撒姆爾．巴伯《大提琴奏鳴曲，作品六》之分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學表演藝術研究所鋼琴合作組詮釋報告. 撒姆爾．巴伯《大提琴奏鳴曲，作品六》之分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of Samuel Barber’s Cello Sonata, Op. 6. 指導教授：李燕宜研究生：林張郁. 教授撰. 中華民國一零八年七月.

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(3) 摘要撒姆爾．巴伯（Samuel Barber, 1910-1981）為二十世紀美國新浪漫主義中最具代表性的音樂家。他是一位作曲家、鋼琴家、聲樂家也是一位指揮家。他致力於在保留傳統的前提之下，發展和建立屬於他自己的個人特色。本詮釋報告研究的是他唯一的一首大提琴奏鳴曲《大提琴奏鳴曲，作品六》，此為他於二十二歲時，於學生時期所創作的最後一個作品，完成於 1932 年，題獻給他於柯蒂斯音樂學院的作曲老師斯卡列羅，此奏鳴曲後被譽為本世紀最傑出的大提琴奏鳴曲。因為此曲屬於他早期的作品，所以可以明顯看到巴伯以傳統的奏鳴曲式寫成，卻可在其中找到屬於二十世紀的和聲色彩與手法，第一樂章為不太快的快板、第二樂章為慢板，第三樂章則為熱情的快板。本論文共分六個章節，第一章為緒論，包含此論文的研究動機與目的，以及研究方法與結構；第二章為文獻探討，包含二十世紀美國音樂史概述、巴伯生平、重要作品與特色，以及作品六之創作背景與首演資料；第三章為樂曲分析；第四章為鋼琴合作之探討；第五章為有聲資料之賞析；第六章為結語。. 關鍵字：撒姆爾．巴伯、美國新浪漫主義、斯卡列羅、《大提琴奏鳴曲，作品六》、鋼琴合作 i.

(4) Abstract Samuel Barber (1910-1981) is an American composer, pianist, baritone, and a conductor. He is one of the most outstanding Neo- Romantics musicians among the twentieth century. He is known for building and establishing his own musical characters while maintaining a solid foundation of traditions. Samuel Barber completed《Cello Sonata, Op. 6》in 1932 when he was 22 years old, and he dedicated this work to Scalero, who was his composition teacher in The Curtis Institute of Music. This work was later praised as the most brilliant cello sonata of the twentieth century. There are three movements in this sonata: Allegro ma non troppo, Adagio, and Allegro appassionato. It is apparently written in a traditional form, but one can see that it was also composed with the sound and tone of the twentieth century. This study is consisted of six chapters: Chapter one is an introduction on the research motif and objectives, research methods, and the structure of this paper; Chapter two includes the general introduction of American music, the life of Samuel Barber, and his important works; Chapter three is the music analysis; Chapter four is to discuss the interpretation in a collaborative pianist’s viewpoint; Chapter five is the comparison of the recordings, and Chapter six is the conclusion.. ii.

(5) Keywords: Samuel Barber、Neo- Romantics、Scalero、《Cello Sonata, Op. 6》、 Collaborative piano. iii.

(6) 目錄第一章緒論 .................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ............................................................................................. 1 第二節研究方法與架構 ............................................................................................. 4 第二章文獻探討 .......................................................................................................... 6 第一節美國音樂史概述 ............................................................................................. 6 第二節撒姆爾．巴伯生平 ....................................................................................... 11 第三節重要作品與特色 ........................................................................................... 16 第四節《大提琴奏鳴曲，作品六》創作背景與首演資料 ................................... 26 第三章樂曲分析 ........................................................................................................ 32 第一節. 第一樂章 ..................................................................................................... 32. 第二節. 第二樂章 ..................................................................................................... 53. 第三節. 第三樂章 ..................................................................................................... 61. 第四章鋼琴合作之探討 ............................................................................................ 76 第一節. 第一樂章 ..................................................................................................... 76. 第二節. 第二樂章 ..................................................................................................... 90. 第三節. 第三樂章 ..................................................................................................... 99 iv.

(7) 第五章有聲資料比較 .............................................................................................. 111 版本一、. 嘉布索娃與卡恩 ................................................................................... 112. 版本二、. 畢亞第高斯基與貝科維茲 ................................................................... 114. 版本三、. 柯爾與索科洛夫 ................................................................................... 116. 第六章結語 .............................................................................................................. 119 參考文獻 ...................................................................................................................... 121 附錄 .............................................................................................................................. 123. v.

(8) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的巴伯的大提琴奏鳴曲完成於 1932 年，是他於二十二歲時，於學生時期所創作的最後一個作品，也是他一生中唯一的一首大提琴奏鳴曲。當時的美國作曲家大都汲汲營營於尋找自我風格，視過去的傳統如敝屣，也因為如此，浪漫時期最主要的抒情風格也漸不被重視，但是在這首大提琴奏鳴曲中，卻明顯可見巴伯對於傳統曲式和抒情風格的喜愛。巴伯曾說過：「所有的藝術，儘管形式不同，之所以能夠互相交流、產生藝術性的連結，是因為他們皆由情感而生。」1 由上述引言可知，巴伯與同時期的音樂家不同，創作中總是保留著詩意的抒情與歌唱性，在保留傳統的前提之下建立新的風格和特色，因而在美國作曲家中有著不可或缺的重要性。巴伯集鋼琴家、作曲家及聲樂家為一身，自小便受到作曲家姨丈以及聲樂家阿姨的薰陶，在已出版的三十八首聲樂獨唱曲中2，顯見他在抒情的旋律線條上有很深的著墨，此一風格在器樂曲中也同樣可見，在這首大提琴奏鳴曲中，令人印象深刻的旋律線條錯落地出現在大提琴與鋼琴之間，時而相互對唱，時而相輔相成，當時的樂評家曾說：. Pollack, Howard. “Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic.” The Musical Quarterly, vol. 84, no. 2, 2000, 175。 1. 2. Barbara B. Heyman, 《Samuel Barber: The Composer and his music》 (New York: Oxford, 1992), 519。 1.

(9) 「作曲家將大提琴歌唱的特性銘記在心，並且給予這項樂器充分的機會來發揮所長。」3 巴伯的作曲風格中融合了傳統的曲式及架構，卻又在和聲與織度上充分展現自己的特色，充分地展現了這兩個樂器的特質，使他們能夠互相襯托彼此，絲毫不互相干擾。音樂學家丹尼士．史蒂文斯（Denis Stevens, 1922-2004）曾說過：「這是本世紀最傑出的大提琴奏鳴曲。」 4. 而大提琴家兼教育家伊莉莎白．柯林（Elizabeth. Cowling, 1910-1997）曾在書中提到這首奏鳴曲：「非常熱情、強烈、積極且具說服力，在大提琴和鋼琴之間維持了很好的平衡。」5 巴伯的大提琴奏鳴曲有著無庸置疑的藝術高度，再加上自 1932 年至 1948 年的這十六年間，巴伯的大提琴奏鳴曲是大提琴曲目中，唯一一首美國人所創作的奏鳴曲；一直到了 1948 年，美國作曲家艾略特．卡特（Elliott Carter, 1908-2012）才發表了時隔十六年，同由美國作曲家所創作的大提琴奏鳴曲。巴伯的大提琴奏鳴曲本身的價值以及其生存的年代，成就了這首曲子逾半個世紀之久的知名度。綜合巴伯在美國二十世紀音樂家中擁有的獨特性，與這首奏鳴曲在巴伯的作品中以及在當代大提琴奏鳴曲中扮演的重要角色，研究生希望能夠深入探討這首作品，除了根據理論與經驗提供一些建議之外，也會著重鋼琴與大提琴演奏者可能. 3. Musical America, 16 October, 1936.. Denis Stevens,“Duet Sonatas without Wind Instruments (From 1700)”《Chamber Music》, 1957, p. 286 4. 5. Elizabeth Cowling,《The Cello》, 1983, p. 161 2.

(10) 會碰到的問題做出因應的解決方法，使兩個樂器的合作達到更高的契合度，期能讓日後的演奏者如實且游刃地詮釋這首奏鳴曲。. 3.

(11) 第二節研究方法與架構本論文的研究方法分別由下列三個項目：文獻蒐集、樂譜分析及有聲資料賞析，此三個面向來深入研究巴伯與其大提琴奏鳴曲作品六。文獻內容包括二十世紀美國音樂歷史之概述、巴伯生平、重要作品與創作特色、作品六之創作背景以及首演資料。二十世紀美國音樂歷史之概述主要參閱蔡良玉與王晡共編之《美國音樂文論集》6、全音音樂文摘出版之月刊《美國音樂專集》7；巴伯之平主要參閱芭芭拉．海曼所著《撒姆爾．巴伯：作曲家與他的音樂》8；其重要作品與創作特色參閱霍華德·波拉克所著《巴伯、西貝流士、以及美國浪漫主義的形成》9，以及內森．布洛德爾所著《撒姆爾．巴伯的音樂》10。大提琴奏鳴曲作品六創作背景之研究主要參閱前述之芭芭拉．海曼所著《撒姆爾．巴伯：作曲家與他的音樂》。樂譜方面，研究生使用的是美國出版商 G. Schirmer 於 2013 年出版之 Samuel Barber: Sonata for violoncello and piano, Op. 6，藉以分析樂曲中的主題動機、和聲變化與曲式段落；樂曲分析與鋼琴合作之探討則是參閱梅爾文．貝加所著《奏鳴 6. 蔡良玉，《美國音樂文論集》(北京：人民音樂出版社，1993)，2-10。. 7. 野中映，〈美國音樂史略〉，李冷西譯，《全音音樂文摘月刊》No. 30 (十二月號，1985)：76-78。. 8. Barbara B. Heyman, 《Samuel Barber: The Composer and his music》 (New York: Oxford, 1992). Pollack, Howard. “Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic.” The Musical Quarterly, vol. 84, no. 2, 2000, 175-205。 9. Broder, Nathan. “The Music of Samuel Barber.” The Musical Quarterly, vol. 34, no. 3, 1948, pp. 325– 335. 10. 4.

