會影響故事的發展，但是