湯顯祖《牡丹亭》的改寫與翻譯：分析青春版《牡丹亭》

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Presented to the Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 湯顯祖《牡丹亭》的改寫與翻譯：分析青春版《牡丹亭》 Adaptation and Translation of Tang Xianzu’s Peony Pavilion: An Analysis of The Peony Pavilion: Young Lovers’ Edition. 指導教授：胡宗文博士 Advisor: Dr. Daniel Hu. 研究生：王廣瑜 Advisee: Kuang-yu Wang. 中華民國一〇九年七月 JULY 2020.

(2) 摘要白先勇領銜策畫的青春版《牡丹亭》在 2004 年一推出即受萬眾矚目，在海內外的票房上大有斬獲，扭轉了崑曲自清末以降曲高和寡、觀眾老化的態勢。有鑑於此，筆者推測青春版之所以創下票房佳績，之所以能吸引年輕人、非中文母語者進入崑曲演出的劇場，勢必與製作團隊的「翻譯策略」息息相關。因此，本文將以翻譯的視角觀察青春版的製作特色，一方面藉薩伊德的旅行理論、米勒的翻譯即「跨越邊界」理論探討湯顯祖的《牡丹亭》〈閨塾〉、〈驚夢〉兩齣戲跨越時空邊界後演出形式的轉變與現代意義，進而分析演出中的各式媒介共同詮釋文本的方式；另一方面從語際翻譯的觀點探究上述兩齣戲的字幕英譯策略，進而了解譯者在翻譯字幕時強調與代償的部分如何影響非中文母語觀眾對《牡丹亭》的理解和欣賞。. 關鍵字：白先勇、湯顯祖、青春版牡丹亭、旅行理論、跨越邊界、字幕翻譯、崑曲.

(3) Abstract The Peony Pavilion: Young Lovers’ Edition is a modern adaptation of Tang Xiangzu’s masterpiece The Peony Pavilion. Since it was first performed in 2004, Young Lovers’ Edition has been seen by more than 800,000 theatergoers. By any measure, the adaptation, carried out and supervised by noted Taiwanese writer Pai Hsien-yung, can be considered a tremendous success. This thesis proposes to examine Pai Hsien-yung’s adaptation of The Peony Pavilion by using the traveling theory of Edward Said and the border crossings theory of J.H. Miller. It also asks how Pai’s stage version of the play differs from other previous performances. Finally, it examines how the English surtitles and subtitles of the Young Lovers’ Edition might have influenced the non-Chinese speaking audience’s understanding of the play.. KEYWORDS: Pai Hsien-yung, Tang Xianzu, The Peony Pavilion: Young Lovers’ Edition, Traveling Theory, Border Crossings Theory, Subtitle Translation, Kunqu.

(4) 目錄第一章緒論................................................................................................................ 1 一、. 研究背景與動機.................................................................................... 1. 二、. 研究方法與章節安排............................................................................ 2. 第二章理論基礎與文獻回顧.................................................................................... 5 一、. 理論基礎................................................................................................ 5. 二、. 文獻回顧................................................................................................ 7. 三、. 文本概述.............................................................................................. 10. 第三章戲劇表現...................................................................................................... 19 一、. 演員身段.............................................................................................. 20. 二、. 舞臺美術風格...................................................................................... 35. 三、. 音效...................................................................................................... 48. 四、. 小結...................................................................................................... 51. 第四章字幕英譯策略.............................................................................................. 52 一、. 文化特有詞.......................................................................................... 52. 二、. 文字遊戲與一詞多義.......................................................................... 68. 三、. 寓情於景.............................................................................................. 74. 四、. 小結...................................................................................................... 78. 第五章結論................................................................................................................ 80 附錄一燈光色調數據折線圖.................................................................................. 83 一、. 圖表解讀.............................................................................................. 83. 二、. 數值化與圖表化過程.......................................................................... 89. 參考文獻...................................................................................................................... 95 一、. 中文文獻.............................................................................................. 95. 二、. 英文文獻.............................................................................................. 97.

(5) 三、. 影音資料.............................................................................................. 99.

(6) 圖次圖 1：青春版《牡丹亭》轉換歷程 ........................................................................ 3 圖 2：青春版《牡丹亭》〈閨塾〉場景 ................................................................ 37 圖 3：〈驚夢〉場景（三幅懸掛布幕） ................................................................ 38 圖 4：〈驚夢〉場景（左、中兩幅懸掛布幕圖案） ............................................ 38 圖 5：〈驚夢〉場景（中、右兩幅懸掛布幕圖案與妝臺） ................................ 39 圖 6：〈驚夢〉場景（懸掛布幕收起） ................................................................ 39 圖 7：〈驚夢〉場景（杜麗娘獨坐妝臺前） ........................................................ 40 圖 8：〈驚夢〉場景（杜麗娘、柳夢梅互動） .................................................... 40 圖 9：〈驚夢〉場景（花神過場） ........................................................................ 41 圖 10：眾花神服裝樣式 ........................................................................................ 47 圖 11：〈閨塾〉燈光數據折線圖 .......................................................................... 83 圖 12：〈驚夢〉燈光數據折線圖 .......................................................................... 84 圖 13：第一、第二區段燈光數據折線圖 ............................................................ 85 圖 14：第三區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 85 圖 15：第四區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 86 圖 16：第五區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 87 圖 17：第六區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 87 圖 18：第七區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 88 圖 19：第八區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 88 圖 20：第九區段燈光數據折線圖 ........................................................................ 89.

(7) 表次表 1：身段分解（一） .......................................................................................... 24 表 2：身段分解（二） .......................................................................................... 27 表 3：身段分解（三） .......................................................................................... 30 表 4：譯文對照（一） .......................................................................................... 55 表 5：譯文對照（二） .......................................................................................... 56 表 6：譯文對照（三） .......................................................................................... 58 表 7：譯文對照（四） .......................................................................................... 58 表 8：譯文對照（五） .......................................................................................... 60 表 9：譯文對照（六） .......................................................................................... 61 表 10：譯文對照（七） ........................................................................................ 63 表 11：譯文對照（八） ........................................................................................ 65 表 12：譯文對照（九） ........................................................................................ 66 表 13：譯文對照（十） ........................................................................................ 68 表 14：譯文對照（十一） .................................................................................... 72 表 15：譯文對照（十二） .................................................................................... 72 表 16：譯文對照（十三） .................................................................................... 73 表 17：譯文對照（十四） .................................................................................... 74 表 18：譯文對照（十五） .................................................................................... 75 表 19：譯文對照（十六） .................................................................................... 76 表 20：譯文對照（十七） .................................................................................... 77.

(8) 第一章. 緒論. 一、研究背景與動機崑曲發源於明代，明清之際蓬勃璀璨、風光一時，卻在花、雅之爭1落敗後沒落許久（陳芳，2007），即便民國後有零星的振興，如蘇州「崑曲傳習所」的成立，如號稱「一齣戲救活一個劇種」的《十五貫》2演出，崑曲依然不是絕大多數觀眾熟悉的劇種，甚至在上個世紀有幾個時期完全從舞臺上絕跡。儘管到了 2001 年，崑曲由聯合國教科文組織列為「世界非物質文化遺產」，崑曲仍非大眾娛樂。如今崑曲能為眾人所知，能打入年輕市場，多半得歸功於作家白先勇偕同蘇州崑劇院製作的青春版《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》2004 年於臺北首演，而後亦在兩岸、歐美等數個國家與城市間巡演。青春版固然只是湯顯祖落筆後的其中一種演出版本，卻是百餘年來把《牡丹亭》帶得最遠，也引起海內外極多回響的版本。由此可見，一部文本在不同時空環境下，經過不同的詮釋方式、轉換手法，就可以達到截然於以往的效果。這樣的轉換過程便可謂廣義的「翻譯」，亦即原作跨越邊界，從一個語言過渡到另一個語言，從一個國家遊走到另一個國家，從一個文化發展到另一個文化所產生的轉變（Miller，1996）。從這個概念檢視，青春版《牡丹亭》一則漂洋過海跨入西方世界，一則穿越時空邊界，呈現在現代華人面前。這番跨界令塵封的《牡丹亭》再現，也開啟了崑曲在當代的重生契機。. 1. 以花、雅兩部區分地方戲的方式首見於清乾隆五十年（1785 年）成書之《燕蘭小譜》。「花部」指弋陽腔、囉囉腔、秦腔、梆子腔、皮簧及民歌小曲等各地方腔調劇種；「雅部」指崑腔戲曲。花、雅之爭自乾隆至同治年間分為三個歷史階段，一如市場佔有率的競爭，最終崑腔因曲高和寡，觀眾逐漸流失，以最後一個職業崑劇團解散為落敗的關鍵，京腔自此勝出，結束了史上的花、雅之爭。（陳芳，2003） 2 《十五貫》原劇為明末清初劇作家朱素臣所作，劇本根據《醒世恆言》中的《十五貫戲言成巧禍》改編。一九五Ｏ年代由傳字輩崑曲大師周傳瑛、王傳淞等人主演。1956 年 5 月 18 日，《人民日報》為此發表《從「一齣戲救活了一個劇種」談起》的社論（周育德，2018）。.