(12) 曲指南：給獨奏或兩個樂器的音樂》11、李燕宜教授所著《鋼琴．合作－理論與實例》12與馬丁．卡茨所著之《完善的合作者：身為夥伴的鋼琴家》13來深入理解與分析。有聲資料的部分，研究生由三十餘張專輯中選取三種版本，分別為大提琴家拉雅．嘉布索娃（Raya Garbousova, 1909-1997）與鋼琴家卡恩（Erich Itor Kahn, 1905-1956）錄音14、大提琴家畢亞第高斯基（Gregor Piatigorsky, 19031976）與鋼琴家雷夫．貝科維茲（Ralph Berkowitz, 1910-2011）的錄音15、大提琴家柯爾與鋼琴家弗拉基米爾．索科洛夫（Vladimir Sokoloff, 1913-1997）的現場演奏16，分別從速度上的選擇，與不同段落間兩個樂器之間的平衡與配合，再加上研究生以身為鋼琴合作者的角度，給予研究生認為最適切也最偏好的詮釋方式。本論文共分六個章節，第一章為緒論，包含此論文的研究動機與目的，以及研究方法與結構；第二章為文獻探討，包含美國音樂史概述、巴伯生平、重要作品與特色，以及作品六之創作背景與首演資料；第三章為樂曲分析；第四章為樂曲詮釋；第五章為有聲資料之賞析；第六章為結語。. Malvin Berger, 《Guide to Sonatas: Music for One or Two Instruments》 (United States: Anchor Books, 1991) 11. 12. 李燕宜，《鋼琴．合作－理論與實例》（臺北市：五南圖書出版有限公司，2014）。. Martin Katz, 《The Complete Collaborator: The Pianist as Partner》 (New York: Oxford University Press, 2009) 13. https://www.naxosmusiclibrary.com/mediaplayer/player.asp?br=128&tl=1590873%7C1590874%7C159 0875 (accessed 2018.11.11) 14. 15. https://www.youtube.com/watch?v=NyVrlin8Mtg (accessed 2018.11.11). 16. https://www.youtube.com/watch?v=6p6lBc84Liw (accessed 2018.11.11) 5.

(13) 第二章. 文獻探討. 第一節美國音樂史概述在本節中，研究生統整與歸納文獻資料後，引用《美國音樂文論集》一書中的美國音樂歷史分期，將其分為五個時期，分別為一、醞釀期；二、萌芽期；三、成熟期；四、發展期之一與五、發展期之二17。. 一、醞釀期（始於 1620 年）美國音樂最早始於十七世紀，當歐洲音樂由文藝復興時期進入巴洛克時期，清教徒由歐洲來到新大陸，隨手帶了於 1640 年出版的歌集海灣讚美詩，沒有曲調只有歌詞。十八世紀上半，為了改善教堂口傳心授的狀況，民間開始編撰音樂教科書，推行規則唱法。1770 年至 1830 年這之間除了歐洲移民之外，也誕生了一批於美國土生土長的音樂家，稱為第一新英格蘭學派，這些業餘的音樂家在工作之餘，於獨立戰爭期間譜寫了些許的愛國歌曲。. 二、萌芽期（約自 1830 至 1890 年之間）在南北戰爭爆發之前，也就是自醞釀期至 1861 年這之間，美國的文學和藝術有了發展的空間，在民族意識增長之下，同時期的美國文學家對於模仿英國作品漸感不滿，開創美國的民族文學成了長期共同努力的目標。十九世紀下半，三派學者. 17. 蔡良玉，《美國音樂文論集》(北京：人民音樂出版社，1993)，p. 2-14。 6.

(14) 已逐漸劃分領域，分別是泛歐、反歐及非歐傾向18。泛歐傾向追隨歐洲且較為保守；相反地，反歐傾向積極對抗歐洲；而不同於前兩者的非歐傾向則是在歐洲以外，追尋本身的源流。起先的嘗試是音樂的普及教育，以及音樂創作和理論的推廣。泛歐傾向的梅森（Lowell Mason, 1792-1872）對美國音樂教育有重大的貢獻，他的指導方法大都是基於歐洲的音樂教育，而反歐傾向的福斯特（Stephen Collins Foster, 1826-1864）在其作品中大量使用黑人音樂素材，並曾表明他不滿足於模仿歐洲，其志在歌唱自己熟悉和熱愛的國家和人民。十九世紀下半，大量的音樂學院和劇院興建，第二新英格蘭學派出現。此學派為一群受過專業訓練的作曲家，此時期最具代表性的作曲家麥克道爾（Edward Alexander Macdowell, 1861-1908）曾說過：「我們的音樂應該表現美國人特有的青春的、樂觀主義的活力，表達他們不畏懼困難的倔強性格與精神，這才是我期望從美國音樂中看到的東西。」19 他抱持著這樣的理想，帶領一群作曲家們發展出反歐傾向的音樂，開創美國音樂充滿堅毅與韌性的精神。. 三、成熟期（十九世紀末至二十世紀初）此時期以艾伍士（Charles Ives, 1874-1954）為代表，他廣泛地採用美國的民間素材，像是民歌及讚美詩，雖然在風格上與浪漫主義十分接近，但是他的創作理念. 18 19. 野中映，1985，76。蔡良玉，1993，5 7.

(15) 卻是反歐傾向的，他反對音樂的對稱性與平衡性，不講究形式的美，並且主張表現生活的複雜與神秘性，對傳統的作曲手法應進行革新與突破。艾伍士偏好在作品中使用十一和弦、十三和弦、音堆、無調或非調、複合節奏等等。此時期的美國音樂在艾伍士的推動之下，達到了前所未有的專業高度，也因為他實踐了他所堅持的理念，以現代音樂語言來反映現實生活成了往後的作曲家依循的創作手法。艾伍士不僅在美國音樂立下了重要的里程碑，也為美國音樂奠定了用現代音樂語言來創作的基礎。. 四、發展期一（第一次世界大戰後）「美國的文化運作顯然有絕大的部分與歐洲有著極複雜而錯綜的關係。在音樂方面也不例外。」20 美國音樂如引言中所述，與歐洲有著密不可分的關係，又因著其獨特的歷史而發展出迷人的多樣性。兩次大戰之間，於 1918 至 1939 這二十一年間，美國的音樂處在一個複雜的變革時期，主要有三種流派，第一種是與十九世紀以前的浪漫主義有深刻連結，並以此為基礎進行各種嘗試，被稱為新浪漫主義（Neo-Romanticism）；第二種採用民間音樂素材創作；第三種則是在德國後期浪漫主義的基礎上發展出來的十二音列、序列音樂等等。第一種流派的代表作曲家有湯姆森（Virgil Thomson, 1986-1989）、漢森（Howard Harold Hanson, 1896-1981）、舒曼（William Schuman, 1910-1990）、巴伯（Samuel. 20. 野中映，〈美國音樂史略〉，李冷西譯，《全音音樂文摘月刊》No. 30 (十二月號，1985)：76。 8.

(16) Barber, 1910-1981）、梅諾悌（Gian Carlo Menotti, 1911-2007）等等，他們注重古典時期的音樂形式，並在和聲織度上有更多的新意，而在上述提及之作曲家中，巴伯正是此論文所研究的音樂家，而他同時也被視為新浪漫主義中極為優秀、傑出，也最具代表性的作曲家21。第二種流派的代表作曲家有蓋西文（George Gershwin, 1898-1937）和柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）等人，他們將民間音樂、流行音樂以及爵士樂的元素加入作品中，創作出美國本土的音樂。第三種流派的代表人物有瓦雷茲（Edgard Varèse, 1883-1965）、考埃爾（Henry Cowell, 1897-1965）、哈里森（Lou Harrison, 1917-2003）等人，他們以追求新音響和新技法為特徵，促進電子音樂的產生與發展。. 五、發展期二（第二次世界大戰後）在各種社會思潮的衝擊之下，出現了繁複的音樂流派和作品，如序列音樂、計算機音樂、以及各種實驗音樂，這段期間的代表作曲家有巴比特（Milton Byron Babbitt, 1916-2011）、凱吉（John Milton Cage Jr., 1912-1992）、克拉姆（George Crumb, 1929-）。二次大戰之後，自 1945 年開始經濟恢復和發展得十分迅速，科技在這樣的背景之下也進步得很快，作曲的創作材料和音樂的表現手法變得十分多元，作曲家們. 21. Broder, Nathan. “The Music of Samuel Barber.” The Musical Quarterly, vol. 34, no. 3, 1948, p. 325 9.

(17) 因此獲得了嘗試各種新技法的可能性。22 此時期的作曲家主張在創作時，應保有自己的想法和觀念，並積極從事新的實驗和想法；然而，也因為有了充裕的創作空間和實驗機會，導致他們的創作距離聽眾的價值觀越來越遠，作曲家與聽眾之間的矛盾逐漸擴大，聽眾越來越難以在此時期的音樂中找到共鳴。. 22. 蔡良玉，1993，14。 10.

