葛利格a小調大提琴奏鳴曲作品36之分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 葛利格a小調大提琴奏鳴曲作品36之分析與詮釋. 指導教授：歐陽伶宜林肇富研究生：羅佩芳撰. 2008年4月28日.

(2) 目錄第一章. 緒論. 1. 第一節. 研究動機與目的. 1. 第二節. 研究範圍與方法. 2. 第二章. 愛德華．葛利格的生平背景. 3. 第三章. 葛利格的室內樂音樂. 7. 第一節. 寫作手法. 第二節. 室內樂作品概說. 第三節. 大提琴與鋼琴奏鳴曲之背景. 第四章. 6 8 10. 樂曲分析. 11. 第一節. 第一樂章 (Allegro agitato). 20. 第二節. 第二樂章 (Andante molto tranquillo). 32. 第三節. 第三樂章 (Allegro-Allegro molto e marcato). 第五章. 39. 樂曲詮釋. 48. 第一節. 第一樂章. 50. 第二節. 第二樂章. 60. 第三節. 第三樂章. 65. 結語. 73. 參考書目. 74.

(3) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 本論文所探討的這首大提琴奏鳴曲，是葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907) 創作的唯一一首大提琴奏鳴曲，是葛利格寫於1884年，與《霍爾保組曲》(Holberg Suite, 1884) 年代相同。這首樂曲不但具備奏鳴曲之結構，也將大提琴與鋼琴緊密串聯，並藉著動人的旋律及深沉的和聲色彩，由大提琴低沉呢喃傳達其悲哀之情，以悼念其胞兄；而又帶有優美的旋律線條，使其充滿北歐國家獨有的清新氣質；並藉著穿插在主題之間的挪威舞曲節奏，深刻地表達出挪威人的內心感受。國內雖有探討葛利格的作品，但內容多為小提琴奏鳴曲及鋼琴曲與聲樂曲，並無特別針對此首大提琴奏鳴曲，所以本論文以此作為研究主題。個人希望透過這篇論文的寫作，針對作曲家的生平階段、風格形成、創作手法與此樂曲創作背景及曲式分析與演奏技巧及詮釋做更進一步的探討，並藉由這樣的研究，能夠徹底了解此作品的樂曲風格，進而在音樂的演奏上能有更深層且完整的詮釋。. 1 . .

(4) 第二節. 研究的範圍與方法. 本論文主要探討的是葛利格的大提琴奏鳴曲，共分為三大類：歷史背景、樂曲分析，及演奏詮釋，個人研究的範圍與方法列舉如下：一、歷史背景方面針對相關中文、外文書籍、期刊及網路資料的蒐集，了解葛利格的生平、創作階段及室內樂作品的介紹。並以當時國民樂派的背景與挪威的地理環境及歷史背景，對葛利格音樂風格形成之源由作探討，以探索作者樂思內涵與創作背景。二、樂曲分析方面透過有聲資料、樂譜的蒐集與分析，針對曲式架構統整、歸納樂章調性及旋律動機與音樂素材的分析，並依樂曲之段落順序作深入的分析。三、大提琴演奏技巧與詮釋方面在樂曲詮釋方面，包含大提琴與鋼琴之間如何相輔相成，在兩者的銜接及音量和聲響間的配合，並徹底了解葛利格創作這部作品的精神，在演奏詮釋時，以達成作曲家所要表達之音樂意境。. 2 . .

(5) 第二章. 葛利格的生平背景. 愛德華．葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907) 1843年6月15日出生於挪威西岸的卑爾根 (Bergen) 城。父親亞歷山大 (Alexander Greig, 1806-1875)，不僅是一名成功的商人，更重要的是在當地的音樂界亦是一位舉足輕重的領導者。而他的妻子，也就是葛利格的母親傑西妮 (Gesine Judith Hagerup, 1810-1872)，則是一位優秀的鋼琴家，從小就對葛利格有其深遠的影響。他六歲即從母親學習鋼琴，九歲時開始對於作曲產生了濃厚的興趣。雖然葛利格在年幼時期就已經表現出在音樂方面不凡的造詣，但是其雙親和葛利格本人卻都沒有想成為音樂家的打算。 1858年，也就是葛利格十五歲時，父親的好友奧萊．布爾 (Ole Bull, 1810-1880) 拜訪葛利格的父親時，1 聆聽了葛利格自己作曲、彈奏的鋼琴創作曲後，發現了他的音樂才能而加以讚揚。也由於他的力勸和建議，葛利格於1858-1862年間，遠赴德國萊比錫音樂學院 (Leipzing Conservatory) 深造，2 於是葛利格也真正的邁入音樂家的行列。在萊比錫求學的日子裡，葛利格除了跟隨鋼琴大師溫澤爾 (E. F. Wenzel) 學習鋼琴的演奏技巧外，也和舒曼 (Robert Schumann, 1810-1856) 師出同門，使得葛利格早期在音樂院中所創作的作品，多深受舒曼的影響。1862年的春天，葛利格以鋼琴及作曲兩科皆獲第一名畢業，《小品四首》(Four Pieces, op. 1) 便是他的畢業                                                          1. 挪威著名的作曲家、小提琴家，藝術上的民族主義者。協助創立挪威學會，促進藝術、文學作品中民族因素的發展。對作曲家葛利格有重大影響。 2 德國作曲家孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847) 於1842年所創造的。 . 3 . .

(6) 之作。 1864年，葛利格結識了諾爾達克 (Rikard Nordraak, 1842-1866)，3 他引導葛利格去接觸並熱愛挪威民間音樂，而在諾爾達克的影響之下，諾爾達克、葛利格、丹麥作曲家馬蒂生－韓森 (Gottfred Matthison-Hansen, 1832-1909) 和霍涅曼 (C. F. Emil Horneman, 1841-1906) 於1864-1865年間，共同組成一個名為「優特培音樂學會」(Euterpe Musical Society) 的組織，以推動北歐的音樂發展。這個組織除了希望促使北歐國家注重本地音樂之外，也時常提供音樂家演出自己作品的機會。葛利格的作品《幽默曲》(Humoresker, op. 6)、《e小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in e minor, op. 7)、《F大調小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata in F Major, op. 8) 也都是在「優特培音樂學會」所舉辦的音樂會上首演的。令人惋惜的是，諾爾達克於1866年病逝。令葛利格更堅定為建立挪威民族音樂而奮鬥的心情。 1867年，他與表姊尼娜 (Nina Haperap, 1845-1935) 結婚。夫妻生活非常圓滿。 1868年，葛利格再度訪問丹麥，創作出他唯一的鋼琴協奏曲《a小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, op. 16)。在此同時，葛利格的作曲才華受到當時匈牙利大音樂家李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 的欣賞。並於信中熱烈的期盼希望能與之見面。於1870年2月，由於挪威政府的資助，葛利格與李斯特終於在羅馬見面，而此次的會面，更讓葛利格對於自己所堅持振興民族音樂的路，更為堅定。 1874年，挪威政府為了表揚葛利格對於發揚民族精神和樂的貢獻，特別頒發.                                                          3. 挪威作曲家。1857年跟隨丹麥音樂家葛拉赫 (C. L. Geriach) 學習音樂。1857年在柏. 林跟隨鋼琴家庫拉克 (Theodor Kullak)、作曲家柯爾 (Friedrich Kiel) 學習。曾經加入「新挪威學會」，接受新民族文學藝術運動的影響。它熱衷於振興挪威文化，重視收集民間音樂。 4 . .

(7) 「藝術家獎金」以資助其創作，使得他得以專心的創作其所熱愛的國民音樂。並在同一年，經由友人的介紹，他應挪威大文豪易卜生 (Henrik Ibsen, 1828-1906) 的邀請，為其詩劇《皮爾金》(Peer Gynt, Op. 23) 配樂。而在1876年2月28日，《皮爾金》首次上演，立刻大獲好評，從此葛利格因這部作品而在挪威人心中奠定了不可動搖的地位。 1884年，由於葛利格的胞兄約翰擅於拉奏大提琴，葛利格特別寫了一首《a小調大提琴奏鳴曲》(Cello Sonata in a minor, op. 36) 以資悼念。當時著名的指揮家安東．魯賓斯坦 (Anton Rubinstein,1829-1894) 形容此曲「美得令人流淚」，4 且對此曲讚佩不已。 1885年起，葛利格在特洛赫塔 (Trollhetta) 築起新居，以度餘生和專心創作。直到1907年9月4日安詳地逝世，享年64歲。挪威由於戰爭的關係，幾乎是個快被遺忘的國家，而在十九世紀後半國民樂派的發展史上的成就竟然不輸給其他的歐洲各國。奧萊．布爾和諾爾達克兩人努力的發掘本國民謠、民歌，之後又有葛利格繼承了他們的愛國精神並且發揚光大。葛利格的作品不僅汲取了挪威山川景色的精華、故鄉卑爾根的神采，更展現了挪威人民樂觀進取積極奮鬥的天性。而他的作品之所以到挪威人民永久的敬愛，忠實的呈現當時的民族情感和生活情況，應該是最重要的因素。.                                                          4. Brian Schlote, Grieg. London: Ariel Music, 1986, 112.. 5 . .