(9) 所謂重生，恰如杜麗娘出生入死、死而復生的亮相。若說《牡丹亭》最初的生命源於玉茗堂的案頭上，青春版的登臺演出便是它民國以來最風光的回生；當西方觀眾透過演出時放映的英譯字幕來觀賞《牡丹亭》，字幕本身也就成為這部戲第三種面貌的還魂了。經過這一連串的型態轉換，青春版為《牡丹亭》和崑曲打響了知名度，從票房方面而論稱得上是成功案例；既是成功案例，這部戲的製作過程勢必保有不少成功的跨界特色。因此筆者認為，若能統整出青春版的這些特色，或許能成為日後的戲曲現代化的製作參考之一。本文將從文本轉換和語際翻譯的層面探討青春版《牡丹亭》裡〈閨塾〉、〈驚夢〉兩場戲演出時對文本的詮釋與轉換；之所以挑選這兩場，原因不僅在於這兩個折子時常搬演、觀眾耳熟能詳，也在於這兩折的劇情鋪陳了整部戲的高潮與轉折，是承上啟下的關鍵。本文一方面試圖把戲中的身段、音效、舞臺美術等「程式化」的規範視為舞臺上的翻譯文本的媒介，以淺析這些媒介傳遞出的文本意義；另一方面從兩場戲演出的英譯字幕中找出原文裡文化特有詞、文字遊戲與一字多義、寓情於景時所應用的翻譯策略，進而了解這些翻譯策略如何令非中文母語的觀眾對文本加以理解與欣賞。. 二、研究方法與章節安排本文以時報出版之《牡丹情緣：白先勇的崑曲之旅》套書中的影音光碟為研究對象，根據影片所錄製的展演版本，觀察其中各式演出符碼和英譯字幕，進而探討青春版《牡丹亭》在縱的繼承及橫的移植上對文本的詮釋和製作時的轉換方式。換言之，本文述及的翻譯有兩大方向：（一）從湯顯祖撰寫的《牡丹亭》劇本到現代舞臺上的搬演。（二）從《牡丹亭》中文劇本到英文字幕的呈現。下圖 1 為本文欲探究的青春版《牡丹亭》文本轉換架構示意圖。.

(10) 圖 1：青春版《牡丹亭》轉換歷程以下是筆者在撰寫各章節時所使用的研究方法。（一）文獻分析法本文第二章〈文獻回顧〉藉文獻分析法盡量全面地蒐集與主題相關的資料，並加以彙整、分析，爬梳出一套筆者得以奠基於上進行研究的脈絡。第二章的文獻可分為三大類：理論基礎、相關文獻、從《牡丹亭》到青春版。在「理論基礎」的文獻中，筆者的分析是經由閱讀理解理論提出者的論述後，思索該理論如何支持本文的論點。在「相關文獻」一節中，筆者將本文主題大致分類，並依不同類別尋找各主題相關的論文或書籍，列舉後再分析各文獻之間尚待整合處。在「從《牡丹亭》到青春版」一節中，筆者先統整了本文的主要文本《牡丹亭》及其背後的文學史，此舉為的是帶出後續章節所對比的「傳統」和「現代」；其後，筆者將目光投向本文另一主要影音文本「青春版《牡丹亭》」，於是在本節整理青春版領銜製作者白先勇的自述書籍、其主講的課程影片及以之為主角的紀錄片，試圖從白先勇的第一人稱敘事中了解團隊製作（或稱「翻譯」）青春版的過程和目標。（二）跨學科研究法（交叉研究法）本文第三章〈戲劇表現〉運用多學科的理論，針對本文研究的課題從不同面向進行綜合式的分析。在研究戲曲身段時，筆者將美國現代舞的理論套用於影片人物的舉手投足中，並藉該理論梳理戲曲身段表現出的含意。當文中談及舞臺色.

(11) 調時，筆者一方面援引色彩學理論闡述不同色調對應之角色情緒，另一方面以程式語言取得影片紅、藍、綠色之像素數據並加以視覺化，證明兩段影片從頭到尾的色調變化應與筆者所記錄的變化相符，而非筆者恣意擷取片段又將例外片段套用於理論中。而在探討音效的小節中，筆者引用德國實驗室的聲音理論，從人類的聽覺和情緒反應的交互作用檢視戲曲演出時的音效如何營造演出氣氛，以解釋音效的聲音和出現時機如何翻譯文本的內容。（三）文本分析法本文第四章〈字幕英譯策略〉透過文本分析法，拆解影音文本的中、英文字幕，並觀察雙語字幕間的行文風格與譯者在英譯字幕時使用的翻譯策略。第四章的文本分析以翻譯主題區分，大致分為：文化特有詞、文字遊戲與一字多義、寓情於景等三大類。由於中文字幕為文言文，筆者在進行原文和譯文的對照前，多半會事先將文本中涵蓋的典故透過白話文闡釋，用以初步確認英譯之正確性。進而，筆者會找出原文中修辭類別相似者，接著對照英文字幕，分析翻譯策略的異同，最後探討原文修辭類別相似者是否亦有如出一轍的翻譯手法。.

(12) 第二章. 理論基礎與文獻回顧. 本章的三大節分別彙整所有與後續章節相關的理論基礎、研究文獻及青春版《牡丹亭》的背景資訊。理論基礎一節涵蓋三個理論，包括：旅行理論、跨越邊界、多模態性理論；文獻回顧一節將前人做過的類似研究並陳，最後簡述本文欲整合的範圍；文本概述一節先簡介劇作家湯顯祖的生平與他筆下的《牡丹亭》，進而說明崑曲的發展史與崑曲演出的傳統，而後根據白先勇的相關書籍和影音資料彙整青春版《牡丹亭》的製作概況以及青春版演出後對觀眾的影響。. 一、理論基礎本文援引的理論說明文本轉換與翻譯的關係。在此提出旅行理論與跨越邊界理論，兩者皆關乎文本歷經時空更迭後的改變，前者側重文本改變的過渡階段，後者強調改變後的影響。筆者套用這些理論目的是為闡述文本轉換也可被視為廣義的翻譯。（一）旅行理論（Traveling Theory）薩伊德（Edward W. Said）的旅行理論（Traveling Theory）指出，任何一種理論或思想都有識別度高且一再重複的特性，這些理論在旅行時大致都會出現三到四個階段共同的發展方向。第一階段為起始點—無論是實際上的或乍看下的— 亦即某個思想萌芽並進入論述的初始環境；第二階段為思想從起始點融入新環境時所產生的改變；第三階段為思想被新時空所接受或抗拒的條件；第四階段是思想被歸化至新的時空，轉變成新的知識定位，發展出新的用途。（Said，1983）他在 The World, the Text, and the Critic 一書中即以馬克思主義為例，這個理論思想經過時空變遷而在有別於起源處的地區傳遞出了新的思潮，也發展出意想不到的社會影響。若應用旅行理論來說明從湯顯祖筆下的《牡丹亭》轉換到白先勇製作的青春.

(13) 版《牡丹亭》中間的過渡，亦可分為四個階段：第一階段，《牡丹亭》起始於明代，那個年代的中國以嚴苛的封建制度和僵化的程朱理學為思想、政治主流，《牡丹亭》代表的就是對這種「餓死事小，失節事大3」等迂腐不堪而箝制人性的社會壓力所做出的抨擊。第二階段，《牡丹亭》隨著崑曲的興起代代相傳至清代，一再搬演至乾隆、嘉慶年間，折子戲演出形式也漸漸成形，《牡丹亭》的經典劇目如〈學堂〉、〈遊園〉等皆為折子戲發展後從〈閨塾〉與〈驚夢〉原劇情中微調、切分而成為日後膾炙人口的兩齣戲。第三階段，屬於雅部的崑曲已經長久拘囿於官僚士大夫階級的狹隘興致間，與社會民間脫節；雍正、乾隆年間，官方為了強化吏治，而數次下令嚴禁官僚置備家庭戲班，崑曲整個劇種也失去了生存的基石（余秋雨，2015），《牡丹亭》作為崑曲的經典作品也隨著崑曲的凋零而沒落，往後大多以沉潛之姿默默走過漫長動盪的中國史。第四階段，到了二十一世紀，臺灣知名作家白先勇有感於崑曲演員、觀眾群、舞臺呈現的老化，而偕同蘇州崑劇院策劃青春版《牡丹亭》，目的是為了讓「中華民族美學成就最高的表演藝術」在二十一世紀的舞臺上重放光芒（白先勇，2015）。這個階段的《牡丹亭》肩負了一個文化振衰起敝的重責大任。（二）跨越邊界（Border Crossings）米勒（J. H. Miller）的跨越邊界理論奠基於薩伊德的旅行理論之上，並將這樣的概念發展到翻譯的領域中。米勒以為，既然「翻譯」這個字眼從字源來看就是「從一個地方被帶到另一個地方」，那麼廣義的翻譯也可以說是「原來的」文本在另一個語言中擴大隱喻的相等物（Miller，1995）。在〈跨越邊界：理論之翻譯〉（Border Crossings: Translating Theory）中，米勒舉《聖經》〈路得記〉為例，路得的故事經不同語言翻譯後，出現了不同版本的挪用，由此可見，理論思想透過翻譯、旅行、跨越邊界縱然會保留部分原貌，但改變面目也是必然的，甚至還. 3. 這句名言出自宋代理學家程頤（1033-1107），這是他針對寡婦是否再嫁的問題所做的答覆。原文為：『又問：「或有孤孀貧窮無托者，可再嫁否？」曰：「只是後世怕寒餓死，故有是說。然餓死事極小，失節事極大！」』（《二程遺書》，〈卷二十二下〉）.