(18) 第二節撒姆爾．巴伯生平研究生透過資料的蒐集與彙整，主要參閱芭芭拉．海曼所著《撒姆爾．巴伯：作曲家與他的音樂》，將巴伯的生平以年齡作為區分，分為四個部分，分別為：一、幼年（1910-1924）；二、青年（1924-1937）；三、壯年（1937-1963）；四、晚年（1963-1981）23。. 一、. 幼年（1910-1924）巴伯於 1910 年出生於美國賓州（Pennsylvania）富饒的西赤斯特（West Chester）。. 父親（Roy Barber）是一名醫生，母親則是一名鋼琴教師（Marguerite McLeod Beatty Barber）。巴伯在很小的時候就表現出音樂方面的天賦，他於六歲開始會自己以鋼琴創作旋律，媽媽則在一旁譜寫紀錄，然而巴伯最先開始正式學習的樂器卻是大提琴，因為他的母親十分鍾愛大提琴。到了 1919 年，當巴伯九歲時，父母注意到他開始自學鋼琴之後，才正視他對鋼琴的熱情，便為他聘請當時西赤斯特最好的老師格林（William Hatton Green），格林自 1919 年開始指導巴伯，直到他進入柯蒂斯音樂院就讀，而巴伯在接受這五年持續的指導後，仍時常與他聯繫。十一歲時，巴伯在當地的第一長老教會學習管風琴，並在學習一年之後於西赤斯特教堂擔任短暫的職務。. 23. Barbara B. Heyman, 《Samuel Barber: The Composer and his music》 (New York: Oxford, 1992), 12-20 11.

(19) 當時的社會風氣底下，大眾對於文學抱著崇敬的態度，對於音樂和戲劇則持有存疑、甚至是輕蔑的態度，巴伯的姨丈霍莫（Sidney Homer）是巴伯下定決心要成為一位作曲家的一位重要人物。霍莫是一位傑出的作曲家，阿姨露伊絲（Louise Homer）是一位在紐約大都會歌劇院演唱的女低音。巴伯的父母與其成長的環境並不鼓勵巴伯從事音樂職業，但是姨丈與阿姨卻為他敞開了音樂的大門。巴伯除了因為露伊絲的關係種下了對聲樂的興趣，也時常與霍莫書信往返，討教音樂及人生的方向。巴伯在進入柯蒂斯就讀後，曾將自己的作品寄給姨丈，並詢問自己是否具備一位作曲家該有的特質，如何在音樂這條道路上精進自己。霍莫的回信中給巴伯指引了明確的三個方向：「第一，要開始培養自己的品味和對音樂的熱情。多接觸大師們的作品，選擇去欣賞最好的音樂會，如果法蘭四重奏（Fronzaly Quartet）將演奏貝多芬的作品，提前買好票和樂譜，因為在那音樂會的一個鐘頭比你用其他方式學習一年來得更有效果。第二，找個好的作曲老師，一周上課一次就很足夠了。要找一位人品傑出，本身有在創作的作曲家，你可以寫信給史托科夫斯基（Leopold Stokowski, 1882-1977）告訴他，我請你去找一位最好的作曲家，相信他會推薦給你一個很好的人選。第三，專精一項實用的樂器，鋼琴或小提琴，如果能兩樣都會的話更好，莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）和貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）都是這麼做的。」24. 24. B. B. H. 1992, 18。 12.

(20) （二）. 青年（1924-1937）. 巴伯於 1924 年，於 14 歲時考取美國柯蒂斯音樂學院，成為該校第一屆的第二位學生，鋼琴一開始師事博伊爾（George Boyle, 1886-1948）後來在 1926 年至 1931 年則師事凡格洛娃（Isabelle Vengerova, 1877-1956）；聲樂自 1926 年至 1930 年師事男中音果格札（Emilio de Gogorza, 1872-1949）；自 1925 年至 1934 年則是向斯卡列羅（Rosario Scalero, 1870-1954）學習作曲與理論近十年。巴伯因為在各個方面皆有傑出的成績，柯蒂斯的創辦人瑪麗．露易絲．柯蒂斯．伯克（Mary Louise Curtis Bok，1876-1970）便將他引薦給出版商 G. Schirmer 家族，而這也成為日後巴伯作品唯一的出版商。 1928 年巴伯在柯蒂斯音樂院結識了同為作曲家，來自於義大利的基安．卡羅．梅諾悌（Gian Carlo Menotti，1911-2007），兩人皆為斯卡雷洛（Scalero）門下的學生，在日後成為彼此的伴侶，更是創作生涯中親密的合作夥伴，共事逾四十年，而即使後來巴伯和梅諾悌在晚年分道揚鑣，梅諾悌仍是竭盡所能在他的餘生推廣巴伯的作品，不辭辛勞。巴伯在柯蒂斯音樂院就讀的八年期間（1924 年至 1932 年），創作了許多優異的作品，為他獲得了不少的榮譽、獎學金以及知名度，他於 1928 年完成的《小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata）贏得哥倫比亞大學（Columbia University）伯恩斯獎（Bearns Prize of Columbia University），1933 年他再次以《醜聞學校序曲》（The School for Scandal）獲得伯恩斯獎；1933 年夏天，他與梅諾悌訪義大利，接著在 13.

(21) 1934 年冬天遊維也納，學習聲樂與指揮，並以兩種身分在當地的音樂會演出。1935 年獲美國羅馬大獎，並在 1935 年至 1937 年藉著普利茲遊學獎學金（Pulitzer Traveling Scholarship）獲得前往羅馬的美國學院進修之機會。巴伯在羅馬的事業一帆風順，作品在當地獲得好評並被廣泛地演出。. （三）. 壯年（1937-1963）. 1937 年 7 月 25 日在薩爾茲堡音樂節中演出《第一號交響曲》，這是此音樂節首次演奏美國作曲家的作品。巴伯於 1939 年至 1942 年，這三年期間於柯蒂斯音樂院任教，指導管絃配器法、作曲並指揮小型合唱團，因對教職興趣缺缺，在 1942 年辭去職位後全心投入作曲。1942 年至 1945 年服役於美國空軍。期間於 1943 年與好友梅諾悌一同購買紐約的近郊別墅「摩羯宮」，並同居於此。 1945 年二次世界大戰後，獲得古根漢獎學金（Guggenheim Followship）前往歐洲深造。1947 年《大提琴協奏曲》獲得紐約音樂評論獎（The New York Music Critics Circle），被視為美國當季最重要的作品。1952 年開始擔任於聯合國科教文組織（UNESCO）中的國際音樂會議執行委員會中之副董事。1953 年姨丈希德尼逝世。 1958 年《凡妮莎》獲普利茲音樂獎，這是第一部在薩爾茲堡音樂節展演的美國歌劇，也是首部在首都歌劇院創立十一年後，全新首演的美國作品。同年接受美國作曲家和指揮的全國協會所頒之「為美國音樂卓越服務」亨利．哈德里獎章（The 14.

(22) Henry Hadly Medal）。隔年 1959 年獲得哈佛大學榮譽音樂博士文憑。1962 年受邀在莫斯科舉辦的蘇聯作曲家會議，巴伯是首位參與的美國作曲家。1963 年《鋼琴協奏曲》再次獲普利茲音樂獎，隔年此曲獲得音樂評論獎。. （四）. 晚年（1966-1981）. 1966 年 9 月 16 日《埃及豔后》首演，是巴伯為慶祝紐約大都會歌劇院的新歌劇院林肯中心開幕而做的創作，不同於以往總是有梅諾悌的協助，這是他首部獨力完成之歌劇，遺憾的是此部歌劇遭受許多的批評，被視為是一部失敗的作品，巴伯的創作自此驟減。1967 年與梅諾悌感情疏離，同年遭逢母親逝世，巴伯情緒不佳並且開始酗酒。 1968 年至 1971 年，這三年期間完成少許的作品。1969 年雇用助理埃蘭斯（Valentin Herranz），是巴伯晚年的伴侶及情感上的支柱。1973 年售出別墅「摩羯宮」，並搬進鄰近林肯中心的紐約市公寓。1975 年，梅諾悌協助將失敗的《埃及豔后》重新修改，再次演出並獲得好評。1976 年再獲美國藝術文學院所頒發的金牌獎。巴伯於 1978 年確診罹患淋巴瘤，兩年後於 1980 年 9 月，前往蘇格蘭拜訪梅諾悌時不幸中風，並在 1981 年 1 月 23 日於紐約病逝。. 15.

(23) 第三節重要作品與特色一、重要作品巴伯一生的創作種類非常多元，已出版的作品包含了三齣歌劇、兩齣芭蕾舞劇、十七首交響樂、一首樂隊曲、七首室內樂作品、十首獨奏曲、十二首合唱曲與三十八首藝術歌曲。筆者透過資料的彙整，大致將巴伯的創作年代分為三期，分別是早期（1917－1942）、中期（1943－1952）、與晚期（1953－1981）。. （一）. 早期（1917－1942）. 早期的作品曲式多較為傳統，1917年完成了第一首鋼琴小品《悲傷》（Sadness）。他曾將同一首小步舞曲用在四個不同的曲種上，全在1923年完成。其中兩個是鋼琴的作品，另一個小提琴組曲，最後一首則是為女低音、女高音和鋼琴所做的三重奏，而就書上的摺角來看，巴伯的阿姨及姪女可能時常演奏這一曲。 1924年至1932年在柯蒂斯音樂院求學期間，完成了許多重要作品，此時巴伯在和聲語言上使用了更多的色彩、也展現了對於寬廣曲式的興趣。重要作品包括 1928年完成的《絃樂四重奏小夜曲》（Serenade for String Quartet）；《小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata）；1931年完成的聲樂曲《多佛海灘》（Dover Beach）Op. 3；以及1932年完成的《大提琴奏鳴曲》（Cello Sonata）Op. 6，此大提琴奏鳴曲為巴伯在學期間完成的最後一個作品。 16.