(8) 第三章葛利格的室內樂音樂第一節寫作手法 . 羅伯特‧舒曼 (Robert Schumann, 1810-1856) 說過：「北歐最有資格擁有自己的語言。」5 作為一種音樂語言，就如同法雅 (Mauel de Falla, 1876-1946 ) 於西班牙，穆索斯基 (Modest Mussorgsky, 1839-1881) 之於俄羅斯，而葛利格和西貝流士 (Jean Sibelius, 1865-1957) 為廣大音樂愛好者展現了北國獨特的音樂氣息。葛利格是能將自然界融進自己樂思的第一個重要作曲家。主要是卑爾根周圍的景色，賜與葛利格靈感，作曲家的想像力受到大自然的滋潤和哺育，得到了最充分的發展。為了表現充滿挪威人靈感的奇異世界，葛利格創作了完全屬於自己的獨特的音樂風格。葛利格在樂曲中，有以下特色：常在旋律的關鍵之處使用音階的屬音；喜愛使用大、小調或調式音階及半音階；並在旋律進行中調性的頻繁變化。而有一種使用主音下行到導音再到屬音的旋律設計，由於葛利格極為頻繁的使用，漸漸地這樣的音形被稱為「葛利格動機」(Grieg Motif ) 的音型【譜例一】。6                                                          5. Brian Schlote, Grieg. Lovdon: Ariel Music, 1986, 153.. 6. 廖乃雄，《葛利格：挪威的民族音樂家》（台北：世界文物出版社），2001，10。 6 . .

(9) 【譜例一】. 在萊比錫音樂學院四年的學習期間，葛利格掌握了學院派全面、完整的技術手法，這使他能再堅實的基礎上自由吸取各種不同的素材和語彙。例如，他能運用那個時代最先進的半音技術使調式旋律與和聲統一，從而產生出完全屬於自己的葛利格式的風格。. 7 . .

(10) 第二節. 室內樂作品概說. 葛利格的室內樂作品，除了三首小提琴奏鳴曲外，就只有一首絃樂四重奏曲和一首大提琴奏鳴曲，作品產量雖少，卻深得人心。三首小提琴奏鳴曲共同的特色是洋溢著優雅曼妙的旋律，並應用半音階的和聲法，使全曲產生北歐國家獨有的氣息，這和葛利格創作它們時的背景有關，葛利格自述：在我的發展中，它們代表了幾個階段：開始是天真、質樸的，其次是民族主義的，第三是視野開闊的。7 《F大調小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata in F Major, op. 8) 於1865年作於丹麥哥本哈根 (Copenhagen)，在一定程度上表現了丹麥的田園風光。《G大調小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata in G Major, op. 13) 具有挪威的民族風格，在思想和藝術上也更成熟和深刻。《c小調小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata in c minor, op. 45) 在作曲年代與《F大調小提琴奏鳴曲》和《G大調小提琴奏鳴曲》年代相差了二十年之久，因此曲風中有明顯的差異。在這首奏鳴曲當中，葛利格巧妙的結合了抒情的樂韻和戲劇的效果，氣勢宏大。《g小調弦樂四重奏》(String Quartet in g miner, op. 27) 頗具古典規則，全曲民族風格強烈，尤其終樂章具有火熱的情緒。而本論文談論的《a小調大提琴奏鳴曲》在風格上與《c小調小提琴奏鳴曲》風                                                          7. John Horton, Grieg , London: Dent, 1979, 140. 8 . .

(11) 格相近。第一樂章充滿激情；第二樂章具有廣闊的抒情性；第三樂章宛如一首熱烈的民間舞蹈。葛利格的音樂是19世紀下半葉挪威人民為爭取民族獨立和發揚民族文化藝術而譜下的最動人的篇章。而在上帝所創造的自然界，特別是挪威．卑爾根四周圍的景色，風光帶給了他無限的創作樂思及靈感，他細膩地畫出自己對祖國強烈而真摯的情感，藉著簡潔的手法，突顯出他個人與眾不同的藝術風格。. 9 . .

(12) 第三節. 大提琴與鋼琴奏鳴曲之背景. 葛利格的前輩，當時著名的小提琴家奧萊．布爾，認為葛利格是天才，勸他前往萊比錫留學，這就是他日後成為大音樂家的基礎。葛利格的胞兄約翰 (John Grieg, 1840-1901) 是位大提琴愛好者，曾赴萊比錫音樂院師事大提琴名家克倫格爾 (Julius Klengel, 1859-1933)。擅於拉奏大提琴的約翰和布爾經常與葛利格一起合作拉奏三重奏，彼此間建立很濃厚的情誼。而在葛利格任卑爾根管絃樂團指揮的幾年中，與其兄兩人更在卑爾根及挪威其他城市舉過多場室內音樂會。這首大提琴奏鳴曲是為了紀念其胞兄，可能是由於各自所擅長的樂器和他們彼此間的親密關係，作曲家把大提琴的表現力發揮的淋漓盡致，氣息寬廣的旋律，彷彿都是從該樂器的靈魂裡散發出來的，悲哀的心情以大提琴表現出來。作曲時期與《霍爾保組曲》相同，1884年於卑爾根所寫。本曲是在1883年10月22日，於德勒斯音樂家協會的音樂會上由葛魯茲馬夏 (Friedrich Grützmacher, 1832-1903) 演奏大提琴，葛利格擔任鋼琴舉行初演。. 10 . .

(13) 第四章樂曲分析. 葛利格的作品在展示豐富詩意內容方面的才能要比對形式的處理更具有吸引力，他創造了完全屬於自己的獨特的音樂風格，就如同柴可夫斯基 (Peter llyich Tchaikovsky, 1840-1893) 在1888年《旅居國外時的日記》(Diary of my Tour Abroad) 裡所寫的：聽了葛利格的音樂，我們本能的認識到它是由這樣一個人寫出來的－他那不可抗拒的衝動迫使他用聲音作為感情洪流的出口。他的旋律熱情，和聲充滿了活力！關鍵之處辛辣、機智的轉調和節奏以及其他一切都是那樣地獨特優美，新穎有趣！他的音樂有著活躍和真摯的藝術感受。8 在這首大提琴奏鳴曲當中，葛利格雖沿用古典時期的奏鳴曲形式創作，卻有獨特的表現方式，在深入這三個樂章前，先從整體的旋律、曲式、調性與和聲與節奏來討論。. 旋律. 在第三章第一節中有說明葛利格寫作旋律的手法，而在此首大提琴奏鳴曲似乎看見有以下特點： (一)「葛利格動機」的運用：這以三個音組成的旋律線【譜例一】，在葛利格的《a小調鋼琴協奏曲》是主                                                          8. Brain Schlote, Grieg. London: Ariel Music, 1986, 121.. 11 . .

(14) 要的動機，在本樂曲第一樂章的尾奏二也以同樣的音呈現【譜例二】。在第三樂章過門一鋼琴以C大調呈現，但改變節奏型態【譜例三】，而在第二主題中又出現此三個音，也是以大調呈現【譜例四】，在發展三當中，鋼琴與大提琴輪流接替旋律，而以小調呈現【譜例五】。【譜例二】第一樂章，第425-428小節. 【譜例三】第三樂章，第71-74小節. 【譜例四】第三樂章，第151-154小節. 【譜例五】第三樂章，第349-352小節. 12 . .