(14) 會產生出人意表的效應（單德興，1995）。在文中，米勒將〈路得記〉視為一部理論文本，該文本以概略的敘事形式印證了當時屬於猶太文化的一套理論預設。本文藉跨越邊界理論來闡述青春版《牡丹亭》之於原劇本的跨界改變。儘管文本轉換前後，使用語言皆為中文，文本產生地與轉換地在地理位置上皆為大中華區，然而經過四世紀的朝代更迭與文化變遷，世殊事異，湯顯祖時代的語用習慣跟當今流行的白話文已相去甚遠，民國後的華人生活習慣日漸西化，人們使用的器物也隨著工業革命快速汰舊換新；無論在物質上抑或在文化上，現今的大中華區相較於明代、相較於歷朝歷代的中國，儼然是一個截然不同的國度。因此，《牡丹亭》這部文本所承載的思想跨界到今日，也是一種廣義的翻譯。白先勇在策劃青春版時，秉持著「只刪不改」的精神，所以青春版保留了大部分《牡丹亭》的劇情原貌；但於此同時，青春版《牡丹亭》將中國明朝的作品帶到現代的大中華區，進而引進英語系國家；也將湯顯祖的文字劇本以傳統崑曲形式「翻譯」至現代舞臺上，可謂時空與媒介的雙重跨界。《牡丹亭》的創作初衷主要是以情抗 4. 理，跨界後則是文化的傳承與推廣。若是從米勒的理論來應證，青春版《牡丹亭》的確在跨界後產生了改變原文面目而出人意表的效果。. 二、文獻回顧湯顯祖的《牡丹亭》自成作以來一直受歷代文人與評論家公認為崑曲文本中的上乘5，相關文獻累積至今涵蓋層面包羅萬象，訓詁、民俗、音律、表演學、文. 4. 左東嶺（2000）在〈陽明心學與湯顯祖的言情說〉中引用湯氏本人在《牡丹亭•題詞》中寫下的：「天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫。人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有邪。」左氏由此推斷，湯顯祖創作《牡丹亭》的目的是為了凸顯「情」的力量，但此處的情又不是一般流於「形骸之論」的男女愛情，而是一種使人無端悲喜、超越生死又生生不息的力量，然而世人只懂得用「理」來「格」情，世間的生機都因此受壓抑。 5 呂天成《曲品》將湯顯祖、沈璟之作評為「上之上」（引用自「中國哲學書電子化計劃」網頁： https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=506423）。梁廷楠《曲話》進一步稱「《玉茗四夢》，《牡丹亭》最佳。」（引用自「中國哲學書電子化計劃」網頁：https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=877400）。余秋雨更在《極品美學：書法•崑曲•普洱茶》中表示：「在那麼多崑曲作家中，我選出的前三名，一為湯顯祖，二為孔尚任，三為洪昇。而在湯顯祖的四部作品中，《牡丹亭》又遙遙領先，.

(15) 本、聲腔、科諢、身段、配樂、舞臺、改編、翻譯……等研究皆是成果斐然，不勝枚舉。因此，礙於篇幅限制，本文將述及的文獻範圍限縮於近十年（2009 至 2019）的專書或學術論文，並著重於與本文討論之內容相關的兩大主題──《牡丹亭》的語際翻譯和當今《牡丹亭》的舞臺再現。王璦玲（2009）的「『經典』再現之現代意義─論崑劇《長生殿》、《牡丹亭》在臺展演之文化意涵」一文（頁 49-58）分成三節，第一節敘述崑曲在臺灣民間演出與推廣的脈絡；第二節分析《長生殿》和《牡丹亭》在臺演出所帶動的審美品味，主要從兩部作品的「精誠之愛」和「至情」等浪漫主題得出「越是壓抑、膚淺的社會，『浪漫』的作品愈易受到歡迎」的論述，進而推論臺灣觀眾在自由與富裕的同時，可能認為漸趨「淺薄」的文化是一大隱憂，故轉而嚮往高度美化的浪漫作品；第三節歸納出未來崑曲續存應採取「新舊並存」的模式，既保留傳統崑曲的核心價值，又得在舞臺調度、唱腔等方面放寬標準，逐步讓崑曲貼合現代人的社會生活與思維。蔡孟珍（2015）《重讀經典牡丹亭》中〈重讀經典《牡丹亭》的幾個門徑〉一文的第三節「舞臺表演之審美取向」（頁 277-286）對四個《牡丹亭》的近代新臺本（Peter Sellars 版、陳士爭版、上崑縮編版、白先勇青春版等）提出各版本演出時可改進加強之處。文中對青春版的評論集中於〈驚夢〉一折。在服裝、道具與演出方面，蔡教授表示，由十二花神引領杜麗娘上場的「堆花」一戲應如一支「結婚進行曲」，此時女主角杜麗娘應著粉帔，青春版裡「堆花」場景的杜麗娘卻身穿白衣，眾花神手不帶花，不吟唱曲牌，大花神還高舉一條白色飄帶。整場戲移植西方婚禮的白紗，誤用《楚辭》招亡魂的喪禮排場，把「堆花」戲演得一片鬼氣森然。此外，在增刪劇目方面，青春版的〈驚夢〉也略有瑕疵。蔡教授認為青春版在此處或許為了節約演出時間，而將杜麗娘夢醒低喚「秀才」之際從杜母訓女改由春香接話，如此雖不影響觀眾對劇情的理解，卻弱化了湯顯祖欲藉《牡. 甚至可享唯一性的尊榮。」（2015，頁 170）.

(16) 丹亭》強調的封建保守對人性之箝制。林汝霖（2015）的碩士論文〈《牡丹亭》舞臺設計創作論述〉內容先是綜合近代各版本的《牡丹亭》演出舞臺，再由作者自行繪製一套舞臺設計圖。文中將參考案例的舞臺分為兩類，一是傳統舞臺，包含西式鏡框式舞臺與傳統凸型舞臺，白先勇青春版即屬此類；另一是環境式舞臺，將廳堂、園林、天井等建築打造成演出的舞臺。根據作者觀察比較，各版本雖在舞臺形式上有所差異，但在佈景和道具擺設上卻一致採用中式廳堂、園林、書法、中式家具、中式服裝等中國傳統物件，彷彿是呈現東方色彩的一條規則。黃慧玲（2012）在〈論析崑曲曲牌音樂之體製規律及其變異─以《牡丹亭• 遊園》為例─〉（頁 23-50）文中由曲牌、宮調、套數三方面探討與分析崑曲曲牌的格律結構，並從崑曲之演唱技巧，探究崑曲曲牌音樂之特色。作者在第四節「文字格律與音樂分析─《牡丹亭•遊園》6套式分析」中列舉〈遊園〉各曲牌的宮調，並將曲牌宮調聲情的運用方式與劇中情節相互對照，發現在劇中的各個情緒轉折處，曲牌剛好都切換到符合該情節的宮調上。例如：在悲傷宛轉時搭配商調、在呈現杜麗娘優雅儀態時使用清新綿邈的仙呂宮等。該文得出《牡丹亭•遊園》曲牌的聲情與曲情大致符合之小結。李忠慶、魏城璧（2012）於 Translating eroticism in traditional Chinese drama: Three English versions of The Peony Pavilion 一文比較了張光潛、汪榕培、Cyril Birch 三名譯者的《牡丹亭》譯本對情色段落的處理方式（頁 73-94）。文中的例子包含了〈驚夢〉的數個段落，透過並列譯文，作者歸納出三位譯者翻譯策略的差異。張譯本明顯用操縱手法削弱各段落中的情色意涵，以委婉的用字遣詞輕描淡寫帶過情慾描述；汪譯本摒棄原文詩化的風格，採用語域較低、貼近現代英文讀者生活用語的表述方式來翻譯；Birch 的譯本採異化策略，將多處文化特有詞和婉轉的情色用字一一直譯為英文，並在適當時機輔以解釋。. 6. 傳統崑曲演出的《牡丹亭•遊園》即青春版〈驚夢〉的前半。.