(24) 畢業於音樂院後，巴伯的音樂展露更為鮮明的個人特色，1933年完成《醜聞學校序曲》（The School for Scandal）Op. 5並獲伯恩斯獎；1936 年，完成《第一號交響曲》（Symphony in One Movement），Op. 9，單樂章交響曲。《B 小調絃樂四重奏》（String Quartet in B minor）Op. 11。1940 年七月，完成《小提琴協奏曲》（Violin Concerto）Op. 14。. （二）. 中期（1943－1952）. 中期作品的和聲色彩更為豐富，巴伯廣泛地使用了不協和音，並加入了更多的對位手法在其中。《第二號交響曲》（Symphony No.2）Op. 19，完成於1944 年，此為美國空軍委託創作之作品，並於同年完成《摩羯宮協奏曲》（Capricorn Concerto）。1945 年完成《大提琴協奏曲》（Cello Concerto）Op. 22。1946 年，芭蕾舞曲《梅迪亞》（Medea），Op. 23。1947年完成聲樂曲《諾克斯維爾：一九一五的夏天》（Knoxville: Summer of 1915），Op. 24。1949年《降E小調鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Piano）Op. 26。. （三）. 晚期（1953－1981）. 晚期的作品轉趨內歛，巴伯於1953年完成《隱士之歌》（Hermit Songs）Op. 29；並於1958年完成首部歌劇《凡妮莎》（Vanessa）Op. 32，此齣歌劇獲得很大的成功，並為巴伯獲得普利斯音樂獎。於1962年完成《鋼琴協奏曲》（Piano 17.

(25) Concerto）Op. 38。於1966年完成第二部歌劇《埃及豔后》（Antony and Cleopatra），未取得理想中的好評，巴伯自此創作銳減。後來於1968年完成聯篇歌曲《蔑視與靜寂》（Despite and Still），並於1971年完成大型清唱劇《情人們》（The Lovers）；而最後一部作品《小合奏曲》（Canzonetta），為雙簧管與管絃樂團的作品。. 18.

(26) 二、. 特色巴伯一直以來都十分崇尚十九世紀的作曲家，不只是布拉姆斯（Johannes. Brahms, 1833-1897），還包括舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）等人25，也因此作品中有大量的抒情元素。研究生透過資料彙整，主要引用內森．布洛德爾所著之《撒姆爾．巴伯的音樂》 26. ，分別由五個方向：（一）旋律（Melody）、（二）節奏（Rhythm）、（三）和. 聲（Harmony）、（四）織度（Texture）、（五）曲式（Form）來說明巴伯的作品中呈現的音樂特色。. （一）. 旋律. 巴伯的創作中通常都帶有詩意的線條，儘管線條的走向較偏向傳統，但仍可以感受到與浪漫時期的抒情風格有所不同。27 巴伯的在旋律線條的創作特色自 1940 年開始有所改變，從原先的大跳音程，轉為較為緊密的半音音程，營造出神秘且調性更加模糊的效果。 1940 年之前的創作請見譜例【譜 2-3-1】、【譜 2-3-2】、【譜 2-3-3】、【譜 2-3-4】。大提琴奏鳴曲中的第一樂章中，由大提琴首先奏出，再交由鋼琴輪唱這一段優美的旋律，見【譜 2-3-1】。 25. Pollack, Howard, 2000, 175.. Broder, Nathan. “The Music of Samuel Barber.” The Musical Quarterly, vol. 34, no. 3, 1948, p. 325– 335. 26. 27. Broder, Nathan, 1948, 326. 19.

(27) 【譜 2-3-1】《大提琴奏鳴曲，作品六》，第一樂章，mm42-49. 同一時期完成的管絃樂作品中也可見此一旋律線條之特性，見【譜 2-3-2】。【譜 2-3-2】《學校醜聞序曲》，1933 年完成. 在小提琴協奏曲中同樣有著極具特色的旋律線條，見【譜 2-3-3】【譜 2-3-3】《小提琴協奏曲》，1940 年完成. 有些時候巴伯使用的旋律線條則極具戲劇張力，包含了很多的大跳音程，見【譜 2-3-4】。【譜 2-3-4】交響詩《選自雪萊中的音樂場景》，完成於 1933 年. 20.

(28) 自 1940 年開始，巴伯在寫作旋律線條的時候，越來越頻繁地使用半音的音程，見【譜 2-3-5】。【譜 2-3-5】男聲合唱曲《碼表與軍用地圖》，完成於 1940 年. （二）. 節奏. 巴伯的作品中可以看到多變和充滿機動性的節奏，不受任何風格或主義的限制，而在必要的時候作曲家會以改變拍號的方式來改變韻律，見【譜2-3-6】。【譜 2-3-6】《大提琴奏鳴曲，作品六》，第二樂章，mm1-14. 21.

(29) 在寫作聲樂曲的時候，節奏往往和語言的韻律巧妙地搭配28，見【譜2-3-7】。【譜2-3-7】藝術歌曲《古老的秘密》，完成於1938年. 即使是在寫作通俗的題材時，巴伯也會靈活運用節奏，使曲子聽起來俏皮活潑，隨興自在，見【譜2-3-8】。【譜2-3-8】鋼琴獨奏曲《遠足》，完成於1945年. 28. Broder, Nathan, 1948, 329. 22.

(30) （三）. 和聲. 巴伯的作品雖屬調性作品，但是常會在大調與小調之間轉換，不協和音也使用得十分頻繁，早期的作品如大提琴奏鳴曲已可見許多不協和音，見【譜 2-3-9】晚期作品中更是層出不窮。29 【譜 2-3-9】《大提琴奏鳴曲，作品六》，第一樂章，mm28-30. 聲樂與管弦樂的作品《諾克斯維爾：一九一五年的夏天》中，雖然可見調性於 A 大調與升 f 小調之間搖擺，但巴伯仍在其中一個高潮樂段，見【譜 2-310】，頻繁使用了二度和九度的音程。【譜2-3-10】聲樂與管弦樂曲《諾克斯維爾：一九一五年的夏天》，完成於1947 年. 29. Broder, Nathan, 1948, 327. 23.

(31) （四）. 織度. 巴伯在柯蒂斯受斯卡列羅指導有十年之久，斯卡列羅門下的學生必須要做的功課就是練習各個時期的對位手法，這項要求促使巴伯十分擅長於作品中使用對位來增加織度。巴伯在管弦樂作品《第二號隨筆》中結合了傳統與現代的元素，使用了複音賦格在其中，見【譜 2-3-11】。【譜 2-3-11】交響曲《第二號隨筆》，完成於 1942 年. 此外，持續低音也常見於巴伯的作品之中。見【譜 2-3-12】、【譜 2-313】。【譜 2-3-12】《大提琴奏鳴曲，作品六》，第三樂章，mm89-94. 24.

(32) 【譜 2-3-13】《大提琴協奏曲》，完成於 1945 年. （五）. 曲式. 巴伯在曲式上嚴格遵循傳統的的曲式，由大提琴奏鳴曲，作品六可以看出，即使有許多的和聲及節奏變化，巴伯依然是以傳統的奏鳴曲式寫作，有明顯的呈式部、發展部與再現部，詳細內容請見研究生於第三章中的樂曲分析。. 25.

(33) 第四節《大提琴奏鳴曲，作品六》創作背景與首演資料（一）. 創作背景. 巴伯在 1932 年的夏天開始創作這首奏鳴曲，他和梅諾悌於六月底抵達梅諾悌在義大利的家族別墅之後，於兩周之內就完成了第一樂章以及第二樂章的詼諧樂段，一開始是純粹創作大提琴的部分。當他在秋季回到學校後，巴伯會和同學－大提琴家奧蘭多．柯爾（Orlando Cole, 1908-2010）每週見面討論曲子中的細節，他會試著演奏並給予巴伯意見，多數的時候是關於譜上的記號，巴伯就在這一來一往的討論中逐步完成並修改曲子，也因為如此，大提琴部分的手稿常常柯爾重新寫上，貼上，甚至是釘上去的。柯爾在大提琴部分的手稿說明了第二樂章中，快板樂段前後的兩處慢板樂章，很有可能是巴伯後來加上去的。另一個重要的改變是第三樂章中，巴伯在第 36 小節上加上了鋼琴部份「有如華彩樂段」的擴張，而這個樂段在後面的第 128 小節又再出現一次。此外，詼諧樂段中原先巴伯是以四分音符，拍號 12／4 寫作，當時大提琴家柯爾曾說服他改為八分音符，拍號 12／8，認為四分音符的寫法不常見也不好閱讀。然而，巴伯認為原先的「一連串漂亮的四分音符」30沒有更改的必要，還囑咐出版商務必保留，但是在 1935 年 7 月 2 日，當出版商在作出版的. 30. B. B. H. 1992, 113。 26.