(15) (二) 旋律的關鍵之處大多是音階的屬音：第一樂章的第一主題為E音，是a小調的屬音，之後的旋律發展也一直有屬音的出現【譜例六】。第二樂章為F大調，主題一開始也以F大調的屬音C音開始，並連續有兩小節有三次C的出現【譜例七】。第三樂章一開始的導奏 (Introduction)以a 小調的屬音E音開始，也以E音結束導奏【譜例八】。【譜例六】第一樂章，第2-13小節. 【譜例七】第二樂章，第9-12小節. 【譜例八】第三樂章，第1-20小節. 13 . .

(16) (三) 使用音階來當旋律線條 1. 調性音階在第一樂章第二主題第96小節的樂句，鋼琴為Ab大調的下行音階，並在隨後的第100小節又以模進 (Imitation) 的手法出現一次【譜例九】。 2. 半音階葛利格在此首奏鳴曲當中使用了許多的半音階，第一樂章的第90小節出現了半音階上行：FF﹟GG﹟AA﹟B【譜例十】。另外，在第一樂章的第44小節鋼琴的上聲部使用了下行半音階，下聲部以級進上行音階反向進行【譜例十一】。第二樂章B段當中，鋼琴下聲部以頑固低音呈現，而上聲部以三連音的半音階不斷的推演【譜例十二】。【譜例九】第一樂章，第96-102小節. 14 . .

(17) 【譜例十】第一樂章，第90-91小節. 【譜例十一】第一樂章，第44-47小節. 【譜例十二】第二樂章，第30-32小節. 曲式葛利格在此首奏鳴曲當中，第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章為ABA1的形式，而在這兩個樂章當中，再現部或A1段都比較短，主要原因是因為主題常被省略、延伸或是減少所致。而比較特別的是，第一樂章使用的裝飾奏 (Cadenza) 和古典奏鳴曲不一樣的地方有兩項：1. 古典奏鳴曲的獨奏樂段通常以I級六四和絃作發展，但葛利格卻以減七和絃呈現。2. 古典奏鳴曲的獨奏樂段通常是在尾奏前出現，但葛利格卻將它放在發展部之後。 15 . .

(18) 而在第三樂章的舞曲風格是採用挪威的「哈林舞曲」。「哈林」是挪威最盛行的一種二拍子的民間舞蹈，通常是男人跳的獨舞，有時也由幾個男人同跳。它要求有很強的體力和靈巧的動作，跳時常突然躍起，有時要求能用腳踢中另一位女舞者站在凳子上用棍子高舉的帽子。9 葛利格在此樂章寫的「哈林舞」的低音多以完全五度音呈現，而高音旋律基於一個節奏性很強的短小動機，其中有時也有突發的強音，刻畫跳舞者突然躍起的動作【譜例十三】。【譜例十三】第三樂章，第21-30小節.                                                          9 廖乃雄，《葛利格：挪威的民族音樂家》（台北：世界文物出版社），2001，43。 . 16 . .

(19) 和聲與調性 (一) 葛利格使用拿坡里六和弦【譜例十四】，並大膽使用非三和絃的音堆，並以II 級減七和弦解決【譜例十五】，造成樂曲的戲劇性及色彩變化。 (二) 在一個片段當中，不斷移轉調性中心，第一樂章的第96小節先是Ab大調，到了第102小節轉為f小調，之後到了第104小節又轉為Db大調【譜例十六】。 (三) 藉中音的改變進行平行大小調的和聲的借用，促成遠系調的使用，使明暗的性格如角色對比般的呈現【譜例十七】。【譜例十四】第一樂章，第14-15小節. 【譜例十五】第二樂章，第22-24小節. 17 . .

(20) 【譜例十六】第一樂章，第96-107小節. 【譜例十七】第二樂章，第15-18小節. 18 . .

(21) 節奏 (一) 對比的節拍律動使得大提琴與鋼琴產生互相拉鋸的張力，第一樂章的開始大提琴以歌唱式的曲調展開第一主題，鋼琴以激動之快速三連音伴奏【譜例十八】。 (二) 使用音樂的流動性與跳躍性的對比，是此樂曲的節奏特色，第二樂章的第16 小節鋼琴先以流動的六連音伴奏，第20小節改變為跳躍式的切分音【譜例十九】。【譜例十八】第一樂章，第1-5小節. 【譜例十九】第二樂章，第18-23小節. 19 . .

(22) 第一節. 第一樂章 . 第一樂章是在傳統的奏鳴曲式 (Sonata form) 架構下所建立的，因此它包含了呈示部 (Exposition)、發展部 (Development)、再現部 (Recapitulation) 三個主要的段落，樂曲結束前有一個尾奏 (Coda)。而呈示部與再現部有兩個相同的主題，發展部則是以這兩個主題為基礎加以綜合、變化。以下表格為第一樂章的基本架構。第一樂章基本架構段落呈式部. 小節數 1-143小節. 樂曲發展第一主題：1-8小節. 調性 a小調. 第一主題之延伸：9-17小節過門：18-25小節第一主題發展：26-59小節第二主題：60-83小節. C大調. 第二副題：84-95小節. 發展部. 再現部. 144-255小節. 256-447小節. 第二主題發展：96-123小節. Db大調. 小尾奏：124-143小節. C大調. 發展一：144-188小節. eb小調. 發展二：189-204小節. f#小調. 發展三：205-227小節. c小調. 發展四：228-255小節. a小調. 第一主題再現：256-289小節. a小調. 第二主題：290-313小節. A大調. 第二副題：314-325小節. 尾奏. 391-447小節. 第二主題發展：326-353小節. f小調. 小尾奏：354-390小節. a小調. 尾奏一：391-422小節. a小調. 尾奏二：423-447小節. 20 . .

(23) 一、呈式部：第一樂章為「激動的快板」 (Allegro agitato)，第一小節鋼琴以快速的三連音揭開序幕，第二小節大提琴以a小調起始奏出第一主題充滿北歐晦暗憂愁的旋律，主題完整呈現共八小節。而在這第一主題之中，已隱藏了重要動機“a”－二分音符之節奏音型，與動機“b”上行音程之移動；這些動機在貫穿全曲的功能上有很重要的角色【譜例二十】。【譜例二十】第一樂章，第1-8小節. 第10-17小節為第一主題之第二句，動機“a”卻採用同音反覆的音形，第12 小節更是用了四個E，為a小調的屬音，使得第一主題之延伸更是具有惆悵感，而之後此音形在樂曲中更是常常出現【譜例二十一】。【譜例二十一】第一樂章，第10-17小節. 21 . .

(24) 在經過句中，大提琴持續之前的長音，鋼琴則採用第一主題動機“b”的反行 (Contrary motion) 手法，而左手以六連音的方式呈現，與右手呈現三對二的節奏型態，使人有著情緒錯綜複雜的感受。第22小節換以大提琴奏出，而鋼琴以減七和弦並以切分音的方式呈現，更顯得情緒激動【譜例二十二】。【譜例二十二】第一樂章，第18-25小節. 第26小節鋼琴演奏第一主題，而大提琴則是演奏和弦單音，以斷奏及重音加強其節奏【譜例二十三】。. 22 . .

(25) 【譜例二十三】第一樂章，第26-29小節. 第 44 小節大提琴以第一主題第二句【譜例二十一】的材料以截短 (Fragmentation) 的方式呈現，但音高則升高十二度，鋼琴則延續經過句【譜例二十二】使用的切分音並加上連結線，高音聲部以半音下行、低音聲部以級進上行愈來愈接近又再分開【譜例二十四】。【譜例二十四】第一樂章，第44-47小節. 第60小節為過門 (Transition)，此時調性改為a小調的關係大調－C大調，而鋼琴先以增值的 (Augmentation) 手法，靜靜地用和弦式樂句演奏出第一主題第二句 23 . .

(26) 【譜例二十一】的音型，誘導出第二主題，值得注意的是，此樂句雖為連接第一主題與第二主題的過門，也是第二主題的導奏 (Introduction)【譜例二十五】。【譜例二十五】第一樂章，第60-67小節. 第68小節大提琴拉奏第二主題的優美旋律，第一音與第二音為主音與屬音的關係，其後會不斷使用此一素材，而鋼琴以充實的和弦以對位式來附合【譜例二十六】。【譜例二十六】第一樂章，第68-75小節. 24 . .

(27) 第84小節鋼琴奏出第二主題，大提琴同時演奏對位聲部，第86小節加強附點音型，第90小節大提琴出現以半音上行的音階【譜例二十七】。【譜例二十七】第一樂章，第84-91小節. 第140小節為小尾奏 (Codetta)，鋼琴在幾個「極強」(f f) 的和弦下，出現以第二主題的對位聲部【譜例二十七】，並以減值 (Diminution) 的方式呈現，在C大調上結束呈式部，並為發展部之主要素材【譜例二十八】。. 25 . .