(17) 上述的引用的文獻作者幾乎皆來自不同領域，即便領域類似，探究的方向也不盡相同。其中提及崑曲再現方法者有之，對青春版演出提供建議者有之，歸納青春版與近代《牡丹亭》演出的舞臺設計者有之，探討音律調式和文字間關聯者有之，比較近代《牡丹亭》英譯本者亦有之。從各個學科、各個面向切入剖析《牡丹亭》的研究都獨具一格，然而卻四散於不同學門間，筆者並未搜尋到任何人由廣義與狹義的翻譯角度討論《牡丹亭》從劇本到舞臺、從明代到現今、從華語圈到西方世界的轉換歷程。因此筆者將藉由本文，以當今影響範圍最廣的崑曲青春版《牡丹亭》作為底本，用翻譯研究的角度匯集各方之言，試圖追溯各式媒材在舞臺上的翻譯軌跡，得出青春版在時間與空間中成功跨界的翻譯關鍵。. 三、文本概述（一）《牡丹亭》簡介 1. 作者簡介湯顯祖（1550－1616），字義仍，一字若士，號海若，別署清遠道人，江西臨川人。出身書香門第的湯顯祖年僅二十一歲就中舉，數年後即寫成了詩文集《紅泉逸草》、《雍藻》（今佚）、《問棘郵草》，並創作出第一本傳奇《紫簫記》（未完稿）（邵海青，2009，頁 1）。儘管他年少就以善於為文而小有名氣，但在仕途上卻因一再謝絕張居正、申時行等朝中權傾一時的大臣之拉攏而一直不得志，只能做閑官（明史，〈列傳第一百十八〉）。湯顯祖一生官運多舛最主要的原因出自於其剛正不阿的個性。身為一名低階官員，他把社會底層的現實與掙扎都看在眼裡，他不滿於當時腐朽敗壞的封建體制、昏庸無能的皇帝和專權獨行的輔政大臣，因而在積極經世濟民之餘也不時激烈抨擊時政，直指當權者的不是，語侵最高統治者。最終，不斷直諫的他仍敵不過當時強大的政治勢力，自主棄官返回老家臨川，而朝廷不久後也以「浮躁」的罪名將他免職（2009，頁 2）。他的代表作《牡丹亭》正是在棄官與遭免職中間的這段時日，於自家的書房「玉茗堂」裡書寫而成。.

(18) 在思想上，湯顯祖受羅汝芳、李贄、達觀禪師的影響極深，反對程朱理學和傳統封建教條，支持有「左派王學」之稱的泰州學派。這樣的思想構成了他的創作基底，這些作品都表現出揭露腐敗政治、蔑視封建禮教、反對程朱理學、追求個性解放等概念。同理可以推到文學思想上，他反對文章中過度的束縛，對於當時在文壇上鼓吹「文必秦漢，詩必盛唐」論調的前後七子，湯顯祖也是毫無保留地予以抨擊，認為這些人只是「增減漢史唐詩字面處7」罷了（2009，頁 3）。在戲曲創作理論方面，他和吳江派提倡的「重視音律」劃出了明確迥然的界線。吳江派的沈璟嘗言：「寧律協而詞不工，讀之不成句，而謳之始叶，是曲中之工巧。」沈璟強調的是詞曲的格律和唱法；但湯顯祖不願這般削足適履，他就是要打破曲 8. 譜音律的條條框框，自由創作，且「正不妨拗折天下人嗓子」（2009，頁 4）。湯顯祖的戲劇觀不同於中國古代一般的戲劇理論，他認為戲劇應能使觀眾「見千秋之人，發夢中之事9」，把人們帶出現實生活，進入精神領域。他的理念正觸及了戲劇如何拓寬和改變人類生命結構的問題（余秋雨，2015，頁 175）。湯顯祖在詩文詞賦上的造詣其實頗深，然而，由於他的戲曲成就極高，戲曲創作的鋒芒掩蓋了他在其他文類上的表現，最終還是以明代傳奇戲曲大家留名。湯氏的戲曲以〈臨川四夢〉為人所傳頌，其中改編自明代話本《杜麗娘慕色還魂》的《牡丹亭》更是經典中的經典。他自己就曾言明：「一生四夢，得意處唯在《牡丹》。」後人還會拿《牡丹亭》和王實甫的《西廂記》並稱，甚至認為《牡丹亭》勝過《西廂記》者亦有之。如沈德符就在《顧曲雜言》中提及：「湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。」由此看來，說湯顯祖是明代傳奇鼎盛時期最具代表性的戲曲作家便一點也不為過了（邵海青，2009，頁 1）。. 7. 湯顯祖在〈答王澹生〉（明文海，巻一百五十九）文中以此指責李夢陽、李攀龍、王世貞等人。（邵海青，2009，頁 3） 8 出自湯顯祖〈答孫俟居〉書：「弟在此自謂知曲意者，筆韻懶落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。」（邵海青，2009，頁 4） 9 出自湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》：「……極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊。恍然見千秋之人，發夢中之事。使天下人無故而喜，無故而悲。……」（余秋雨，2015，頁 175）.

(19) 2. 情節概要南宋河東舊族柳春卿為柳宗元後裔，年少家貧，居於嶺南。一日夢見自己身處一園中，有一美人站在梅樹邊對他說：「柳生，柳生，遇俺有姻緣之分，發跡之期。」（楊振良、蔡孟珍，2012，頁 227）於是改名為柳夢梅。同時，身為杜甫後裔、南安太守杜寶之女杜麗娘年已及笄而才貌端妍，正受教於其父聘的老儒陳最良。杜寶管教女兒甚嚴，不許她有絲毫的踰矩，希望她能知書達禮，往後嫁到一樣是書香門第、談吐相稱的好夫婿。於是要求杜麗娘勤奮向學，並找侍女春香伴讀。春香天真促狹，受不了陳最良的迂腐，頂撞鬧學後就藉機在府裡溜達，意外發現府邸的一片後花園，便趁著杜寶下鄉勸農之際引逗小姐一同遊園，進而開啟了杜麗娘慕春之情。首見家中後花園的杜麗娘看著眼前奼紫嫣紅開遍的盛況不免春心飛懸，驚嘆「不到園林，怎知春色如許！」遊玩倦了就在花園內假寐了片刻。睡夢中出現了一名風度翩翩的書生，折柳請題；花神助興下，兩人在牡丹亭畔、芍藥欄邊體驗了「雲雨烏山一晌眠」。杜麗娘醒後驚覺一切歡愉只是夢，因而春心難遣，獨自再赴園中尋夢，無奈尋夢不得，只見一株可人的梅樹，便發願死後要葬於梅樹之下。從園中歸來後的杜麗娘日日夜夜都思念著夢裡的書生，愈是相思，形容就愈加消瘦憔悴。一日，她攬鏡自繪容顏並題詩於畫旁，囑託春香在她死後將此畫藏於太湖石底，同年中秋，她便香消玉殞了。不久，杜寶因陞任朝廷要職而必須倉促舉家北上，杜府只託陳最良來監守。三年後，柳夢梅為赴臨安應舉而途經南安，卻不慎在途中染上寒疾，還不慎落水，被陳最良救起後暫住梅花菴養病。住在府邸的柳夢梅大病稍癒後就閒晃至後花園裡散步，他意外在假山中發現杜麗娘的自畫像和畫旁的題詩，於是頻頻對著畫叫喚，當夜杜麗娘的靈魂就登門拜訪了。杜麗娘的魂魄與柳夢梅共枕數夜後便娓娓道來一切實情，並請柳夢梅開其棺槨使其回生。杜麗娘回生後，柳、杜二人一起赴臨安應試，順便請父母許婚。杜寶起初不答應，且命人把柳夢梅吊起來鞭打，然而此時一方面柳夢梅狀元及第的佳音傳來，.

