第四章、 獨立音樂場景的形成與發展
第二節、 音樂產業鏈逐漸形成
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【圖十四 阿強的人脈與經濟機會】
第二節、音樂產業鏈逐漸形成
Scott（2010）對美國音樂唱片產業做的研究中指出，主流唱片業有和獨立音 樂合作的現象，獨立音樂產業的群聚也和主流有關。因為主流唱片業在特別是全 球唱片業衰退之後，從原本的垂直整合到整個生產鏈開始解離呈現垂直分工現象，
這除了跟成本控管有關，也跟音樂產業本身的產業鏈就是可解離的，所以之後的 唱片業才可以由「專案企劃」和「自由僱工」來進行組織與運作。像這種獨立與 主流的合作，在台灣也常常出現，例如蘇打綠的貝斯手平常會接一些主流的案子 做；劉若英 2013 年由五月天瑪莎製作的專輯，就特別邀請絲襪小姐一起合作錄 音，專輯裡也特別收錄了幾首由獨立樂團創作的歌曲。然後主流唱片公司也會到 獨立音樂的場景中目色新人，例如在 Legacy 每月一次的「見證大團」跟 Street Voice 的音樂網路平台。也因此，在談到獨立音樂的產業群聚前，也必須要從整體音樂 產業發展來看，就是要將主流唱片業的發展也要納入這個脈絡中。
雖然，獨立音樂不一定比較創新，但是因為他們與主流音樂比較下，較沒有 社會包袱以及市場包袱，再加上主流音樂體系中，因為財務考量以及相對僵化的 體制，使得 A&R10部門創新的責任弱化，獨立音樂於是有相對較多創新的機會；
也因此，國際大型主流唱片公司會吸收獨立廠牌來補充 A&R 部門的不足。再加
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上，文化創意產品是屬於高風險，由於市場的品味是主觀的，使得市場的走向難 以掌握，產品在進入市場之前，不容易判斷產品的成功與否。
所以，音樂創新發明的第一個「採用者」會是邊陲的人──獨立音樂，然後 才是「初期的採用者」，這可以是獨立音樂中比較有資源的人、樂團、獨立廠牌 或音樂展演空間、樂迷。等到產品已經獲得一部分的市場認同後，主流唱片公司 可能才會願意去採用。
以台灣來說，主流唱片公司的規模其實不大，以嚴格的標準來說，其實像滾 石唱片、相信音樂等都算是獨立唱片公司，而像亞神、展翼（綺貞的公司）和風 和日麗等，規模其實也不小，光是展翼和亞神下藝人的演唱會門票售罄速度、藝 人影響力等來說，不小。不同類型的藝人有不同的包裝行銷方法（可能也是因為 對應著特定的受眾和音樂風格），不同的唱片公司在定位上，也會依循經營者的 過去而有路徑依賴，影響了公司旗下藝人的選擇、製作、包裝與行銷，而這些部 分也會跟他們在「創新」部分的採用時機是靠近邊陲或是靠近核心，而這除了跟 路徑依賴相關，也和機會成本有關，除此之外，也跟路徑依賴中的過往所延伸出 的人際關係網絡，以《結構洞》一書的作者所言「機會和成本」中的關鍵要素，
機會來自於社會資本，也就是人際關係網絡，社會資本會將金融資本與人力資本 轉化為利潤。
承以上，在台灣的音樂市場中，光譜若分為極獨立與極主流兩端，評判的標 準會是創新，而評估創新的變項會是社會資本、人力資本與金融資本。由人際關 係網絡（社會資本）來看獨立音樂人的「機會」時，評估機會的變項也會是社會 資本、人力資本與金融資本，但是，由於對於獨立樂團而言，人力資本部分，除 了本身的音樂實力外，在樂團的經營與行銷部分也算在內，但是由於金融資本不 足使至經營與行銷部分更是只能自己來，而不像有比較有規模的唱片公司或經濟 公司在背後支持那樣的專業，即使有額外請助理管理，也要一個人身兼多職；在 金融資本部分，由於常常是入不敷出，所以若有額外的補助以及有 pay fee 的表 演則是重要的，特別是在錄音的部分，因為成本最高。雖然現在看似數位音源的
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商品，而更大比重的是有收藏價值。
「人力資本」與「金融資本」在獨立音樂人的機會方程式中，變項是很小的，
甚至可以著重先看更有明顯影響力的「社會資本」，再討論「社會資本」時，「人 力資本」與「金融資本」可以先視為常數。所以，再看獨立音樂人的「機會」時，
可以直接從「社會資本」來看。
再從 Granovetter 的觀點還看，擁有很多弱連帶多的人，是最適合於傳播新 的玩意兒，因為網絡當中的某些連帶將可能成為區間橋樑。若只透過擁有少數強 連帶者的傳布，一個起初不受歡迎的創新多半也會被限制在少數人組成的一些小 團體之中，沒有效果。透過弱連帶可以達到更多人的接觸。
因此，延伸到這裡，獨立音樂人的「社會資本」，也就是人際關係網絡中，
擁有越多弱連帶的人，越容易將自己的音樂傳播出去。強連結是要透過時間來從 弱連結累積起的（Granovetter, 2007），也許也是因為如此，獨立音樂人也必須先 透過弱連帶拓展的跟維持來建立起強連結。