(28) 【譜例二十八】第一樂章，第140-143小節. 以呈示部來說，第一主題為平行的四個樂句所組成的，為充滿激情的a小調，在歌唱似的旋律下，連結線的節奏卻透露著緊張感，而在鋼琴的伴奏型態，由一開始急促的三連音，配合左手後半拍的節奏【譜例二十】，接到經過句中，出現三對二的節奏，而後更加入切分音【譜例二十二】，而後到了第44小節切分音加上連結線的使用【譜例二十四】，使激動不安的氣氛達到最高潮。第二主題也是由平行的四個樂句所組成的，相對與第一主題，第二主題採用的是a小調的關係大調－C 大調，帶來了溫暖的曙光，旋律優美動人，大提琴與鋼琴輪流對唱，節奏型態趨於和緩，以和絃式伴奏【譜例二十六】，但切分音及六連音的素材依然被常使用，帶動樂曲的律動。二、發展部發展部之「發展一」為呈示部小尾奏出現的素材，以鋼琴奏出，以兩小節為單位模進 (Sequence) 一次，在第148-152小節不斷以此附點模進。第153小節大提琴以增值手法奏出四小節如嘆息般的旋律【譜例二十九】。. 26 . .

(29) 【譜例二十九】第一樂章，第144-156小節. 第189小節進入「發展四」，為升f小調，大提琴奏出主要旋律為第一主題動機 “a”以增值手法作發展，前三個同音之二分音符延長時值，之後的動機“b”以擴張 (Expansion) 的手法並以三連音的節奏型態出現，鋼琴則以第二主題作為發展【譜例三十】。【譜例三十】第一樂章，第189-192小節. 27 . .

(30) 第205小節進入「發展五」，鋼琴之高音聲部與大提琴則演奏第一主題之動機發展，以卡農式的呼應對句，產生激越的感覺。至第215小節鋼琴與大提琴交錯出現，音符由長至短，更顯急迫【譜例三十一】。【譜例三十一】第一樂章，第205-220小節. 大提琴第223小節演出一段華麗的裝飾奏，停在g小調的VII級減七和弦，在此奏鳴曲使用的裝飾奏，雖只有短短的六小節，卻增加曲子的戲劇性，其獨特性已在第四章樂曲分析的「曲式」已說明【譜例三十二】。 28 . .

(31) 【譜例三十二】第一樂章，第222-227小節. 發展部先以呈示部的小尾奏作為發展素材；之後發展二又以第二主題的第三句【譜例二十七】為發展，調性先由c小調之後到了降e 小調；到了發展三以第一主題與第二主題的對位方式呈現；發展四以大提琴與鋼琴對唱第一主題，並以截短的手法呈現；而裝飾奏僅短短的出現五小節，之後的過門 (Retransition) 是回到再現部的連接樂段，也可視為再現部的導奏。整個發展部仍應用呈式部做不同的變化，但對唱式的旋律線仍處處可見。. 三、再現部第256小節以鋼琴再現第一主題進入再現部，回到最初的a小調，省略了呈示部的第一句與第二句，鋼琴的低音聲部仍舊以切分音型持續，但不同的是大提琴則以和弦在弱拍用「極強」的力度短促奏出，配合鋼琴演奏的第一主題【譜例三十三】，與呈示部以和弦單音伴奏【譜例二十三】有所不同，而再現部也少了呈式部有的經過句【譜例二十二】。而第二主題在調性關係之外，大致與呈示部相同。. 29 . .

(32) 【譜例三十三】第一樂章，第256-259小節. 四、尾奏在第391小節進入尾奏一，先由大提琴以「極弱」(pp) 的音量而急速的開始第一主題的素材，不斷以模進方式推演；鋼琴伴奏方式則在弱起拍演奏和弦【譜例三十四】。到了第407小節大提琴演奏六連音，而鋼琴則繼續奏出第一主題的樂句【譜例三十五】。【譜例三十四】第一樂章，第391-398小節. 30 . .

(33) 【譜例三十五】第一樂章，第407-410小節. 尾奏二的整段旋律持續重複E、C、A三個音以及「葛利格動機」的三個音－A、 G＃、E似乎在激動的吶喊著，讓人聯想到葛利格的《a小調鋼琴協奏曲》，而鋼琴低音聲部使用六連音增值的音型，而此樂段呈現小調的調性，但在小調中使用快速奔走之音形，並配合著複節奏之對位，有著豐富壯盛的氣象與回憶往事的感懷。到了第435小節大提琴與鋼琴拍點交錯營造高潮，強烈絢爛的結束第一樂章【譜例三十六】。【譜例三十六】第一樂章，第423-428小節. 31 . .

(34) 第二節. 第二樂章. 第二樂章是很平靜的行板 (Andante molto tranquillo)，是以A-B-A1三段體的形式譜寫而成，調性是F大調。葛利格仍用他慣用的手法，以優美的旋律作為本樂章的開場，在開場仍延用了第一樂章的素材，有前後呼應的效果，是整首樂曲更有連貫性及一致性，以下是對於本樂章的分析：第二樂章基本架構段落. A. 小節數. 1-25小節. 速度. 行板 (Andante). 調性. F大調 f小調. B. A. 1. 26-51小節. 52-74小節. 行板. eb小調 c#小調. 速度轉快 (Poco piu mosso). g小調. 行板. 持續轉調. 緩板 (Adagio) 行板. d小調 F大調 Ab大調持續轉調 F大調. 32 . .

(35) 速度變化是本樂章的特色，從開始的「行板」(Andante). ＝44，到了B段的. 第30小節速度轉快，鋼琴以三連音的伴奏模式，越來越生氣蓬勃，第45小節恢復一開始行板的速度，到了第50小節速度緩了下來為「慢板」(Adagio)，之後又回到行板的緩慢速度到最後。值得注意的是，「漸慢」(rit.) 的速度表情高達六次，因此速度變化在本樂章非常的豐富。. 一、A段：首先由鋼琴單獨以極弱來呈現，緩慢而靜靜地開始，這是用八小節正規的形式所寫成，鋼琴以此呈示終了時，大提琴馬上接著反覆，而此素材是由第一樂章呈示部第一主題的第二句【譜例二十一】發展過來的，以動機“a”的減值手法並將第一樂章的動機“b”以反行的手法呈現，而鋼琴以F大調的和弦以琶音方式作為伴奏【譜例三十七】。. 33 . .

(36) 【譜例三十七】第二樂章，第1-16小節. 第17小節為第二主題，轉為F大調的平行調f小調，也是先由鋼琴演奏，在由大提琴接續，而鋼琴開始的伴奏音形為三連音，此節奏動機貫穿全曲，發展至結尾【譜例三十八】。 34 . .

(37) 【譜例三十八】第二樂章，第17-21小節. B段在第26小節轉為升c小調，而在鋼琴出現第二主題的動機，以截短的手法呈現，並以三連音音符音型的對位旋律催促下由大提琴演奏，大提琴開始出現琶音式的六連音，預告之後的波濤洶湧【譜例三十九】。【譜例三十九】第二樂章，第26-27小節. 從第30小節開始，調性上比較不穩定，以二度音程持續轉調，速度變化也較激烈，展現出豐富的內聚張力及戲劇性效果。大提琴以兩次模進的手法，逐漸激昂地推向高潮【譜例四十】。 35 . .

(38) 【譜例四十】第二樂章，第31-44小節. 第45小節重現B段一開始的主題，但以d小調呈現，大提琴仍歌唱出抒情曲風的主題，而鋼琴以華麗曲趣展開與大提琴的對話，低音仍演奏第二主題，以截短的手法呈現，高音則以三十二分音符急促的音型伴奏，而大提琴在第46小節承接旋律【譜例四十一】，讓此樂段在速度上、聽覺上以及聲響上都具有變化的色彩。而在第49小節大提琴以之前的三連音素材，寬緩地歌唱著低沉的聲音，速度也越來越緩，到了第50小節速度轉完慢板，慢慢地消失力度，鋼琴則安靜地重現A段的第一主題【譜例四十二】。【譜例四十一】第二樂章，第45-46小節. 36 . .