(20) 另一方面天子傳聖旨敕命父女夫婦相認並返鄉成親，這才成就了杜麗娘與柳夢梅的一樁姻緣（2012，頁 228）。（二）崑曲「傳統」的定義 1. 崑曲簡史中國傳統戲曲大抵而言源於民間，以地域區分，可分為「南曲」與「北曲」，兩者並稱為「南北曲」。從時間軸看來，南曲的發跡更早於北曲。歷史上僅元一代可見北曲之勢強過南曲，原因在於元朝京師建立於大都（今北京），而元代之初因階級制度獨尊蒙古人，漢族讀書人無法藉應試獲得官位，只能把時間消磨在勾欄內創作雜劇。久而久之，北曲開始風行於世，雜劇創作人才輩出，投入者眾，曲界逐漸發展出一套定型而具規範的體制（2012，頁 5）。此時雖是北曲的舞臺，南曲卻仍在民間各個角落綻放著生命力；待北曲在明代初期隨著政權移轉、南遷後「水土不服」而成絕響，南曲則因地緣優勢開始壯大（余秋雨，2015，頁 183）。元雜劇在明初持續上演一段短暫的期間後隨即凋零（2015，頁 196）；取而代之者，是發展自南曲的傳奇。傳奇為戲劇的文本，崑劇則是將傳奇文本以崑曲演唱的劇種；崑曲又發源於「崑山腔」。崑山腔原為明代傳奇演出的眾多聲腔之一，起初與普及民間的海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔並列四大腔調。直至嘉靖晚葉，在音樂家魏良輔、戲曲家梁辰魚的改良之下，崑山腔獨尊於傳奇演出，崑曲也就應運而生，「崑山腔、水磨調10」的崑曲典範由此確立（曾永義，2002，頁 259）。崑曲在清代乾隆、嘉慶之際進入全盛時期，卻在咸豐年間的太平軍攻陷蘇州後式微。亂事平定後，蘇州已然引入了如京班、梆子等劇團，民間以崑曲為主流的觀戲榮景不復存在。為復興崑曲，民國十年，由過往蘇州四大老崑班的擔任師資的「崑劇傳習所」成立，日後崑曲界名聞遐邇的「傳」字輩演員11正出自該所. 10. 「崑山腔」為源自崑山的腔調，「水磨調」則形容此腔調細膩柔和、流麗悠遠，如從水中磨出的調性一般。（香港中文大學「崑曲之美」線上課程： https://www.coursera.org/lecture/kunqu/kun-qu-de-yuan-liu-BANvz，主講者：王安祈） 11 「傳」字輩藝人為「崑劇傳習所」的第一代學生，這批學生姓名的第二個字都改為「傳」，第三個字則按扮演行當而更替為不同部首的字（陳芳，2010，頁 80）。.

(21) （2002，頁 79-80）。待崑劇傳習所解散，傳字輩演員四散各地，並在各個地域造成至少三種承續，一為傳字輩傳到江蘇，其弟子便成為「繼」字輩演員；二為傳字輩傳到上海，而後成立了上海崑劇團；三為傳字輩傳到浙江杭州，其弟子則為當今「世」字輩演員（張雅婷，2006，頁 12）。時至今日，依然健在的「繼」字輩、「世」字輩老藝人及其弟子仍在各大崑劇團中持續傳承。 2. 乾、嘉傳統本文第三章「戲劇表現」中將青春版與傳統演出對照，其中所謂的「傳統」並非晚明崑劇發展之際的演出形態，而是源於清朝乾隆、嘉慶年間，崑曲發展至鼎盛時期所定下的行規。陳芳（2010）在《崑劇的表演與傳承》一書中的〈試論崑劇表演的「乾、嘉傳統」〉章節裡分述了「乾、嘉傳統」的演出劇目、度取美學、表演準則與師承脈絡。由文中可得知，「乾、嘉傳統」最大的特徵就是「定式折子」，亦即每一齣折子戲的劇名在此際固定，而演出型態（包含曲文賓白、腳色扮相、身段動線等）也從此定型。此外，「乾、嘉傳統」也訂定了唱曲時的聲形口法、曲情與聲情的展現，其中規範包含一字一句在不同口腔部位的發音，以及發聲時節奏、速度與力度的對比（頁 23-72）。 1. 崑曲的「雅」白先勇在提倡復興崑曲時一再高喊「回歸雅部」，所謂「雅部」正是站在其餘百戲諸調所代表的「花部」之對立面。可見崑曲的「雅」誠然為此劇種的一大特色。崑曲的「雅」涵蓋各個面向，其一是崑曲的起源，其二是曲文，其三則是表演。先以起源而論，崑劇是由魏良輔、梁辰魚等曲界名家改良崑腔、獨創水磨調而成，這般過程本屬一種「雅化」；爾後又在士大夫之間流傳，作為一種高雅的嗜好，連一般的老百姓都稱之為「文人戲」，因此崑劇在發跡之初便注定成為士大夫間「最高層次的賞心樂事」了。再說曲文，崑劇的底本中，無論是南戲或傳.

(22) 奇，整體皆不脫「雅言」。「雅言」是利用各種修辭方式修飾曲文的表述，令文字表達更文雅。換言之，當曲文欲表達喜怒哀樂時，字面上不會表明，反而透過大量修飾，拐彎抹腳地用隱晦的說法從字裡行間流露出那些喜怒哀樂，一般觀眾幾乎無法對曲文涵義一目了然。其次再就表演方面而言，崑曲的雕琢工法細緻，演員唱到某處，就得做出相應的身段，手眼身法步皆不容一尺一寸的偏差，甚至也須同時兼顧舊時知識階級的生活真實性，任一細節動作都須合情合理。這般對尺寸的恪守與講究，為的就是不失氣度，以保有欣賞崑曲的士大夫所崇尚之「書卷氣」。演出角色的「書卷氣」，早期是從演員和知識分子的交流間潛移默化成的氣質，代代相傳後則成了崑曲獨有的氣息，而這種「書卷氣」便無疑是另一層面的「雅」了。（陸萼庭，2005，頁 32-36）（三）青春版《牡丹亭》簡介青春版《牡丹亭》改編自湯顯祖的《牡丹亭》，此版本是一部包含二十七折戲的崑曲作品，全長九小時，連演三天；最初由臺灣小說家白先勇號召，帶領兩岸三地的戲曲、藝文界專家共同策劃而成。2004 年青春版《牡丹亭》於臺北國家戲劇院首演，並巡演於兩岸三地各大城市、校園間，之後數年間更遠赴新加坡、美國、英國、希臘等地演出。 1. 製作緣起白先勇一生與崑曲結緣，他相信崑曲是中華民族美學成就最高的表演藝術。自 1987 年赴上海觀賞上海崑劇院的全本《長生殿》演出後，他一方面讚嘆著崑曲歷經文革摧殘後仍憑著一脈香火傳承，另一方面感慨於崑曲演員與觀眾的老化以及整個劇種的式微，於是起心動念：「我們這樣了不起的藝術，絕對不能讓它衰微下去！」2003 年，白先勇登高一呼，集結了兩岸三地戲曲界與文化界的菁英開始大張旗鼓地張羅青春版《牡丹亭》的演出。「青春版」顧名思義是一部以青春為號召的製作版本，之所以選擇《牡丹亭》來製作，原因在於《牡丹亭》既是歷代崑曲的代表作，又以青春之情著稱。白先.

(23) 勇說，所謂的「青春」，就是培養一群年輕的演員，演一齣歌頌青春的戲，吸引一批青年觀眾進劇場看戲。他相信至情可以超越世代藩籬，即便是老戲也能因「情」所帶動的普世價值觸動年輕世代的觀眾。目標確立後，白先勇親自在蘇州崑劇院的小蘭花班裡挑出了毫無舞臺經驗但正值青春年華的男女主角俞玖林與沈豐英，又將觀眾群設定為大學生，把「崑曲入校園」定調為青春版的主要演出路線。如此一來，當一個垂垂老矣的劇種有了下一代的傳承對象，就如同注入了新血，預備在凋零的困境中浴火重生。 2. 製作原則「尊重古典，但不因循古典；利用現代，但不濫用現代」是青春版製作的大原則（白先勇，2015，頁 251）。在劇本、身段、唱曲方面，青春版多處遵守傳統規範和原著精要。從劇本說起，儘管所謂的「全本戲」演出並非原封不動搬演湯顯祖創作的每一場戲，但青春版仍堅守「只刪不改」的目標，編劇團隊由白先勇和兩岸戲曲專家學者組成，將五十五折戲撮其精華刪減為二十七折，並在生旦戲分上做出了有別於一般演出的調整。以往坊間大大小小的劇團習慣側重旦角的表演，然而青春版還原了湯顯祖的原著精神，讓生旦戲分並重。青春版標榜的傳統身段和唱腔則由曲界的資深演員把關，總導演汪世瑜師承周傳瑛，是浙江崑劇團的名演員，有「巾生魁首」之稱；藝術指導張繼青師承姚傳薌，出身於江蘇省崑劇院，人稱「旦角祭酒」，兩位皆受教於傳字輩演員，當他們將一身崑曲絕活傳承給青春版的男女主角之際，青春版也就隔代承接了傳字輩的崑曲傳統。青春版「利用現代」的部分在於服裝、燈光、舞臺美術。白先勇多次提到，一個表演藝術若要為一時代觀眾所接受，則須符合當代的審美標準（藝碩文創， 2020），因此他集結了臺灣一流的藝術家與設計師共同打造青春版的舞臺視覺藝術，這批人包括王童（美術總監、服裝設計）、林克華和王孟超（舞臺與燈光設計）、董陽孜（書法）、奚淞（繪畫），他們共同維持了崑曲抽象寫意的基調，卻也一改傳統舞臺的強烈色調，透過淺色系的樸素優雅呈現了屬於二十一世紀的.