從訪談濁水溪公社貝斯手江力平得到的資訊，「關係」在音樂圈裡「非常重 要」，這裡指的是強連結。但是，因為「物以類聚，人以群分」，獨立音樂人的人 會漸漸進來這獨立音樂大圈子（弱連結），然後再更進一步的歸到其中一個或多 個的小圈子中。
台灣音樂產業在台北群聚源自民歌那時代所產生的創作人才庫，這些人與之 後的在音樂產業中的創業建構了初期的群聚與制度，隨後跨國公司在 1990 年代 的進入後，衝擊了原本產業的運作，除了產業環境，還有經營知識和版權體制。
台北市的音樂產業聚集，也有篩選行動者能力和促進行動者能力更新與累積的作 用。「音樂產業之空間群聚建構黏性資產（如聲望、地方實務社群之知識），音樂 製作社群為有效獲得專業知識、聲望流通與資訊更新則必須依存於台北市」（林 政逸、辛教晚，2007：39-40）。
隨著資訊與傳播科技的不斷發展，約在 2002 年後，由於非法下載與付費下 載的發展，以及聽眾的閱聽習慣改變（從聽 CD 改為聽數位音源），世界實體唱 片市場總體巨幅萎縮。台灣的實體唱片市場也面臨相同景況，也因此，阿爾發音
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很少出現所謂的「天王」或「天后」，這也是因為唱片的銷售量一直是被視為歌 手受歡迎程度的，而在 2000 年之前，天王和天后等及的歌手單在台灣的銷售量 都可以破 50 萬張，甚至，任賢齊最火紅的唱片《傷心太平洋》在 1998 年也有破 百萬張，但是在 2000 年之後的唱片銷售量呈現非常明顯的下降，再也沒有人的 銷售量有破 50 萬張。11
2000 年以後的獨立音樂場景裡，眾多獨立廠牌出現與獨立性格特殊通路連 結，live house 表演場地與主流唱片行通路也因此拓展到了具有獨立性格特殊的 人文咖啡店、主題書店等處。此外，各獨立廠牌也與國際獨立廠牌交流，一方面 代理第一手的另類音樂創作，邀請國外獨立樂團來台表演，另方面更有系統地宣 傳推廣國外廠牌資訊，也向國外介紹本地創作音樂。
相對於主流唱片廠牌，獨立音樂在全球可是發展得越來越好，獨立音樂廠牌 的規模甚至可以大到旗下還有兩、三家副廠牌。台灣獨立音樂的發展跟世界其他 地區一樣，都在唱片工業不景氣下而異軍突起。回顧以往的研究，皆表示唱片工 業因為數位化而受到波及，唱片銷售量直落。並且，主流唱片公司在經營音樂，
是以財務報表分析來指導，以至於體制內很難有創新發生。因此，在國外也有大 唱片公司收購獨立唱片公司，以獲得其創新的部分。至於在台灣，主流唱片業也 正面對創作源頭的不足。相較之下的獨立音樂，從各大大小小的音樂展演空間發 展和在台灣各地相繼舉辦音樂節，就可以明顯看出他們的創作能量，他們沒有大 唱片公司的包袱，也許剛開始的東西比較粗糙，但是，如果你要聽新玩意兒，就 要上這裡找。
然而，「獨立音樂和非獨立音樂之間的差別其實是很模糊的。」12 「獨立音 樂」這個詞是舶來品，由於台灣的社會脈絡與背景不同於歐美，使得「獨立音樂」
在台灣開始發展之時，這名詞的意義就不太一樣。在西方世界所指的獨立音樂，
是指它的發行體系是獨立於大的跨國唱片公司體系之外的獨立廠牌，這也就是指，
11 維基百科：唱片銷量。
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「獨立」與「主流」都只是一種代名詞，例如對於風和日麗唱片公司的老闆 查爾斯而言，獨立的提起只是方便行銷與定位，在實際運作的層面上，創作者、
廠牌、通路、經紀人和製作人之間錯綜複雜的合作模式，交織出「獨立」與「主 流」之間的模糊地帶。我們可以將台灣音樂生產的實際情況是為一條光譜，有些 落在「最獨立」的一端，有些則落在「最主流」的一端，其餘的部分則分別散落 在兩端之間的不同位置，隨著態度與實踐上的轉變，活動者會改變其位置。所有 的生產機制，無關於主流或獨立，都是無法脫離資本主義運作的範疇。文化商品，
是可能同時獲得美學上與商業上的成就的（鄭凱同，2005；曾裕恒，2008）。
獨立跟主流之間的界線其實已經十分模糊了。從歐美的分類來看，只要是除 去四大廠牌的都算是獨立音樂廠牌，對於獨立音樂和主流音樂之間，也很難從歌 詞、曲風等去判斷，若從銷售量來看音樂作品的流行度來判斷獨立與否也是沒辦 法的，光是從英國獨立音樂女歌手 Adele 在 2011 年發行的《21》成為 21 世紀全 球唱片銷售最賣座專輯第三名，就可以知道獨立和主流也很難從流行度來判斷。
獨立跟主流之間的界線其實已經十分模糊了。從歐美的分類來看，只要是除 去四大廠牌的都算是獨立音樂廠牌，對於獨立音樂和主流音樂之間，也很難從歌 詞、曲風等去判斷，若從銷售量來看音樂作品的流行度來判斷獨立與否也是沒辦 法的，光是從英國獨立音樂女歌手 Adele 在 2011 年發行的《21》成為 21 世紀全 球唱片銷售最賣座專輯第三名，就可以知道獨立和主流也很難從流行度來判斷。