(39) 【譜例四十二】第二樂章，第49-50小節. A1的音域比A段【譜例三十七】低八度，將之前激動的情緒沉澱下來【譜例四十三】，第56小節鋼琴以左手以六連音為伴奏音型，使得樂曲更具動感；右手為高八度的和絃以三連音呈現，這樣的音響聽起來有格外清新的感受，與A段【譜例三十七】以分解和弦的伴奏形式，聽覺感受迥然不同【譜例四十四】。【譜例四十三】第二樂章，第52-55小節. 【譜例四十四】第二樂章，第56-57小節. 37 . .

(40) 第64小節以A段的第二主題為發展，將f小調轉為F大調，仍然以鋼琴先唱出旋律，之後以大提琴承接，慢慢的音量漸弱，如日落西沉般的漸漸消失。【譜例四十五】。【譜例四十五】第二樂章，第64-67小節. 38 . .

(41) 第三節. 第三樂章 . 第三樂章是快板 (Allegro)－強而有力的快板 (Allegro molto e marcato)，是附導奏的奏鳴曲形式，和第一樂章都為a小調，有前後呼應的效果，以下是第三樂章的基本架構：第三樂章本架構段落. 小節數. 呈示部. 1-238小節. 樂曲發展. 調性. 導奏：1-20小節. a小調. 第一主題：21-70小節. a小調. 過門一：71-102小節. C大調 d小調 a小調. 過門二：103-118小節. a小調 C大調. 第二主題：119-190小節. C大調. 小尾奏：191-238小節. Ab大調 C大調. 發展部. 239-511小節. 發展一：239-320小節. c小調持續轉調. 發展二：321-348小節. ab小調 f＃小調. 發展三：349-466小節. e小調持續轉調. 發展四：467-511小節. e小調 a小調. 再現部. 512-751小節. 第一主題：512-567小節. a小調. 過門一：568-599小節. A大調. 過門二：600-615小節. 持續轉調. 第二主題：616-687小節. A大調. 小尾奏：688-751小節. Bb大調. 尾奏：752-828小節. A大調. 39 . .

(42) 一、. 呈式部：. 由大提琴先奏出如傾訴般的導奏【譜例四十六】，之後節奏變成舞蹈式，鋼琴. 彈奏出輕快的第一主題，節奏動機為 (. )，以a小調的分解和絃來展現，六. 小節之後隨即由大提琴加以接續而去【譜例四十七】。【譜例四十六】. 第三樂章，第1-10小節. 【譜例四十七】第三樂章，第21-30小節. 第一主題到了第39小節，節奏動機仍為 (. )，也是由鋼琴先彈奏出旋. 律，之後由大提琴接替，使用第一主題第23小節【譜例四十七】的截短手法，使 40 . .

(43) 得鋼琴與大提琴樂器對答之聯繫更為緊密，而第一主題的分解和絃改以二度音程來呈現【譜例四十八】。【譜例四十八】第三樂章，第39-42小節. 過門一由鋼琴奏出旋律，讓人聯想到第一樂章的尾奏二【譜例三十六】，有其相似性，大提琴以撥奏和絃伴奏。第75小節鋼琴彈奏出兩小節的十六分音符，大提琴又緊接在後【譜例四十九】。【譜例四十九】第三樂章，第71-78小節. 過門二由鋼琴奏出八小節的獨奏樂段，此過門使用的新的素材，之後會一直被運用【譜例五十】。. 41 . .

(44) 【譜例五十】第三樂章，第103-110小節. 第二主題先由鋼琴奏出，為第一主題的關係大調C大調，音樂隨之溫和下來，這個主題雖然可以看出是第一主題用增值的手法呈現，卻洋溢著相當不同的氣氛，清新的北歐旋律，由大提琴以撥奏和絃單音伴奏，更有甜美的氛圍【譜例五十一】。第151小節換以大提琴演奏第二主題，鋼琴以安靜的和絃伴奏【譜例五十二】。【譜例五十一】第三樂章，第119-126小節. 42 . .

(45) 【譜例五十二】第三樂章，第151-158小節. 第191小節為呈示部的小尾奏，鋼琴運用過門二【譜例五十】的材料，以截短和反覆 (Repetition) 的手法發展；大提琴在第195小節也運用過門二的材料，以增值的手法發展【譜例五十三】。第199小節鋼琴仍應用過門二的材料，但將節奏改變為八分音符，大提琴拉長音伴奏【譜例五十四】。【譜例五十三】第三樂章，第191-198小節. 43 . .

(46) 【譜例五十四】第三樂章，第199-204小節. 二、. 發展部：. 發展一在第239小節鋼琴以第一主題的材料以截短的手法來呈現，調性轉為c 小調，之後大提琴以增值的手法發展，並與鋼琴以反覆的手法對唱【譜例五十五】。第247小節之後一直以過門二【譜例五十】的材料繼續發展，鋼琴先以獨奏樂段的方式呈現【譜例五十六】，大提琴在鋼琴獨奏樂段之後，也以模仿 (Imitation) 的手法呈現，鋼琴則以和絃長音伴奏【譜例五十七】。【譜例五十五】第三樂章，第239-246小節. 44 . .

(47) 【譜例五十六】第三樂章，第247-254小節. 【譜例五十七】第三樂章，第264-269小節. 發展四以曲子一開始的導奏【譜例四十六】為素材，調性轉為b小調，但加上鋼琴伴奏【譜例五十八】，第495小節大提琴以a小調下行的調性音階暗示著再現部的到來，最後又結束在a小調的屬音上【譜例五十九】。【譜例五十八】第三樂章，第467-474小節. 45 . .

(48) 【譜例五十九】第三樂章，第495-511小節. 發展部的素材取自呈示部，發展一使用第一主題及過門的素材；發展二則沿用第二主題的素材，調性轉為降a小調及升f小調；發展三以大提琴及鋼琴輪流對唱第二主題；發展四則是加了伴奏的導奏。素材的變化並不大，但在調性上不斷的轉換，使得調性是多采的，並有較多的速度變化。三、再現部再現部大致上與呈示部的相似度極高，較不同的是在調性方面，第一主題仍以a小調呈現，但在過門與第二主題轉為主題的平行調A大調，而在再現部的小尾奏比呈示部的小尾奏再擴張，並持續轉調。四、尾奏尾奏在第752小節，配合「更生動活潑又加快地」(Piu animato e stretto) 的表情再加上鋼琴以三連音來配合大提琴的八分音符節奏動機，不安定的節奏感使得此段尾奏格外的具生命力，而鋼琴a小調的屬音E當作頑固低音，有種特殊的音響效果【譜例六十】。. 46 . .

(49) 【譜例六十】第三樂章，第752-755小節. 結語葛利格常常依靠豐富的主題來形成奏鳴曲的幾個樂章，但在這首大提琴奏鳴曲中，葛利格有意計畫少用幾個主題而使他們的變化更多。葛利格先將第一樂章主題開始的三個半音 (E、F、E) 組成有三個重複音的動機【譜例二】，並不斷地再現使音樂延伸下去，同時，在C大調的過門【譜例二十四】，不僅用作連接句引入了第二主題【譜例二十五】，還產生了一個結尾。接近發展部結束時，大提琴的裝飾奏形式上提供了一個成功的革新。結尾二的「最急板」(Prestissimo) 呈現出該奏鳴曲的諸多特點之一，它使人想起葛利格同調性的《a小調鋼琴協奏曲》的開頭。第二樂章開始的旋律【譜例三十七】，雖然速度是很慢的，但之後仍沿用第一樂章的材料－三連音和六連音的音型貫穿全曲，增加了樂曲的流動性。葛利格在第三樂章把a小調第一主題延長一倍轉到C大調上形成了第二主題，雖然沿用相同的音型，但風格卻迥然不同。. 47 . .