(34) 前置作業時，巴伯還是寫了信詢問斯卡列羅哪一種較為妥當，而從 1936 的版本可以得知，斯卡列羅建議巴伯以八分音符記譜。這首曲子是巴伯在學生時期所做的最後一首曲子，標題上也是題獻給他的老師斯卡列羅，但是在一個版本卻寫到：「給奧蘭多，這首曲子的催生者，感謝他的幫助和欣賞。」31 這個非正式的題詞說明了巴伯和柯爾間重要的友誼，而柯爾也正是首演此曲的音樂家。大提琴家柯爾幾乎參與了這首曲子從頭至尾的創作，這也奠定了巴伯日後的創作模式，也就是在創作的過程中和演奏家合作討論，讓自己能夠對那項樂器瞭若指掌，充分發揮它們的特性。這首奏鳴曲獲得的讚譽肯定了巴伯這樣的做法，當時的樂評家：「作曲家將大提琴歌唱的特性銘記在心，並且給予這項樂器充分的機會發揮所長。」32另外，柯爾曾說過這首曲子首演時，他的朋友都醉心於前衛風格的音樂，如庫普蘭（Copland）以及布蘭傑門派（Boulanger School）所創作的音樂，巴伯的音樂相較之下就顯得保守許多。巴伯對布拉姆斯的仰慕在他更早期的兩首鋼琴前奏曲中就可發現，而在這首奏鳴曲中更是一覽無遺。這首大提琴奏鳴曲波濤洶湧的開頭和布拉姆斯的Ｆ大調奏鳴曲，十分雷同，見【譜 2-4-1】與【譜 2-4-2】，可見兩首曲子的開頭皆由弱起拍的後半拍 c 音開啟旋律，接著持續以此節奏和音型發展。. 31. B. B. H. 1992, 115. 32. Musical America, 16 October 1936 27.

(35) 【譜 2-4-1】布拉姆斯《第二號 F 大調大提琴奏鳴曲》，mm1-7. 【譜 2-4-2】巴伯《大提琴奏鳴曲》，mm1-4. 巴伯在這個時候已經對布拉姆斯的兩首大提琴奏鳴曲有非常透徹的了解，在音樂會上也演奏過他的鋼琴作品，因此布拉姆斯對巴伯的影響在此作品中第一樂章主題式的元素、以及抒情的第二樂章可見一斑。儘管如此，巴伯的個人風格仍十分鮮明，雖然此曲有著浪漫風格的精神，最後一個樂章的節奏、和聲、以及力度變化都有許多現代的元素在內。這首奏鳴曲之所以能在二十世紀的大提琴曲目中佔有一席之地，與其複雜的節奏架構有很大的關係，第二樂章中的快板對於大提琴和鋼琴演奏者來說都是非常具有挑戰性的，因為兩者都在兩度和三度的音程中切換，而在此樂段兩個樂器間又有著衝突的旋律，以非常快速唐突的速度出現在第二樂章中。. 28.

(36) （二）首演資料這首奏鳴曲於 1932 年 12 月 9 日完成，在完成後的一個月內巴伯和柯爾於費城的藝術聯盟（Art Alliance）發表。然而正式的首演是到了 1933 年 5 月 5 日，於一場在紐約結合多位作曲家的音樂會上公開演奏，演奏者同樣是巴伯本人與柯爾。紐約時代（New York Times）的樂評家哈伯德．哈欽森（Hubbard Hutchinson）只聽到了第一樂章的一小段落，因為該音樂會有個行之有年的傳統──總是遲十五到二十分鐘才開始，哈欽森因為之後有別的行程，所以無法欣賞整首曲子。但是他仍給了評價：「就像多佛海灘（Dover Beach, Op. 3）一樣，這首大提琴奏鳴曲傳遞出來的情緒帶有詩意般的美感，但是在連貫性、整體性和旋律線條的特點上，仍嫌不足。」33 雖然哈欽森在聽完整首作品後可能會更容易理解它，但是這首奏鳴曲其實真的不好消化，即便是巴伯的姨丈霍莫也需要花點時間。巴伯於 1934 年的秋天，彈了鋼琴的部份給霍莫聽，當時的霍莫給的反應讓巴伯寫下這段話：「至少他聽懂了，而且讚不絕口。我不懂為什麼人們要聽那麼多次才聽得懂這首曲子，我已經演奏得很友善了。」34 也因為對當時的聽眾來說不好理解的關係，這首曲子誕生後的前十年所受到的關注很有限。首演之後，陸續的演出包括 1934 年秋季柯爾與雷夫．貝科維茲（Ralph Berkowitz, 1910-2011）在費城梅洛美術館（Mello Galleries）的演奏；柯爾與巴伯 1935 於國家廣播公司（National Broadcasting Company, NBC. 33. New York Times, 6 March 1933, p. 16. 34. B. B. H. 1992, 115. 29.

(37) radio）的演奏；路易吉．席爾瓦（Luigi Silva, 1903-1961）與巴伯 1936 年 4 月 22 日於羅馬的美國學校（American Academy）的演出；以及柯蒂斯．伯克為巴伯籌備的驚喜──巴伯二十七歲生日派對中，菲利克斯．薩爾蒙德（Felix Salmond, 1888-1952）以及貝科維茲於 1937 年 5 月 7 日的演奏。在眾多頗負盛名的演奏家中，巴伯特別鍾愛薩爾蒙德的詮釋，在 1935 年的夏季，在緬因州康登市，柏克夏季的工作室中，當巴伯為了日後的出版，在校對這首大提琴奏鳴曲時，他聽到了薩爾蒙德的練習。在他給好友珍妮．拜倫（Jeanne Behrend, 1911-1988）的信中提到：「我都忘了我希望這首曲子聽起來是充滿戲劇張力的。他演奏得熱情如火，聽起來就好像是完全不同的作品！」35 薩爾蒙德第一次演出是與貝科維茲於 1937 年 2 月 7 日在紐約城廳（Town. Hall, New York），兩週之後，薩爾蒙德再與巴伯於倫敦的威格摩爾廳. （Wigmore Hall）演奏。. 當時在紐約城廳的演出，樂評家們雖然還不確定該如何定位巴伯的風格，. 但是可以確定巴伯是以一種不同於當代趨勢的角度在創作的36。一位不具名的. 樂評家是這樣評論這首大提琴奏鳴曲的：「……在這個視浪漫主義與退化無異的年代，這真是一個振奮人心的作品，那些奉史特拉汶斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971）的新古. 35 36. Letter, August 1935. B. B. H. 1992, 115. 30.

(38) 典主義（Neoclassism）、亨德密特（Paul Hindemith, 1985-1963）的實用音樂（Gebrauchsmusik）為圭臬的那些人，可能很難認同這首奏鳴曲。不過巴伯先生不需要為了那些人傷神，作為一個仍在建立自己風格的年輕作曲家，即使在第一樂章的某些段落可以看到德布西的影子、第一和第二樂章有艾爾加的蹤跡、第三樂章中受到西貝流士的影響，但是都掩蓋不了從始至終的個人風格。更難能可貴的是，大多數年輕作曲家極力追求的所謂原創，沒有出現在這首曲子中。」37 儘管後來這首曲子有了很高的知名度，成為音樂會中固定的曲目，巴伯對這首曲子從來不是很有信心。當於 1936 年在美國學院演出這首奏鳴曲時，巴伯寫信給柯爾：「薩爾蒙德的演奏和觀眾的反應真是太讓我驚訝了，我對於這首曲子本來有些疑慮，但是薩爾蒙德是個很棒的音樂家，他成功做到了。」38 由此可知，巴伯即使在這首曲子獲得好評之後，仍不全然認為是自己的功勞，而把成功歸給詮釋它的音樂家。十五年後於 1947 年，巴伯很高興地得知這首作品將在一週內於紐約演出兩次，一次是由畢亞第高斯基（Gregor Piatigorsky, 1903-1976）於卡內基音樂廳（Carnegie Hall）表演，另一次是由卡薩爾斯（Pablo Casals, 1876-1973）的學生於城廳演出。. 37. New York Herald Tribune, 7 February, 1937.. 38. Letter, 6 May, 1936. 31.

(39) 第三章. 樂曲分析. 此曲以三個樂章構成，研究生參考多篇國內外之論文，再輔以研究生之解讀後整理之分析。第三章共分為三節，分別為第一樂章、第二樂章以及第三樂章，各節於分析後，歸納出該樂章之小結。. 第一節. 第一樂章. 一、樂曲分析第一樂章巴伯以奏鳴曲式創作，調性 c 小調，速度標示為不太快的快板（Allegro ma non troppo）、拍號 4／4 拍，速度記號為四分音符等於一百。分為呈示部：第一小節至第六十六小節；發展部：第六十七小節至第九十一小節；再現部：第九十二小節至第一百四十三小節；尾奏：第一百四十四小節至第一百五十五小節。【表 3-1】為第一樂章樂曲結構分析表。. 32.

(40) 【表 3-1】《大提琴奏鳴曲，作品六》第一樂章樂曲結構奏鳴曲式段落. 結構. 小節. 調性. 呈示部. 第一主題. 1-15. c 小調. 第一主題擴張. 16-22. 第一主題重複及裝飾奏. 23-27. 過門. 28-42. 第二主題. 42-56. 過門. 57-66. 第一主題. 67-77. 降 A 大調. 過門. 78-81. b 小調. 第二主題. 82-91. 第一主題與裝飾奏. 92-105. 過門. 106-120. 第二主題. 120-134. 過門. 135-143. 第一主題素材. 144-155. 發展部. 再現部. 尾奏. 33. 降 A 大調. c 小調. C 大調.

(41) （一）. 呈示部（mm. 1-66）. 呈示部主要由兩個主題構成，研究生將其中細分為第一主題 mm. 1-15、第一主題擴張 mm. 16-22、第一主題重複及裝飾奏 mm. 23-27、過門 mm. 28-42、第二主題 mm. 42-56、過門 mm. 57-66 共六個部分。第一主題由 A 樂句（mm. 1-4）和 B 樂句（mm. 5-15）構成，開頭由大提琴由第四拍後半拍起奏，以 C-♭A-♭G(♯F 之同音異名)-D 法國增六和弦展開，之後的主題皆由此四個音發展。鋼琴部分則由 c 小調主音 C 音開始，每兩拍以八度音程的方式級進上行一音，一直到第二小節的♯F。兩者音量需在兩小節之內將音量由弱（大提琴為 p 鋼琴為 pp）推至強（f），在進入第四小節時稍做漸慢（poco rit.）。另外，作曲家於開頭處標示鋼琴需加上踏板（con pedale）以營造出神秘且洶湧的效果，見【譜 3-1-1】。【譜 3-1-1】第一樂章，mm. 1-4. 第一主題的 B 樂句為第五小節至第八小節，結束在 c 小調之導音，可知和聲尚未解決。此處大提琴以切分音的型態展開，以四度音程為動機。mm. 9-13 為 B 樂句之發展，鋼琴部份由 A 音開始每小節級進上行至 C 音，接著大提琴 34.