(24) 《牡丹亭》。 3. 演出成效青春版最初的製作目標涵蓋了兩個層面，其一是吸引年輕的崑曲觀眾，其二是培育新一代的崑曲演員。演出至今，青春版不僅完成了目標，也在兩個層面上引起更廣的效應。從 2004 年首演至 2019 年底，青春版《牡丹亭》從臺北出發，在兩岸三地的劇場和大學校園裡造成轟動後，又赴新加坡、美國加州大學的四個分校12、英國倫敦及牛津、劍橋，以及希臘雅典，十五年來正式世界巡演已累計了 364 場，直接進劇院觀賞的觀眾逾 80 萬人次，影響範圍之大顯然不在話下。在華語圈，青春版成功吸引了年輕觀眾，令大學生自動自發走進崑曲劇場裡，達到「崑曲入校園」的期待；到了西方世界，青春版的演出亦有出色的票房紀錄，儘管許多場次只有三到五成的華人觀眾，臺下反應依然熱烈。青春版在歐美巡演的佳評由當時的平面媒體便可見一斑。《舊金山紀事報（San Francisco Chronicle）》2006 年刊登了評論者 Steven Winn 在美國加州大學柏克萊分校澤勒巴赫音樂廳（Zellerbach Hall）的劇評。Winn 開篇即以數段的篇幅描寫〈驚夢〉一折的演出，將樂曲、服裝到音效的描繪一一交織進劇情中，並引用了劇中臺詞「是哪處曾相見，相看儼然」，而後銜接起水袖與身段的刻畫。他稱〈驚夢〉為一視聽饗宴，這場饗宴會將觀者帶入一個對西方觀眾而言遙不可及的藝術形式中；接著又在後段將整部《牡丹亭》比作華格納（Wilhelm Richard Wagner）的《尼伯龍根的指環（Ring）》，因為兩者同樣都賦予觀眾新的思考與理解方式（Winn，2006）。《每日電訊報（The Daily Telegraph）》2008 年則刊登了評論者 Ismene Brown 在英國倫敦沙德勒之井劇院（Sadler's Wells Theatre）的觀後評論。Brown 將青春版《牡丹亭》歸類為一種介於莎士比亞愛情喜劇和現代輕喜. 分別是柏克萊分校（UC Berkeley）、爾灣分校（UC Irvine）、洛杉磯分校（UCLA）和聖塔芭芭拉分校（UC Santa Barbara）。 12.

(25) 劇《睡美人》之間的劇作，雖然他認為三天演出的第一天十分考驗耐心，但卻十分值得。這篇劇評首先述及京劇與崑曲的差異，然後切入《牡丹亭》的主軸，也就是情與理的抗衡。作者還特別讚許湯顯祖對杜麗娘的角色刻劃，他發覺湯氏把這個十六歲女性的美麗、慵懶、生活優渥又嬌生慣養的性格展現得極為傳神。作者接著從女主角的身段及嗓音、服裝、劇院設備到兩名男演員和春香飾演者的唱功一一評點，優劣並陳。劣處在於劇院本身，優處則皆關乎青春版的製作方式。作者在末段表示很高興能觀賞到這場演出，彷彿展開了場異地行旅，卻又在熟悉的人性中找到了自己（Brown，2008）。就演員面而言，青春版的男女主角俞玖林和沈豐英持續活躍於戲曲界，且皆於 2007 年獲頒中國戲劇梅花獎。兩人成就個人之餘，也配合青春版展開了校園傳承。2017 年起，北京大學與青春版團隊合作，展開了校園版《牡丹亭》的製作。校園版的演員都是北京的大學生，個個由青春版演員一對一指導，伴奏的樂隊亦是由北大、清華、北師大乃至北京理工大學、石油大學等校的學生所組成。經過一段時間的排練後，整個團隊在中國大陸許多大城市，乃至香港和臺灣進行了小規模的巡演（白先勇，2020，頁 89-91）。校園版是青春版首演十餘年後的延續，縱然青春版的演員已不再青春，崑曲之焰仍由一代代青春的火種持續點燃。.

(26) 第三章. 戲劇表現. 以白先勇為首的青春版《牡丹亭》製作團隊在戲劇策畫之初，便決定將劇本由五十五齣刪修至二十七齣，以「情」為主軸來發展故事脈絡。在演出方面，製作單位的原則在於「尊重古典，但不因循古典；利用現代，但絕不濫用現代」，顧及《牡丹亭》作為崑曲的代表作，戲劇表現想當然耳須展現出崑曲抽象、寫意、抒情、詩化的特色，因此力求維持崑曲原有的傳統舞臺美學和表演風格；於此同時，團隊策畫時也設法適當利用現代劇場的概念製作，以符合現代觀眾的審美觀與視覺要求（白先勇，2015，頁 251）。從這兩方面看來，青春版的製作可謂涉及了兩個層面裡廣義的翻譯，一是編劇團隊從湯顯祖的劇本中萃取而詮釋出《牡丹亭》全本裡「情」的內涵，進而登臺搬演；二是將崑曲的傳統形式透過現代美學和技術加以調整，讓《牡丹亭》在保有古典精神的前提下跨越時空邊界，呈現在現代觀眾的面前。上述兩種翻譯過程在演出的各個環節均有所彰顯，從聽覺到視覺，從人物肢體動作到舞臺道具擺設，這些環節都能看作舞臺上的各種符號，各自翻譯了部分的文本，演出時又將各自翻譯的部分結合，以不同媒介共同闡釋出文本的意義。〈驚夢〉與〈閨塾〉在青春版《牡丹亭》中被列為上本「夢中情」的兩齣，交代了劇中人的性情，也呈現了男女主角夢裡相會時的情感交流，鋪陳了上本裡「情」的基調。另外，這兩齣戲在表演型態上相較於傳統也略有差異，至於其中保留了何處、更動了何處，便是筆者欲於本章稍加著墨處。本章會將演出環節大致分為演員身段、舞臺美術風格、音效等面向，探討這些面向如何展現文本內容，並試圖拆解青春版《牡丹亭》〈驚夢〉與〈閨塾〉兩齣戲中的翻譯軌跡。.

(27) 一、演員身段大多傳統戲曲的特色之一，在於觀眾對故事劇情往往十分熟稔，所以觀賞演出不為理解情節的來龍去脈，而是為了享受舞臺展演時所散發的藝術魅力（周兵、蔣文博，2010，頁 70），崑曲的受眾亦然。自明代以降，崑曲數百年來經過無數文學家、音樂家及表演者案頭場上的試驗磨合，已提煉出一套精確嚴謹的舞臺表演美學（王璦玲，2009，頁 54），演員的行當體系也在創作與演出的過程中逐漸確立；到了折子戲時期，為了讓觀眾從一折戲裡就欣賞得到整部戲的表演技藝與大段唱曲精華，演員演出時便得更加凸顯劇中人物的性格，崑曲行當因而區分得更為細緻、嚴格，在原本的生、旦、淨、末、丑五個家門13之下又多分支出了二十路的細項14（周兵、蔣文博，2010，頁 73）。這些家門區分出的行當代表著角色人物，也與演出「程式」密不可分。崑曲中的「程式」指的是一系列固定的表演型態，所謂「一歌一舞，皆有規矩；一翻一撲，不離程式」的概念便由此而來。舞臺上的唱念作打、一舉一動都遵循著傳統訂下的標準。崑曲程式中，「身段」是十分重要的表演規則，演員登臺演戲時的手勢與動作皆稱為演出的身段，這些身段都有一套固定規範，規範往往在各式家門之下以「口傳心授」的方式代代傳承（王馗，2014，頁 282），無論是開關門、上下馬等寫實動作，抑或抽象的情緒感觸均在既定的標誌性身段中展現（周兵、蔣文博，2010，頁 74）。在如此嚴格的演出規範之下，才能確保同一折戲即便演繹自不同演員或戲班，都不至於出現極大的表演差異。身段可以視為崑曲的舞蹈形式。而崑曲作為一種載歌載舞、無歌不舞的表演（張衛東，2012，頁 229），在不同情境下，演員身段的舞動方式也會有不同的指. 13. 所謂家門，就是針對演員所扮角色的性別、年齡、身份、性格等進行的類型劃分。（周兵、蔣文博，2010，頁 73） 14 行當的二十個細項又稱「二十家門」，包含：大冠生、小冠生、巾生、窮生、雉尾生、老旦、正旦、作旦、四旦（刺殺旦）、五旦（閨門旦）、六旦、貼旦、大面、白面、邋遢白面、老生、末、外、副、丑等。（https://www.kunqu.org/broles.html）.