(50) 第五章樂曲詮釋一個演奏家，光擁有好的詮釋理念而沒有足夠的技巧來支撐，可能無法將樂曲淋漓盡致地表現出來；相反的，若擁有優異的技巧而缺乏音樂內容的表現，則只能算是一個技術高超的琴匠而已。因此，技巧的需要是為了詮釋而存在，而詮釋則是技巧的最終目的。著名俄國大提琴家羅斯托波維契 (Mstislav Rostropovich, 1927-2002) 曾說：對音樂的詮釋是一個複雜的心理活動過程，因為音樂作品是被譯成密碼的作曲家的情感，我的任務就是再現音樂形象所具有的情感，演奏是為了把激情和情緒交還給聽眾。當然，我明白，徹底完成此任務是不可能的，但我有責任最大限度地接近作曲家的構思。10 因此要詮釋葛利格的作品，便要了解葛利格的創作思想，熟悉其音樂風格，感受其挪威的風光景色，透過演奏者的技巧，進而投入對音樂的感受力，表現出對樂曲的情感。而在此首大提琴奏鳴曲，將大提琴與鋼琴視為各自獨立的主體，展現獨特又複雜的平衡美感，而如何兼顧大提琴與鋼琴之間的詮釋表現和銜接緊密的互動關係，是這首樂曲最大的挑戰。在進入詮釋之前，先將大提琴與鋼琴合奏時所產生.                                                          10. Dong fang chn, Ba n She, Rostropovich. 焦東建與董茉莉譯，《羅斯托波維契傳》（北. 京：東方出版社，2002），104。 . 48 . .

(51) 技術與音樂性的問題作以說明：一、旋律線條的處理葛利格以創作動聽的旋律著名，在寫作上特別強調鋼琴與大提琴的平衡，而這些旋律常常都交由兩樣樂器輪流吟唱：此時，鋼琴與大提琴須有相同的句法處理方式，以至於能將音樂的協調性達到一致。二、大提琴與鋼琴聲響的調和：鋼琴先天的豐沛音量很容易就蓋過大提琴的聲響，因此大提琴演奏者若沒有真正的放鬆身體，使用對的力氣來演奏，聲音就沒有一定重量質感，並注意音色的表達，讓音色更具穿透力；而鋼琴不論是在踏板、觸鍵、應著重在哪一個聲部、音量控制方面都應善用得宜，彼此襯托，才能使音響的平衡達到盡善盡美的境界。三、. 樂曲風格的走向：. 三個樂章各具有特色，第一樂章充滿激情；第二樂章具有廣闊的抒情性；第三樂章宛如一首熱烈的民間舞蹈。大提琴與鋼琴演奏者須有相同的音樂理念，對樂曲的風格有所了解，才能彼此配合，以至於能將音樂融合為共同的樂思。. 49 . .

(52) 第一節. 第一樂章 . 第一樂章一開始是「激動的快板」(Allegro agitato)，第一主題為洋溢哀愁的a 小調，由鋼琴急速的三連音開始，而後由大提琴隨即在這上面歌唱出隱含著北國之灰暗色彩的主題旋律，約有八小節，比起古典時期，旋律之延展性長了許多，應注意樂句的流暢性，因此運弓需保持張力，以及下弓與上弓的連貫。而在音量上，第一主題音量雖維持在「弱奏」(p)，但仍需表達激動的情緒。因此，在第2小節與第4小節大提琴出現漸強隨即漸弱的表情記號，除了注意揉音的振幅大小以及弓速的變化，鋼琴也須注意重音記號 (accent) 的配合，彷彿在心中掀起小小的波瀾。而在第6-8小節大提琴出現重音記號，建議換以A弦，以達到音色漸明亮的效果，而在換弦時需特別注意運弓時的角度【譜例六十一】。【譜例六十一】第一樂章，第1-8小節. 50 . .

(53) 而之後在第18小節，先由鋼琴唱出4小節的樂句，接著大提琴也運用同樣的材料，但在音量上，從第19小節的漸強，需注意音量的計畫與控制，到承接至大提琴為主旋律的第22小節再做一次更多的漸強，才能保持樂句的連貫性與緊湊性。而在第18小節先由鋼琴的三對二的節奏，慢慢醞釀激動的情緒，到了第22小節，更以切分音的型態，將樂曲漸漸推向高潮【譜例六十二】。【譜例六十二】第一樂章，第18-25小節. 緊接著進入第26小節，開始由鋼琴以和絃彈奏出第一主題，鋼琴需以有效之指力，彈奏出音符跳動的力度，而並非以巨大之強度蓋住大提琴的低音音色；而大提琴擔任伴奏的部分，由於音域偏低，需以大而密集的揉音再加強右手持弓力 51 . .

(54) 氣的使用，並配合鋼琴旋律的起伏，另建議尾音可拉長些，使樂句的張力達到頂點，可增加磅礡的氣勢【譜例六十三】。【譜例六十三】第一樂章，第26-32小節. 從第44小節起，出現了「速度轉快」(molto piu mosso)，個人詮釋的方法是在第43小節重複的E音漸快速度，由於此小節同音反覆，在做漸強的同時，帶入方向感會有更立即的效果。自第44小節起，以四個小節一句，運用呈示部第一主題的動機在不同之三個音域上表現。第一層在高音譜號處以及強烈的音量與高昂之氣演奏。第二層次則下降一個八度，情緒與音量都較為鬆緩。最後第三個層次再往下一個八度，在節拍上已比前兩句延長了一倍，讓速度之感受自然的放鬆下來。音量減弱，慢慢在長音裡消逝，而歸於平靜【譜例六十四】。. 52 . .

(55) 【譜例六十四】第一樂章，第41-59小節. 以第一主題高昂掀起後恢復平靜。緊接著由鋼琴沉靜地奏出過門，也是下一部分的前奏，彷彿已嗅到挪威森林的空氣，大提琴隨即奏出第二主題，象徵北歐之清純味道的優美抒情之歌。伴隨著「柔和的」(dolce)，第68小節建議以D弦演奏，以能表現出圓融內斂的音色以及悠揚的吟唱線條，而鋼琴的相對旋律有重要的陪襯效果，兩相呼應出優美的對位，與呈示部分產生對比的效果。並在第74-75小節 D-G音加入滑音，使此樂句更具韻味。而到第76小節換到A弦演奏，音色轉換為較亮麗的音色，彷彿仰頭欣賞高大樹林的畫面，陽光也隨之灑了下來。雖然表情記號為弱奏，但在調性上卻使用了C大調，因此，樂曲色彩更帶有舒服溫暖的感覺【譜例六十五】。【譜例六十五】第一樂章，第68-83小節. 53 . .

(56) 而在第84小節開始，大提琴需聆聽鋼琴的第一拍，休止符猶如嘆息般，承接旋律線，使樂句線條拉長。在第92小節建議仍以D弦演奏，第94小節配合「漸強」 (cresc.) ，再換以A弦演奏，似乎隱約看到一絲絲的陽光透進來【譜例六十六】。【譜例六十六】第一樂章，第84-95小節. 第96小節出現「逐漸生動活潑地」(poco animato)，運用推進力，可將速度帶回律動，使樂句更為流暢。在鋼琴與大提琴不斷以模進與模仿的手法，醞釀情緒，自第112小節開始，出現許多次降A音，而伴隨著「逐漸地漸強又忽快速度」 (poco a poco cresc. e stretto)，需將音色做不同的變化，將揉音的振幅一次比一次大，使 54 . .

(57) 情緒更加激昂【譜例六十七】。【譜例六十七】第一樂章，第96-123小節. 緊接著第124小節，情緒轉為平靜，旋律的線條拉至鋼琴，大提琴以分解和絃伴奏音型出現，拉奏八分音符時，右手指、手腕、手臂之關節需連同帶動，順著琴橋角度作弧線的拉推動作，手軸弧度越小，越能將音符圓滑平穩的演奏出來，但需聆聽鋼琴的旋律線條，隨之漸強漸弱。緊接著第132小節大提琴唱出旋律，以不間斷的運弓，使旋律線更加拉長，而鋼琴以逐漸激動的音符彈奏著分解和絃，最後以和弦燦然結束此樂段，讓人聯想到北歐湍急澎湃的洪流【譜例六十八】。. 55 . .

(58) 【譜例六十八】第一樂章，第124-135小節. 在發展部第153小節大提琴以嘆息的樂句呈現，建議以D弦演奏，更能表達出鬱悶的氣息。在第155小節，伴隨著漸弱的表情，弓速須越來越慢並趨向指板【譜例六十九】。【譜例六十九】第一樂章，第153-156小節. 56 . .