(42) 則同樣從 A 音開始，可是變為每兩拍級進上行直到 E 音，織度因而變得緊密。鋼琴部份由第十三小節開始出現三連音的動機，加強織度上的密度，另從十四小節由 A 音開始每兩拍級進上行直到 D 音。見【譜 3-1-2】。【譜 3-1-2】第一樂章，mm. 5-15. 第一主題擴張為 mm. 16-22，此處可視為由 B 樂句為基礎之擴張，鋼琴部分在大提琴的長音之下做出四種不同的節奏變化，旋律方面模仿 B 樂句中大提琴頻繁出現的四度音程，見【譜 3-1-3】。 35.

(43) 【譜 3-1-3】第一樂章，mm. 16-22. 第一主題中的 A 樂句自二十三小節由鋼琴再次奏出，後接鋼琴的如華彩樂段（quasi cadenza）的裝飾奏，見【譜 3-1-4】，一樣建立在四度音程上，除了音型上分三階段減值之外，作曲家還加上了大幅度漸快（molto accel.），以增加其豐富性。. 36.

(44) 【譜 3-1-4】第一樂章，mm. 23-27. 第二十八小節至第四十二小節為第一主題至第二主題的過門，全段由一拍的三連音與兩拍的三連音所構成。鋼琴的部分，第二拍的三連音延續使用前一拍的最後一音，打破原先三連音的節奏。此過門由鋼琴開始，交給大提琴輪唱，以相同節奏輪唱兩次，見【譜 3-1-5】第一樂章，mm. 28-42。在第三十九小節至四十二小節中大提琴奏出與之前截然不同的溫暖旋律，預示第二主題的出現，而在這四個小節中，鋼琴於高音域以每小節相差四度的音程營造出清澈、透明的效果。. 37.

(45) 【譜 3-1-5】第一樂章，mm. 28-42. 38.

(46) 第二主題為第四十二小節至第五十六小節，此樂段充分展現大提琴的歌唱性，譜上標示回原速，但更顯寧靜地（a tempo, ma più tranquillo），鋼琴部分延續過門中的三連音元素，以低音和弦製造出渾厚溫暖的伴奏音型，見【譜 3-16】。【譜 3-1-6】第一樂章，mm. 42-49. 大提琴奏出第二主題的旋律之後，交由鋼琴輪唱，與此同時，大提琴再次以卡農的形式重複此段旋律，而鋼琴左手持續以三連音不同的節奏變化伴奏，見【譜 3-1-7】。. 39.

(47) 【譜 3-1-7】第一樂章，mm. 50-56. 第五十七小節至第六十六小節為進入發展部前的過門，鋼琴為弱起拍的級進上行，大提琴則為四度音程的反向。自六十小節開始，鋼琴奏出四度音程的下行旋律，此時大提琴以大二度音程伴奏，於六十五小節停留在 C 音長音之後，於六十六小節第四拍的後半拍奏出突強的八分音符，見【譜 3-1-8】，揭示後方激動強烈的發展部。. 40.

(48) 【譜 3-1-8】第一樂章，mm. 57-66. （二）. 發展部（mm. 67-91）. 發展部共由第一主題 mm. 67-77、過門 mm. 78-81、第二主題 mm. 82-91 三個部分構成。第一主題第六十七小節至七十七小節，發展部以兩個突強的八分音符揭開序幕，譜上標示稍微加快且激動（un poco più mosso ed agitato），需轉換為較快的速度，見【譜 3-1-9】。大提琴以呈示部中第一主題的 A 樂句為動機開始發 41.

(49) 展，並從六十七小節開始，以三次漸強堆疊層次到七十七小節；此外，也利用上行以及下行的跳進音程，營造寬闊的氛圍。鋼琴的部分標示不使用踏板（senza pedale）以斷奏且重複的伴奏音型加強此段激動性；自七十四小節開始，出現第一主題 A 樂句之反向，後面兩個小節第七十六小節至第七十七小節，鋼琴出現以四度音程構成的半音下行，銜接之後的過門。【譜 3-1-9】第一樂章，mm. 67-77. 從過門樂段開始，調號轉為升記號。鋼琴以主題一之樂句 A 為動機，以相反節奏展開一段建立在四度音程上的過門，見【譜 3-1-10】 42.

(50) 【譜 3-1-10】第一樂章，mm. 78-81. 鋼琴部分自第八十二小節至第八十六小節出現 B 樂句的發展，見【譜 3-111】；大提琴的伴奏音型以建立在四度音程上，節奏同鋼琴於第十六小節與第十七小節的音型，見【譜 3-1-3】。自第八十七小節開始兩者角色互換，旋律線條交由大提琴唱出，鋼琴的伴奏音型則同前段大提琴伴奏部分，建立在四度音程上。. 43.

(51) 【譜 3-1-11】第一樂章，mm. 82-91. （三）. 再現部（mm. 92-143）. 再現部共由第一主題與裝飾奏 mm. 92-105、過門 mm. 106-120、第二主題 mm. 120-134、過門 mm. 135-143 四個部分構成。第二主題出現之後調性由 c 小調轉為 C 大調。. 44.

(52) 第一主題，大提琴以呈示部之 A 樂句增值方式出現，鋼琴則於弱拍開始開頭的法國增六和弦動機，四個音堆疊上去，以拍子錯置的方式，營造不穩定感。大提琴於一百零五小節出現一段裝飾奏，見【譜 3-1-12】第一樂章，呼應鋼琴於第二十七小節出現的裝飾奏，裝飾奏之後銜接至過門。【譜 3-1-12】第一樂章，mm. 92-105. 45.

(53) 過門樂段與呈式部素材相同，兩拍的三連音動機於第一百零八小節出現在鋼琴右手後，交由大提琴接續唱出，相同音型再重複一次之後，大提琴於第一百一十七小節出現穩定的節奏與溫暖的旋律，見【譜 3-1-13】，預示第二主題的再現。【譜 3-1-13】第一樂章，mm. 106-118. 46.

(54) 大提琴於第一百二十小節以 C 大調奏出第二主題，接著由鋼琴於第一百二十八小節展開輪唱，見【譜 3-1-14】。【譜 3-1-14】第一樂章，mm. 120-134. 47.

(55) 自第一百三十五小節開始為進入尾奏前的過門，大提琴與鋼琴以第一主題的 A 樂句之節奏為動機，以鋼琴出發，大提琴反向輪唱交織出完整的旋律線條。鋼琴於第一百三十八小節唱出旋律，大提琴於第一百四十小節接著輪唱。【譜 3-1-15】第一樂章，mm. 135-143. 48.

(56) （四）. 尾奏（mm. 144-155）. 尾奏由第一主題的素材所構成，調性結束在 C 大調。大提琴以第一主題的 A 樂句為動機，反向下行並結束在♭G，後轉為♯F，解決至屬音 G，並結束在 C 音完全終止。【譜 3-1-16】第一樂章，mm. 144-155. 49.

(57) 二、. 小結研究生在樂曲分析後整理出第一樂章的小結，以三大方向作為分析要點，. 分別為（一）音域、（二）和聲以及（三）曲式。. （一）音域巴伯在鋼琴部分，使用的音域非常寬廣，常以此手法來營造厚重紮實、豐富多變的和聲效果，最明顯的例子是在鋼琴部分第二十一至第二十二小節，見【譜 3-1-17】，此處橫跨七個八度，最低音由♭B2 一路以琶音的音型上升至最高音♭b4，此二音分別為鋼琴最低音的黑鍵以及最高音的黑鍵，由此可知巴伯在第一樂章中，毫無保留地將鋼琴這項樂器發揮得淋漓盡致。【譜 3-1-17】第一樂章，mm. 21-22. 50.

(58) （二）和聲也因為音域使用得十分寬廣的關係，和聲也因此顯得較為厚重及紮實，巴伯在鋼琴的部分大量使用和弦以及持續低音，即使是歌唱性的段落，巴伯在伴奏音型上仍然使用音域低且由和弦構成的三連音，此段落參見前面所述之譜例【譜 3-1-6】。此外，巴伯也在鋼琴的部分廣泛使用八度音程，製造出更加渾厚的音響效果，參見前方提及之譜例【譜 3-1-1】、【譜 3-1-2】、【譜 3-1-4】、【譜 31-8】、【譜 3-1-11】與【譜 3-1-14】。. （三）曲式巴伯於柯蒂斯受斯卡列羅指導作曲長達近十年之久，受到老師的影響，巴伯在曲式方面十分遵循傳統。再加上這首首大提琴奏鳴曲是巴伯在 22 歲於音樂院完成的最後一首曲子，第一樂章中可以明顯地看出傳統及工整的曲式設計，參見前【表 3-1】《大提琴奏鳴曲，作品六》第一樂章樂曲結構。此樂章以十分工整的架構寫作而成，除了有呈示部、發展部與再現部之外，其中的第一主題與第二主題的運用也是遵循傳統奏鳴曲式的做法，此創作手法可說是承襲了布拉姆斯的時代特色。而使這首曲子聽起來與浪漫時期之作品明顯不同的部分，則在於調性轉換、和聲織度以及樂曲中的巧思，實例可見【譜 3-1-4】呈示部中之鋼琴裝飾奏與【譜 3-1-12】再現部之大提琴裝飾奏，此裝飾奏實為兩項樂器之對唱，而巴伯則巧妙地在符合傳統曲式的概念之下，寫 51.