(28) 涉與意涵。根據美國編舞家 Susan Leigh Foster（1986）的著作 Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance，舞蹈的編排可按彰顯手法分成四類：類比（resemblance）、模仿（imitation）、回應（replication）、反思（reflection）。筆者認為，由於青春版的身段編制除了崑曲名家的指點外，也參考了舞者吳素君的意見，納入了現代舞的元素（藝碩文化，2020），因此，此四類準則亦能套用在青春版的演出中。本節會先於第一小節簡述這四種分類，並藉此探討青春版《牡丹亭》〈閨塾〉與〈驚夢〉兩折戲中的演員身段。第二小節中，筆者會參照過去崑曲「身段譜15」的紀錄形式（如：張善薌傳承身段譜、《周傳瑛身段譜》等形式，以表格左右並陳原文與身段的文字描述），依戲中身段對劇情及臺詞的指涉方式，將上述四類舞蹈形式套進兩折戲中諸如爭執、觀景、言情等段落，試圖歸納兩折戲中運用到的程式化身段如何「翻譯」不同的情境和角色臺詞。（一）舞蹈的四種表現模式 1. 類比（resemblance）舞蹈的類比手法側重於展現事物的特定性質或象徵意義。Foster 在書中舉河流為例，舞者若要在演出中展現河的特性，也許會扭動身體，也許會反覆彎曲手臂，以彰顯河流蜿蜒曲折的流動感。然而類比手法有可能十分含糊、往往令人誤解原意，因為世上許多其他事物可能也有相同的特質。就河流柔軟、彎曲這項性質而言，建築物上的藤蔓、草叢裡的蛇也都能以同樣的手法展現。不過縱然觀眾可能會有這樣的誤解，大多數的時候也無妨，畢竟只要繼續往下觀賞，意義總還是會愈顯明朗（Foster，1986，頁 65）。從青春版的身段來看，當對白提及特定動作或時間時，演員身段會以象徵性的手勢表現出一件事物較具代表性的部分，此時運用的即是類比手法。在體現動. 15. 「身段譜」是崑曲由「文學」轉移到「表演」的過程中，因到達一定的高度和穩定度而為人所記錄下的一種表演指南。（王安祈，2012，頁 111）.

(29) 作時，具代表性的部分多半十分簡化或姿態朦朧，有的能從臺詞的上下文推斷，有的若不細究則意義不明。舉例而言，在春香表達「恁今春關情似去年」時，唱詞中「去」字板眼16拉得比前後的字詞長，此處身段便是演員將手指推向前方多處，以遙指遠方暗示一段不短的時間（〈驚夢〉）；而杜麗娘與柳夢梅在夢中歡合時，柳夢梅提出邀請「和你把領扣鬆，衣帶寬」、「忍耐溫存一晌眠」等動作，在身段上僅將水袖雙雙交疊再輕輕抽開，而後兩人背對背，拉著水袖轉了一圈，對於臺詞的具體描繪皆透過以虛代實的方式點到為止（〈驚夢〉）。 2. 模擬（imitation）模擬手法指的是透過一套系統化的肢體描述，把物件大致外觀型態和本質以舞姿展示。以河流的表演型態而論，舞者表演時，會把河流的寬度、曲折角度、速度、河水色澤、河川質地等特性一一精確地展演於舞臺（Foster，1986，頁 66）。青春版的演出也數度展現了模擬手法。例如：在春香敘述自己平日的工作內容時，無論是「侍娘行」、「貼翠拈花」抑或「理繡床」都盡可能實際將攙扶、化妝、折被等動作如實演示出來；而當春香頂撞陳最良的懸梁刺股論述時，她一邊唱著「懸了梁，損頭髮；刺了股，添疤痆」，一邊將動作依序從言詞化成模擬手勢，準確地表達（青春版《牡丹亭》〈閨塾〉）。 3. 回應（replication）回應手法體現的是兩件事物之間的關聯，可能是衝突，也可能是互動的再現。若再以 Foster 的河流例子說明，回應手法下呈現的河流便會是一個囊括許多部份的整體，舞者運用肢體表達河流曲折時，動作展現的會是水流與河道的碰撞抑或洋流跟島嶼的交錯等。這種手法類似於類比手法，同樣都是表達事物的部分特性或表徵，然而不同處在於，回應手法強調的是兩者之間交流後的反應（Foster， 1986，頁 66）。. 板和眼均相當於西樂的一拍。例如：一板三眼等於西樂中的四拍子 4/4，第一拍為板，第二拍為頭眼，第三拍為中眼，第四拍為末眼。成語中常見的「一板一眼」則等於西樂中的二拍子 2/4（吳新雷，2014，頁 121）。 16.

(30) 戲曲表演皆由一個人來扮演另一個人，因此回應手法通常不會如河流例子般抽象，而是建立於人與人之間的互動關係上；但在部分的情況下，演出有時也會展現出人面對自然或大環境時流洩出的情緒或反應。筆者以為，此時雖然沒有兩個角色在臺上互動，不過臺上的角色因另一無形的角色驅使而有所反應時，也應歸於此類才是。在青春版中，人與人、人與大環境的雙邊關係也是屢見不鮮。人與人的關係可由春香跟陳最良在學堂間的互動顯示，戲中主要是藉陳最良的迂腐凸顯春香的調皮，也藉春香的靈活凸顯陳最良的笨拙。當春香在課堂間欲向陳最良領取出恭簽而遭陳最良拒絕，春香說出「急得緊」時，誇張地以雙手按壓下腹，表達尿急的反應，而陳最良只得嘆氣揮手道「去去就來」，兩人一來一往間表現出春香一再耍賴而陳最良又再次無可奈何的情境（〈閨塾〉）。人與環境的關係則可由杜麗娘的獨白略見一二。當杜麗娘遊園之前坐在閨門內感嘆「剪不斷，理還亂，悶無端」，其中說到「悶」字時，角色把情緒形象化，以手指憑空作彈琴狀表達鬱悶的情緒，而這個情緒反應便是直指著她受父母約束、受社會價值制約影響等大環境因素（〈驚夢〉）。 4. 反思（reflection）反思手法指的是舞者在體現一特定主題時，把對其產生的各式聯想和反思化成舞蹈動作，動作跟主題之間的關聯所涉及的層面可能很多，也許多到動作只擦過主題的邊，而動作本身只是一個參考點，重點反而在於舞蹈本身。再從河流例子論，河流的意義在此會顯得格外模糊，假如舞者如湍急的河流般在舞臺上持續奔跑，但舞者跑著跑著，又不打算繼續演繹河流的姿態了，此際的奔跑可能串聯其他動作姿態，展現的舞步或許毫無意義，又或許會帶來其他與河流相關的聯想元素（Foster，1986，頁 66-67）。反思手法往往也出現在戲曲的演出中。由於戲曲表演的身段多半強調舞臺上的美感，因此有的身段並無直接針對臺詞的指涉意涵，而是作為鋪陳後續身段或串接前後語句時的過場美化動作。這樣的身段幾乎出現於每句臺詞間，由人物特.

(31) 地以肢體動作指涉的字句通常有強調的效果，而其餘語句便輕輕帶過，不作明確的指涉。例如〈驚夢〉中，杜麗娘梳妝後一句「我步香閨怎便把全身現」，身段的前段為杜麗娘跨過門檻步行，身段中間是將右手水袖托在左肩上，原地向後轉了近半圈，最後則以左手將右手水袖往上拉過臉；此處前後身段都有所指涉，前段以類比手法表現「我步香閨」，後段也用同樣的手法展現「怎便把全身現」的羞怯之情，唯有中間身段無指涉意義，卻若有似無地詮釋了角色的心情，優雅串接了前後的身段。（二）身段套用之場景上述四大類別的身段絕非各自獨立貫穿整折戲，而是在唱曲、念白等各式臺詞間交互穿插，共同以肢體動作強調或補述出話語的內涵。以下舉〈閨塾〉、〈驚夢〉中較知名的片段為例17，淺析兩折戲的身段在處理爭執、觀景、言情時融合的指涉方式。 1. 爭執表 1：身段分解（一）原文. 身段說明. 陳最良：春香，不攻書，花園去。待我起身，左手拍桌，右手指向舞臺前方。取荊條來。春香：先生你取荊條做什麼？. 雙手臂攤開，手作蓮花指。. 陳最良：打你呀！. 左手一邊顫抖一邊逐漸指向春香。. 春香：打我啊？哎！. 右手指向自己的臉。雙手置於胸腹間的高度作翻袖姿。右手拍桌。. 【前腔】女娘行那裡應文科判衙. 17. 雙手往前擺，繞一圈後再往兩邊攤開，. 在本節引用自原文的段落中，反灰處代表該臺詞受到任一手法的身段指涉，底線標註處是唱曲部分，其餘皆為念白。.