(59) 發展部第189小節以生動略帶急迫之情緒帶動，在此重音之長度，不需延續到四拍，在重音與重音間稍作停頓，可增強力度的表現。隨之而後的三連音，弓需從上半弓逐漸推至弓根，以達到漸強的效果【譜例七十】。【譜例七十】第一樂章，第189-192小節. 在第197小節，由於大提琴為拉長的旋律線，而鋼琴為節奏鮮明的和絃，為使此樂句更具流動性，鋼琴需掌握穩定前進的律動【譜例七十一】。【譜例七十一】第一樂章，第197-200小節. 到了第205小節為大提琴與鋼琴輪流演奏的地方，因此樂句的銜接相當的重要，大提琴與鋼琴需緊密的配合，到了第215小節伴隨著「忽快速度」(stretto)，為更緊密的呼應，第219小節大提琴在演奏八分音符時，須使用弓根將力度完全表現。而動機減值的出現，使得樂句更為緊湊，使情緒隨之高昂，更有呼吸急促的感受【譜例三十一】。 57 . .

(60) 第一樂章之最高潮處，位於發展部大提琴之裝飾奏，以極強為音量之表達，並且以分散的減七和絃由上往下持續三個八度的下行，讓人聯想到北歐湍急而下的瀑布。隨之而來的是安靜，大提琴以十六分音符分解和絃呈現，左手手指要以按和絃的方式，才能迅速的變換指法，並需將底音的音色與鋼琴幽暗的旋律融合在一起，營造出陰暗的灰色【譜例七十二】。【譜例七十二】第一樂章，第222-231小節. 第256小節是大提琴為和絃音以伴奏鋼琴的第一主題，必須能產生強烈具爆發力的的音色，在演奏時，大提琴應發揮力道的最大極限，練習放鬆肩膀，才能將身體之重量釋放出來【譜例七十三】。 58 . .

(61) 【譜例七十三】第一樂章，第256-259小節. 第407小節鋼琴以呈示部第一主題為旋律素材。大提琴演奏一連串的快速音群為鋼琴伴奏，演奏時隨譜上的重音記號作出樂句，重音隨著樂曲的高潮越來越頻繁，到了第420小節每六個音的第一拍便加上重音，但到了第421小節的第二拍開始，重音消失，將弓速再加快，將弓的壓力再加大，使得樂曲在激動的音符奔馳之中，有著更風起雲湧的氣勢【譜例七十四】。【譜例七十四】第一樂章，第407-422小節. 59 . .

(62) 第二節. 第二樂章. 第二樂章是「十分平靜的行板」(Andante molto tranquillo)。但在這個樂章當中，雖然只有74個小節，速度表情記號卻有六次，速度是音樂表達的重要因素，在74 小節裡便將一齣戲演完，看似平靜，劇情卻顯的波濤洶湧。而一再出現的旋律線，應將賦與不同的色彩，才不會顯得枯燥。另外，在慢板樂章中，須在冗長的旋律線給予生命力，表現出深入而真摯的感情，進而體會作曲家的情感思想，產生扣人心弦的感染力。首先由鋼琴以高音域奏出北歐風格清純的第一主題，然後由大提琴承接，在這八小節當中，幾乎每三個小節就有三拍相同的音，在第10小節的漸強，似乎看見曙光透了出來，音色趨於溫暖。第13小節為極弱，以D弦演奏並不加揉音，第14 小節「非常多的漸強」(molto cresc. )，將上加一間的D音換以泛音，接著上加二線的E音換以A弦演奏，而以甜美的音色表現此句【譜例七十五】。【譜例七十五】第二樂章，第9-16小節. 相對於前段，由F大調帶出來的甜美溫暖，到了第17小節轉為具有不安色彩的 f小調，彷彿天空漸漸變成灰藍色。而鋼琴在彈奏旋律線時，音色的操控與製造氣 60 . .

(63) 氛的能力，使大提琴在承接相同旋律線時，能前後呼應。在第19小節，鋼琴的三連音節奏須帶動樂曲的律動感，而大提琴與鋼琴需互相聆聽，猶如大提琴是鋼琴右手旋律部分；鋼琴彈奏左手低音伴奏部分，兩者合而為一，將音樂融合【譜例七十六】。【譜例七十六】第二樂章，第17-21小節. 在B段第26小節與第28小節的六連音，以連弓的方式拉奏，左手仍須注意手指的獨立性，而右手在運弓時須注意跨弦時的銜接。而第27小節與的三連音，須有往前的推進力，承接下一樂句，讓此樂段具有一氣呵成的連貫性。此段已轉為升 c小調，再加上六連音分散和絃，讓人嗅到風雲變色的氣味【譜例七十七】。【譜例七十七】第二樂章，第26-29小節. 61 . .

(64) 第31小節到第44小節總共有三次四小節的模進，音域一次比一次低，在情緒表達上可一次比一次沉重，彷彿暴風雨已來到。另外，在第33、38、43小節的大跳音程，可選擇不同的指法及滑音方式。第33小節，幾乎不使用滑音，以較乾淨及有力度的方式呈現；第38小節可做稍許的滑音；第43小節再做一次更明顯的滑音，可加深沉重感，筆者建議的指法在以下譜例。而在速度上，第30小節已標示「速度轉快」(poco piu mosso)，但在情緒上可一次比一次激動，可帶動樂曲的方向感【譜例七十八】。【譜例七十八】第二樂章，第30-44小節. 而第45小節與第47小節的六連音，則以強而有力的分弓法來演奏，以全弓的方式並加上重音在音符上，須注意弓與弓的連貫性以及換弦時的角度，而手肘必須放鬆，才能使六連音有緊密的連接性。第49小節再將前面出現的片段動機 Bb-A-G-G-F-E單獨由大提琴奏出，低沉的吶喊充滿了悲愴之感【譜例七十九】。【譜例七十九】第二樂章，第46-49小節. 62 . .

(65) 在第49小節大提琴的吶喊聲完，似乎還聽見低沉的回音。建議鋼琴在第50小節接進來時，稍停一會兒，可增加樂曲的戲劇性【譜例八十】。【譜例八十】第二樂章，第49-51小節. 第60小節開始，綿長的旋律編織起鋼琴與大提琴的軟語呢喃，動人的旋律扣人心弦，大提琴在60小節的第一個音拖長些，鋼琴也以相同的語法；第61小節的第二句以較流動的速度對唱，在第62小節大提琴以四次反覆的手法，應四次都有不一樣的唱法，一次又一次的呼喊，刻畫出深邃的情感內涵【譜例八十一】。【譜例八十一】第二樂章，第60-62小節. 在第66小節開始，已恢復了平靜。第70小節伴隨著「一直更持續又漸弱」. 63 . .

(66) (sempre piu tenuto e dim)，音域越來越高，聲音也越來越虛無飄渺，彷彿夕陽西下，漸漸消失在大海的另一端【譜例八十二】。【譜例八十二】第二樂章，第66-74小節. 64 . .

(67) 第三節. 第三樂章. 第三樂章是由大提琴先演奏極富詩意的獨奏片段，似乎覺得聲音是從遠方傳來的，有如回音一般，可用上半弓演奏加上小而密集的揉音配合【譜例四十六】。第一主題由鋼琴帶出舞蹈式的輕快主題，大提琴立刻作輕鬆的反覆。由於此樂句需帶出輕快的感覺，動機的處理須有方向感，建議多聆聽鋼琴的聲音會有幫助，另外，跳音雖短但需要有清晰的聲音，使及活躍、有力、附有彈性，可將弓靠近弓根，並提高觸弦的敏感度【譜例四十七】。第41小節樂句與弓法與第一主題相同，但少了跳音的演奏法，建議以上半弓演奏，弓不離開弦，但稍作停頓，並配合漸強將弓迅速推至中弓，而之後的強弱重音 (Forte Piano)則直接以弓咬弦發出重音之後，弓速度放慢音量由強轉弱【譜例八十三】。【譜例八十三】第三樂章第41-44小節. 第55小節鋼琴與大提琴以緊密的對唱出現，建議大提琴以A弦演奏，以達到明亮的音色。而兩者皆不斷有重音出現，將一拍的時值演奏完整，才不置於將樂句切斷，以產生張力【譜例八十四】。. 65 . .

(68) 【譜例八十四】第三樂章第55-62小節. 第70小節的過門接至第71小節的第一副題，因轉換調性，從A小調轉為C大調，可稍作停頓，使得樂句段落較清楚明顯。第71小節的撥弦，以中指由高音往低音撥奏，造成集中的音響。第77小節由於為快速音群，並且急速跨弦，很容易讓音變的模糊不清，因此每一個手指的獨立性相當的重要，在演奏時，每一個手指應確實按緊每一個音的位置，而在右手運弓上，弓不宜太長，需產生前進之速度感，並注意跨弦的圓滑連接，注意手肘放鬆，以增加換弦的流暢感。鋼琴在演奏第79 小節高音和絃的部分，模仿大提琴之前撥弦的聲音，以有效之指力作出清脆響亮的聲響【譜例八十五】。 66 . .