(59) 作出具有個人特色和風格的曲子。除了上述之調性與和聲以外，就曲式架構分析的角度而言，這個樂章可說是以十分標準的奏鳴曲式寫作而成。. 52.

(60) 第二節. 第二樂章. 一、樂曲分析第二樂章以三段曲式寫成，速度標示為慢板（Adagio），速度記號為四分音符等於四十。三段分別為 A 段：第一小節至第十小節；B 段：第十一小節至四十八小節；A’段：第四十九小節至第六十五小節。【表 3-2】為第二樂章樂曲結構分析表。【表 3-2】《大提琴奏鳴曲，作品六》第二樂章樂曲結構. 三段曲式段落. 小節. 調性. 拍號. A段. 1-10. ♭E 大調. 4/4 → 6/4 → 4/4. B段. 11-48. F 大調. 12/8 → 18/8 → 12/8. A’段. 49-65. ♭E 大調. 4/4. 第一小節至第十小節為 A 段，速度記號為慢板（Adagio）由大提琴奏出下充滿歌唱性的下行旋律線條，在第三小節拍號由開頭的 4/4 拍轉為 6/4 拍，並於第四小節回到 4/4 拍。大提琴於第六小節達到整段旋律的最高點，之後鋼琴由二分音符的和弦減緩前方堆疊的情緒，兩者一同漸慢、漸弱至第十小節，見【譜 3-2-1】。. 53.

(61) 【譜 3-2-1】第二樂章，mm. 1-10. B 段為第十一小節至四十八小節，速度記號為急板（Presto），拍號由前方的 4/4 拍轉為 12/8 拍，風格急遽轉變。由大提琴開始展開短而小的輪唱，並於十九小節兩者反向製造張力。巴伯於 B 段開始大量地使用三比二（Hemiola）的手法，由原先一小節二分的韻律，轉為三分的韻律，見【譜 3-2-2】。三比二節奏傳統的定義為，把二分的節奏轉為三分的節奏，後來廣泛地被使用在樂曲中，也產生了之後更為廣義的定義，即任何三與二拉扯抗衡的節奏，無論同時出現或交替出現，都可被稱為三比二的節奏。. 54.

(62) 【譜 3-2-2】第二樂章，mm. 11-18. 自二十四小節開始一直到 B 段結束，大提琴都處於主導地位，自二十九小節開始大提琴開始一路上行的音型，見【譜 3-2-3】，向上堆疊至本樂章最高潮的段落。. 55.

(63) 【譜 3-2-3】第二樂章，mm. 22-35. 大提琴自三十六小節開始拍號轉為 18/8 拍，持續兩小節之後拍號轉為 12/8 ，輔以第三十九小節的術語漸快（accel.）製造更為緊湊的氛圍，並於第四十二小節交由鋼琴以 ff 的音量，彈出極為強調地（marcatissimo）的力度，見【譜 56.

(64) 3-2-4】。鋼琴於第四十二、四十三小節的旋律在呼應的是大提琴於 B 段開頭，第十一、十二小節的動機。第四十五小節至四十八小節，鋼琴以低音斷奏呼應大提琴的撥奏。【譜 3-2-4】第二樂章，mm. 36-48. A’段為第四十九小節至第六十五小節，此段術語為重新回到慢板（di nuovo adagio）。此處一樣由大提琴奏出下行旋律線條，與 A 段不同的是，此段 57.

(65) 並無變換拍號。大提琴的最高點出現在六十五小節的♭B 音，音量標示為 ff，由此開始漸趨平靜，結束在♭E 大調。. 【譜 3-2-5】第二樂章，mm. 49-65. 58.

(66) 二、小結研究生在樂曲分析後整理出第二樂章的小結，以兩大方向作為分析要點，分別為（一）拍號以及（二）節奏。. （一）拍號巴伯喜愛在樂曲中變換拍號以增加不穩定性，此樂章中可以明顯看見巴伯此項作曲特色。A 段中變換了三次拍號，分別是第一小節至第二小節的 4/4 拍、第三小節的 6/4 拍以及第四小節至第十小節的 4/4 拍；B 段同樣變換了三次拍號，分別是第十一小節至第三十五小節的 12/8 拍、第三十六小節至三十七小節的 18/8 拍以及第三十八小節至四十八小節的 12/8 拍；最後一段 A’段則回到開頭的 4/4 拍，至第六十五小節樂曲結束都不再有任何的拍號變化。詳細內容可參見前【表 3-2】中，研究生於表格中分析各段落之拍號變化，巴伯雖常於寫作時運用此變化拍號的手法，但在此樂章中的拍號變化可說是三個樂章中最為頻繁的，一方面可能是為了藉由拍號來轉換不同段落的韻律，另一方面也有可能藉此來嘗試不同拍號與節奏的可能性。巴伯雖屬泛歐派的新浪漫時期作曲家，但是在其作品中仍顯見他與浪漫時期作曲家的個人特色，其中之一就是靈活地變換拍號。. 59.

(67) （二）節奏巴伯在寫作中常使用不同的節奏來轉換織度、製造張力，或預示下個段落的風格與情緒，而在此樂章中，可於多處看到巴伯使用了三比二的節奏，可參見前【譜 3-2-2】與【譜 3-2-4】研究生在前述提及，三比二節奏有兩種不同的定義，傳統的定義為，把二分的節奏轉為三分的節奏，後來產生了之後更為廣義的定義，任何三與二拉扯抗衡的節奏，包含同時出現或交替出現的情況，都可被稱為三比二的節奏。巴伯在此樂章中運用了前述之兩種三比二節奏，二分節奏與三分節奏接續出現的地方有：第十一小節至第十二小節、第十六小節至第十七小節、第十九小節至第二十小節，以及第四十二小節至第四十三小節；二與三節奏互相抗衡的地方則出現在第三十六小節至第四十一小節，大提琴與鋼琴藉此節奏營造出強烈的張力。. 60.

(68) 第三節. 第三樂章. 一、樂曲分析第三樂章巴伯同第一樂章以奏鳴曲式創作，速度標示為熱情的快板（Allegro appassionato），速度記號為附點二分音符等於八十。如【表 3-3】所示，分為呈示部：第一小節至第四十七小節；發展部：第四十八小節至第九十四小節；再現部：第九十五小節至第一百四十小節；尾奏：第一百四十一小節至第一百六十七小節。. 61.

(69) 【表 3-3】《大提琴奏鳴曲，作品六》第三樂章樂曲結構奏鳴曲式段落. 結構. 小節. 調性. 呈示部. 第一主題. 1-22. c 小調 → ♯f 小調. 第二主題. 22-35. g 小調. 過門. 36-47. 第一主題發展. 48-72. 第二主題發展. 73-88. 過門. 89-94. 第一主題. 95-114. ♯f 小調 → c 小調. 第二主題. 115-127. a 小調. 過門. 128-140. 第一主題素材. 141-149. 第二主題素材. 150-167. 發展部. 再現部. 尾奏. c 小調. 第三樂章以鋼琴十一個小節的獨奏開啟洶湧波濤的旋律，鋼琴右手彈奏的是呈示部的第一主題的旋律，左手則是擔任轉換和聲的角色，並且以橫跨兩個八度的分解和弦，運用低音製造出轟隆且深沉的效果，見【譜 3-3-1】。大提琴則於第十二小節接著奏出鋼琴前方出現的主題。 62.

(70) 【譜 3-3-1】第三樂章，mm. 1-13. 大提琴奏出第一主題時，調性由鋼琴開啟的 c 小調轉為♯f 小調，鋼琴於此處的伴奏與前方頻繁使用低音的洶湧效果不同，此處以橫跨三個八度的分解和弦，並以較高的音域伴奏，見【譜 3-3-2】，讓此處的大提琴雖為第一主題的重複，卻和開頭有截然不同的色彩和層次。 63.

(71) 【譜 3-3-2】第三樂章，mm. 12-22. 第二十二小節至三十五小節為呈示部的第二主題，此處由鋼琴開啟主題，調性由♯f 小調轉為 g 小調，並且在經過兩小節之後，於二十四小節譜上標示速度轉慢（meno mosso）輔以術語突慢（ritenuto），因此此處必須特別注意放慢速度處理，見【譜 3-3-3】。另外，於二十四小節鋼琴出現了三種不同的節奏變 64.

(72) 化，包含四連音、八分音符與三連音，出現了二比三的節奏，二十四小節突慢並漸強至突強（sforzando），後立刻於二十五小節回復原速。. 【譜 3-3-3】第三樂章，mm. 20-28. 第二十九小節至三十五小節為大提琴奏出的第二主題，此處鋼琴與大提琴兩者的音量皆須維持在很強的力度（fortissimo），見【譜 3-3-4】。鋼琴此處的伴奏音型為和弦構成的三連音，以雙手交錯的方式製造出豐富飽滿的音響效果。. 65.

(73) 於三十四及三十五小節力度記號轉為強（forte），鋼琴織度變得較為簡單，並以音型逐漸向下銜接至之後的過門樂段，需要注意的是在的三十五小節譜上標示不漸慢（senza rit.），大提琴與鋼琴兩者需小心，在音型下行與織度由密轉疏的同時，不影響速度的一致。【譜 3-3-4】第三樂章，mm. 29-35. 66.