(69) 【譜例八十五】第三樂章第69-82小節. 第二主題是由鋼琴寧靜地帶出歌謠風部分，大提琴以撥弦方式伴奏。大提琴在撥奏時應注意聆聽鋼琴的旋律線，隨著樂曲的律動作出美妙的振動。此段之撥弦可用中指或食指來演奏，並注意撥弦的音色應要能振動回響，但同時音量需要控制為小聲，因此除了左手手指要按緊並加上抖音，右手撥弦時，手指不要太快抽離琴弦，否則會使聲音太過突兀，需與鋼琴安靜的氣氛配合【譜例五十一】。第151小節大提琴演奏第二主題時，在音樂的詮釋上需要較細膩的音色，拉奏出甜美的氣味，及悠揚的吟唱線條，可在譜上記有跳音及持續音的地方，加上振幅較小的揉音，並以有彈性的運弓方式作出圓潤的音色。在第167小節開始，配合「柔和的」(dolce) 表情記號，宛如裝了弱音器般的聲響，之後，隨著譜上的表情， 67 . .

(70) 鋼琴與大提琴要相互配合，作出及有層次的音色。第184小節的「漸慢」 (poco rit) 可誇張些，將第二主題的流暢感瞬間沉澱下來，可增加戲劇效果【譜例八十六】。【譜例八十六】第三樂章第151-190小節. 第263小節鋼琴演奏的第二拍，要將之視為此樂句的開頭。在此段落鋼琴以長音來襯托大提琴幾乎是縮板的裝飾奏 (cadenza)，應表現出寬廣、充滿張力的一面，而速度表情非常豐富，兩個小節漸慢，馬上轉換為三個小節漸快。除了速度上的彈性外，鋼琴與大提琴接替式的旋律在銜接上要相當的緊湊，使旋律線條連貫【譜例八十七】。【譜例八十七】第三樂章第263-275小節. 68 . .

(71) 第350小節大提琴的撥弦部分，因為大提琴為單一的旋律線，而鋼琴為八度及和絃的旋律線，在撥弦時應於指板較下方撥奏，並從琴弦之左側往右側撥，使聲響較立體；而鋼琴在演奏時，需彈奏出跳躍的力度，發出集中的聲響，使得大提琴與鋼琴相互緊接的旋律線能有流暢的效果【譜例八十八】。【譜例八十八】第三樂章第349-354小節. 第382小節，大提琴在演奏和絃時，低音的兩條弦不要加以重音而以拉奏的方式表現，高音的兩條弦再加以重音，但加上揉音讓音色圓潤，才能使和絃的共鳴有最佳的音響【譜例八十九】。【譜例八十九】第三樂章第382-385小節. 第404小節，大提琴與鋼琴延續前面緊密呼應的對唱，應保持樂曲的律動，使之越來越激動，產生強大的內聚張力，達到澎湃激昂的效果。緊接著第412小節可稍緩激動的情緒，以寬廣、充滿力度的運弓拉奏，增加樂曲的戲劇性【譜例九十】。. 69 . .

(72) 【譜例九十】第三樂章第404-412小節. 第467小節重現大提琴序奏的部分，在鋼琴以顫音的音形伴奏之下，並配合「寧靜地」 (tranquillo) 和「富有表情」(espressivo) 的記號，大提琴在音色上使用較暖和的色彩，源源不絕地帶出濃烈的情感，與序奏淡淡的哀愁情緒表達不同。第484 小節的長音B先以D弦演奏，配合漸強開始加大揉音的幅度，到了第486小節，換以 A弦演奏，變換成更明亮的音色。之後的長音讓拍子充分支持，以便產生張力，再增強運弓的力度並配合大幅度的揉音，使長音得到較好的支撐與修飾，醞釀出高昂的情緒【譜例九十一】。. 70 . .

(73) 【譜例九十一】第三樂章第467-504小節. 最後一段的尾奏 (Coda) 部分，第752小節先以pp出現，而音高在此段的表現是具有生命力的，隨著音高將樂曲的曲線隨之變化【譜例九十二】。在第782小節鋼琴與大提琴互相競奏時，是情緒接近高潮時，大提琴應以連續下弓的弓法將每個音符飽滿的演奏出來，直至第801小節的E音上，聚集了最大的能量，表現出明亮且具共鳴的聲響，使氣氛越來越高亢【譜例九十三】。而在之後的音階群方面，要讓人有一股洪流的感受，因此在運弓時應不要間斷，而產生綿綿不絕的感受。而為了表現飽滿的音色與樂曲的張力，在長音方面，運用弓的重量及速度達到最大的力度，以燦爛華麗之氣勢結束【譜例九十四】。【譜例九十二】第三樂章第752-767小節. 71 . .

(74) 【譜例九十三】第三樂章第792-802小節. 【譜例九十四】第三樂章第803-828小節. 72 . .

(75) 結語       葛利格的音樂題材來自於故鄉的環境，不管是自然美景、人民生活都是他創作的重要素材，他的作品表現出獨特的清新曲風，為國民樂派助入了一股清流。葛利格的曲子在旋律上尤其迷人，並結合了民族樂風，並有自己獨特的創作手法，如喜歡使用大、小調音階及半音階，重視屬音在旋律上的使用、以及調性的頻繁變化，透過學院派的技術，轉換成自己的音樂語言。透過研究這首大提琴奏鳴曲，更加了解葛利格的創作手法及風格，在第一樂章中以完整的奏鳴曲結構勾勒出動人的旋律線條；在第二樂章中，抒情的慢板樂章更令人有一股置身於北國的感受；第三樂章的舞曲曲風將挪威的民歌色彩發揮的淋漓盡致。而這首大提琴奏鳴曲，鋼琴扮演著極重要的角色，它不僅是與大提琴的角色相互融合，更豐富了音樂的聲響及整體表現，因此鋼琴與大提琴的演奏者應試圖更貼近葛利格所要表達的音樂內涵，有更一致的詮釋方向。. . 而現今的大提琴學習者有足夠的資源去了解音樂的歷史與文化，在演奏每個作品前，若能對其有詳加的分析與了解，演奏時必能為音樂詮釋帶來新的精神。另外，演奏者也必須具備想像力與創造力，利用不同時代的角度去了解一首作品所能帶給我們對於情感上的啟發，藉由樂器表達表現出所能體會的情感。 . 73 . .

(76) 參考書目. 中文書目林肇富。《大提琴的藝術》。台北：老古文化事業公司，1994。金真吟。《葛利格三首小提琴奏鳴曲研究》。台南：漢家出版社，2000。許鍾榮。《國民樂派的舵手》。台北：錦繡出版社，2000。胡金山。《音樂大師：葛利格－挪威音樂的領導者》。台北：巨英圖書有限公司， 1996。廖乃雄。《葛利格，挪威的民族音樂家》。台北：世界文物出版社，2001。李哲洋。《名曲解說全集13－室內樂集3》。台北：全音樂譜出版社， 2000年。 Cambell, Margaret著，張世祥譯。《不朽的大提琴家》台北：世界文物出版社，1988。 Ba n She, Dong fang chn著，焦東建與董茉莉譯。《羅斯托波維契傳》。北京：東方出版社，2002。. 西文書目 Foster, Beryl. Edvard Grieg: The Choral Music. Vermont: Ashgate Publishing Company, 1999. Gorrell, Lorraine. The Nineteenth-Century German Lied. Portland: Amadeus Press, 1993. Horton, John. Grieg. London: Dent, 1979. Haugen, Einar, and Cai, Camilla. Ole Bull, Norways Romantic Musician and Cosmopolitan Patriot. Madison: University of Wisconsin Press, 1993. Schlotel, Brian. Grieg. London: Ariel Music, 1986. 74 . .

(77) Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London: Macmillan Publishers, 2001.. 樂譜版本 Grieg, Edvard. Cello Sonata in a minor, op. 36. Herausgegeben von, ed. Germany: Henle-Verlag, 2005. Grieg, Edvard. Cello Sonata in a minor, op. 36. C.F.Peters. Frankfurt London: New York, 2000.. . 75 . .

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