(74) 第三十六小節至四十七小節為呈示部的過門，此處為鋼琴的一段獨奏，譜上的拍號由開頭的 6/4 拍轉為 2/2 拍，見【譜 3-3-5】，暗示此處為一段與前方完全不同的風格，譜上術語為簡單地，始終打兩大拍（semplice, sempre in due），於四十三小節巴伯為鋼琴寫了一段如華彩樂段的裝飾奏，拍號於裝飾奏結束後變為開頭的 6/4 拍，經過三小節之後再轉為 9/4 拍，以大提琴上行音型銜接至發展部。【譜 3-3-5】第三樂章，mm. 36-47. 67.

(75) 第四十八小節至第九十四小節為第三樂章之發展部，第一主題的發展出現於第四十八小節至第七十二小節，此段落由大提琴開啟與第一主題十分相似的斷奏旋律，為第一主題動機之減值，鋼琴在此處則同樣以斷奏之和弦伴奏，出現於第一拍與第四拍的拍點上，製造出 6/4 拍兩大拍之韻律感，見【譜 3-3-6】。鋼琴於第五十四小節的右手部分出現同為第一主題發展之旋律，左手則接續前方的斷奏，彈奏上行分解和弦之音型，於第六十五小節交由大提琴獨奏之長音，再於第七十一小節大提琴之撥奏，鋼琴於第七十二小節之斷奏對唱，銜接至發展部之第二主題發展。譜上於第六十五小節之大提琴獨奏上標示不放慢（senza rallentare），提示大提琴演奏者勿因長音及連結線，放慢前方的速度，再來也是因為後方巴伯又於第七十一小節標示稍微地逐漸活躍（poco animando），因此此處的速度需謹遵譜上之術語，才能夠順利銜接至後方生動活潑的第二主題發展。. 68.

(76) 【譜 3-3-6】第三樂章，mm. 48-72. 48. 69.

(77) 第七十三小節至第九十四小節為發展部之第二主題發展，此處拍號十分頻繁地變化，於第七十四小節拍號由前方的 6/4 拍轉為 9/4 拍，再於七十六小節改為 6/4 拍，並於六小節之後，於第八十二小節轉為 9/4 拍，一小節後再於第八十三小節轉為 6/4 拍。第八十八小節至第九十一小節，6/4 與 9/4 拍交替出現，以拍號轉換來營造搖擺不定的的感覺，並持續推進並延續張力至第九十一至九十四小節，第三樂章最激烈的高潮樂段。鋼琴於此處分別在右手及左手交替出現旋律，見【譜 3-3-7】，也以左右手不同的節奏營造出三對二之節奏，最後於第九十三及九十四小節，標示非常寬廣地（molto allargando），以大提琴與鋼琴交替出現的附點節奏，輔以鋼琴左手低音域之二連音持續低音，營造出飽滿的音響效果。再現部為第九十五小節至第一百四十小節，結構與呈示部大致相同，差別在於呈示部之調性由 c 小調開啟，而再現部之調性則為♯f 小調。. 70.

(78) 【譜 3-3-7】第三樂章，mm. 73-81. 尾奏為第一百四十一小節至第一百六十七小節，第一百四十一小節至一百四十九小節為第一主題之素材，鋼琴與大提琴以反向的音型持續對唱，並於一四十三小節稍微加速（poco stringendo），再於一百四十六小節標示回到原速（tornando al tempoo）。. 71.

(79) 【譜 3-3-8】第三樂章，mm. 141-149. 第一百五十小節開始為第二主題之素材，旋律由鋼琴以和弦果斷地奏出，再交由大提琴對唱，對唱至一百六十小節，鋼琴於一百六十一小節再次奏出此樂章開頭之旋律，差別在於此處為果斷帶有節奏感之八度音程，最後大提琴與鋼琴同時以強烈的兩個突強和弦結束此樂章。. 72.

(80) 【譜 3-3-9】第三樂章，mm. 150-167. 73.

(81) 二、小結研究生在樂曲分析後整理出第三樂章的小結，以三大方向作為分析要點，分別為（一）節奏、（二）音量以及（三）調性。. （一）節奏此樂章運用了很多節奏錯置的手法，來製造不穩定以及節奏搖擺的效果，如開頭的第一小節，鋼琴就以第六拍之弱起拍開啟旋律，之後的旋律線條則有時使用連結線將弱拍連結至強拍，弱化強拍的拍點；或是將弱拍串連起來，營造出另一種韻律感。除了使用節奏錯置的手法之外，巴伯還運用了各種不同的四連音、三連音與二連音，來製造更有趣的節奏及可能性，參見前【譜 3-3-3】，可見於第二十四小節中，巴伯就使用了三種不同的節奏，有時值為三拍的四連音、八分音符以及時值為一拍的三連音，此同樣的節奏型又於第三十一小節、第一百一十六小節以及第一百二十三小節出現. （二）音量此樂章之音量變化幅度寬廣，此樂章的音量由很弱（pp）到很強（ff），而最明顯的例子請見前【譜 3-3-4】，可見僅僅在第三十一小節當中，音量的幅度就由弱（p）到非常強的突強（sff），製造更具有張力的效果。 74.

(82) 另外，巴伯在此樂章廣泛使用很強的力度記號（ff），輔以這首曲子深沉厚重的左手分解和弦，巴伯成功地製造出與第一樂章相互映的氛圍，如暗湧般有著源源不絕的能量與深不可測的神祕。. （三）調性此樂章之調性變化得十分頻繁，請見前【表 3-3】。呈示部與再現部之調性有十分巧妙的安排，在呈示部中，調性由 c 小調過渡到♯f 小調，再於第二主題出現時轉到 g 小調；相反地，再現部調性由♯f 小調出發，逐漸過渡到 c 小調，再. 於再現部的第二主題轉到 a 小調，最後的尾奏則引導整首曲子再回歸於第一樂章所開啟的 c 小調。巴伯靈活地使用各種調性，以升與降記號不同的和聲色彩，堆疊出屬於他自己的個人風格，即使曲式非常傳統，聽眾卻能夠在其豐富多變化的調性中聽見不同於浪漫時期的特色。. 75.

(83) 第四章. 鋼琴合作之探討. 第四章為鋼琴合作之探討，研究生於反覆練習和思考後，歸納各樂章之特點，並針對各樂章之特性，提供所需的詮釋方式及內容。第四章共分為三節，分別為第一樂章、第二樂章以及第三樂章。. 第一節. 第一樂章. 一、詮釋要點第一樂章中，研究生將針對聲部之間的平衡、樂句的掌握、踏板的使用等方面，以鋼琴合作的角度探討演奏上的詮釋。. （一）聲部之間的平衡第一樂章因為其緊密的織度，所以在彈奏上需要特別注意聲部之間的平衡，於樂章一開始就可見鋼琴與大提琴交織而成的主題，在相互對唱的同時鋼琴需要隨時注意漸強的音量不可多過大提琴，並需小心鋼琴低音域的共鳴聲響，是否能在不干擾大提琴的前提之下，有很好的發揮。大提琴以弱起拍展開呈示部波濤洶湧的第一主題，鋼琴緊接在後，以相同節奏填補大提琴符值較長的音符，此時鋼琴需跟隨著大提琴的音量由 pp 漸強. 76.

(84) 至 f，但要注意的是音量在漸強的過程中不宜多過大提琴，而是必須擔任在下方支持的力量，見【譜 4-1-1】。. 【譜 4-1-1】第一樂章，mm. 1-4. 第一主題的 B 樂句接著由鋼琴正拍的厚重和弦展開，但因為主題仍在大提琴的部分，所以鋼琴的左手低音不可毫無節制的大聲彈奏，需在不干擾大提琴拉奏主題的前提下演奏。第七至八小節在大提琴及鋼琴部分皆標示始終地強（sempre f），因此兩者在第八小節音量要保持大聲，見【譜 4-1-2】此部分需要仰賴大提琴演奏者持續運弓的張力，因為鋼琴無法在長音中持續漸強。第九小節突弱（p subito），因此進入第九小節前應給予時間，讓前方累積的音響消失，鋼琴再開始彈奏。此段落需注意的是音量的控制與安排，從第九小節的弱（p），經過七個小節，到了第十六小節為強（f），此段的力度安排需按照譜上指示，力度維持在弱，直到第十二小節才開始逐漸加強，到了第十五小節再做一次大幅度的漸強，進入第十六小節主題一的擴張，見【譜 4-1-2】。. 77.

(85) 在第九小節的鋼琴部分，要注意的是出現在第一拍與第三拍後半拍的八分音符不宜過於凸顯，因為此段落主要的旋律在大提琴的部分，鋼琴右手的和弦只需要擔任轉換和聲的效果即可，左手的部分不需要太過強調。第十二小節開始，鋼琴部分由原先的八分音符節奏轉變為三連音節奏，此處的三連音素材需要清楚地彈奏，使聽眾能夠充分了解到這個段落是織度漸趨複雜的地方，此外，左手和右手的三連音同樣重要，在彈奏時可強調左右手反向進行，以詮釋出級進上行所營造的張力。. 78.

(86) 【譜 4-1-2】第一樂章，mm. 5-15. 第十六小節至二十二小節為第一主題的擴張，鋼琴扮演的是增加織度的角色，在大提琴的長音中填補音響，第十六小節至十七小節中，此處的附點節奏需乾脆果斷地彈奏，為了能夠清楚地聽到此處的節奏，在彈奏此段落時，需注意不可在第二拍的三連音附點節奏加上踏板，因為加上踏板會造成音響上的混濁，踩踏板的時機為第二拍的裝飾音之前，正拍一出現即放開踏板。. 79.