(32) 作裙襬狀。腰巾拋向下手臂，右手往上半舉，左手往左半伸。止不過識字兒書塗嫩鴉. 放下腰巾，碎步走向舞臺左前方，在往右後方繞至桌邊，半蹲，右手輕點桌面，作塗鴉姿。. 待映月，耀蟾蜍眼花. 左右手臂輪番靠近頭部兩側又輪番伸向兩側，搖頭晃腦，作暈眩姿。. 待囊螢，把蟲蟻兒活支煞。. 右手向前呈抓蟲、往地上丟棄姿，雙手叉腰。. 陳最良：那懸梁刺股？. 右手背拍左手心，雙手往兩邊攤開。. 春香：比似你懸了梁，損頭髮. 雙手同時往上半舉，食指皆上指。雙手輪番下滑，作摸長髮姿。. 刺了股，添疤痆。有甚光華？. 雙手指向臀部兩側，手放下後碎步走向舞臺左前方，雙手手掌再向前併攏、攤開。往後繞至書桌旁，兩手向前伸，一上一下拍合。. 小姐，聽一聲聲賣花，把讀書聲差。. 從舞臺左側碎步跑至右側至杜麗娘身旁將書本從其手中抽開，放置於杜麗娘書桌上。. 陳最良：春香你又來引逗小姐，我是真左手顫抖指向春香，右手持荊條上下個要打了！. 揮動。. 春香：先生，你真的要打麼？. 從舞臺右側走向中間。. 陳最良：伸出手來。. 左手將右手袖口上拉，右手荊條舉起。.

(33) 春香故作伸手狀，待陳最良荊條落下瞬間，春香另一手壓上荊條。春香：你待打我這嫩娃娃，桃李門牆，春香與陳最良互相拉扯荊條，跑至舞險把負荊人諕煞。. 臺右方後再跑至中間。而後放開荊條，陳最良跌坐。. 杜麗娘：先生請起。. 碎步至陳最良旁，彎腰作勢攙扶。. 陳最良：我要辭館不教了，我要辭館不翻身後自行站起，左手奮力往下一揮。教了！（整理自青春版《牡丹亭》〈閨塾〉影音內容與字幕）以上段落在湯顯祖原文中出現在〈閨塾〉的後段，傳統崑曲演出時另將〈閨塾〉命名為〈學堂〉18，而較為一般大眾所知的則是京劇的命名〈春香鬧學〉。傳統上，崑曲表演裡的春香在這個折子中雖頑皮但相對謹守分際（徐凌雲、管際安、陸兼，2009，頁 294），京劇裡的春香身段中就會將「鬧學」二字發揮得淋漓盡致，時而拿雲帚當作鬍鬚模仿陳最良拈鬚，時而研墨時向硯臺吐口水（林佳儀，2018，頁 132-133）。青春版作為崑曲演出，春香的身段中除末段搶奪荊條、故意放手使陳最良跌坐於地等類似於原始設定19動作之外，皆無其餘踰矩行徑。這個段落展現出春香與陳最良師生之間因觀念不同而爭執，兩人的紛爭從口舌之辯逐漸演變為肢體衝突，陳最良的身段以回應手法為最多數，他多次以顫抖的手指向春香，以示憤怒；春香除回應手法外，身段也數度展現類比、模擬手法，以強調其話語的重點。由這段對話的身段可見，陳最良因在爭執中居下風而顯現. 18. 清中葉迄今的折子戲多可追溯至明代改本。以〈閨塾〉而言，無論傳統折子戲的〈學堂〉抑或青春版的〈閨塾〉皆與湯顯祖原文在順序安排上有所差別。此戲情節大致與馮夢龍改本《風流夢• 傳經習字》相同，除曲文、說白極類似外，亦使春香鬧學之形象突出而鮮明（蔡孟珍，2015，頁 234）。 19 依據清代《審音鑒古錄》記載，此處陳最良身段為「生打貼一下手心」，春香身段為「接住戒方推生科」、「貼搶戒方擲地頑哭介」（2003，頁 523）。.

(34) 出惱羞成怒之情，只能利用師長位階拿荊條懲處責罰；春香在爭執當中一方面有機會手舞足蹈地充分表達想法，另一方面也在臺上東奔西跑和打鬧間展現靈活、天真的心性。兩位劇中人在爭執中的心情與性情在這些身段裡表露無遺，可謂「情」的一種翻譯。 2. 觀景表 2：身段分解（二）原文杜麗娘：【皂羅袍】原來奼紫嫣紅開遍. 身段說明杜麗娘面向觀眾席正前方，摺扇置於左手虎口，下右袖而後上袖，與春香對看，扇交右手，下左袖而後上袖。左手翻過頂，展開摺扇，邊展開邊轉身向左。扇伸出右手作落花姿向右，而後翻手作落花姿向左。春香於杜麗娘右側，身段相同而對稱。. 似這般都付與斷井頹垣. 杜麗娘轉身向右後行數步，春香往左前進數步，踮腳尖、頭往下看，轉身向杜麗娘招手，杜麗娘回頭後，春香指向前。杜麗娘走向春香，兩人同時往下看、下指。杜麗娘右手掌翻開蓮花指，平移，作勢觸摸牆垣。. 良辰美景奈何天. 杜麗娘開扇，偕春香背向觀眾走向舞臺中央而後分開。杜麗娘向右後邊走邊闔扇，春香向左前。杜麗娘右手持扇於胸前繞一圈，左手下袖後上舉過頂，邊搖頭邊半蹲。春香同時由內向外轉.

(35) 手腕，以手背插腰半蹲。便賞心樂事誰家院。. 兩人碎步行至舞臺中央，杜麗娘伸出右臂搭春香左臂，一同將另一手的扇推指向前方，而後持扇的手由內而外轉一圈。杜麗娘將扇置於另一手，而後兩人將雙手臂展開，傾半身望向後方。. 朝飛暮捲. 兩人手握扇，同時以三度手臂畫大圈，順時鐘方向繞圓場，而後對視。. 雲霞翠軒. 杜麗娘面向觀眾右手捏扇微幅上下擺動，左手漸伸出袖外；春香於右側背對觀眾身段對稱。兩人背對背繞小圓場，略仰頭，未持扇的一手由上略滑至下。. 雨絲風片. 兩人並行至舞臺左前，推扇向前，而後略低頭，拉扇過頂，呈擋雨姿。身段重複三次，每回皆碎步向舞臺右後。. 煙波畫船. 春香右手倒捏扇柄與扇面交界處，左手捏扇柄尾端，斜置扇如船槳狀；杜麗娘右手捏扇柄、左手捏扇葉，倒持扇作划船姿。兩人雲步右行，而後春香半蹲，傾身向右仰望杜麗娘。. 錦屏人忒看的這韶光賤。. 杜麗娘原地轉身一圈，春香繞圓場，以杜麗娘為圓心。. 春香：小姐那是青山。. 春香繞行至舞臺右前，身左傾，手持扇指向右上。.

(36) 杜麗娘：【前腔】遍青山. 杜麗娘隨後走向舞臺右側，手持扇指向右上。春香同時間左後行至舞臺中央。. 春香：小姐，這杜鵑花開的好盛哪！. 春香略低頭下探，邊展開雙手邊蹲下。. 杜麗娘：啼紅了杜鵑. 杜麗娘轉身略面向舞臺左側俯視，右手持扇過頂，左手蓮花指至於胸前，雙手隨蹲姿滑下。. 春香：那是荼蘼架。. 春香行至舞臺左前，指向左上方。. 杜麗娘：那荼蘼外煙絲醉軟. 杜麗娘邊起身邊闔扇，扇置於右虎口，邊行至舞臺左前，邊以左手呈蓮花指與右扇柄前後向外繞數圈，立於定點後雙手停止繞圈，隨蹲姿滑下。. 春香：是花都開，惟有牡丹花還早. 春香於舞臺中央低頭下探，雙手向兩處半展開作蓮花指，呈開花狀。再度低. 呢！. 頭下探，半蹲，左手托腮，右手持扇柄下指。杜麗娘：那牡丹雖好. 兩人低頭下探，看向同一處，並以該處為圓心繞圓場。. 他春歸怎占的先。. 杜麗娘雙手攤開，右手持扇過頂，左手由上往下指。春香於此同時由舞臺右後快速碎步至左後，右手持扇，左手往扇面輕拍，作捉蝴蝶姿。. （整理自青春版《牡丹亭》〈驚夢〉影音內容與字幕）以上是整部《牡丹亭》最為人熟知的景色描繪，表達出杜麗娘與春香主僕二.

(37) 人初訪花園的所見所感。前四句將繁花遍開之景以兩人手中的團扇、摺扇搭配手臂開展作類比手法指涉，並以同樣手法表示井、模擬手法表示牆垣；而後的「奈何天」以一人搖頭、一人雙手插腰作出情緒反應，算是回應手法的呈現，「誰家院」則以兩人同時展開手臂向後看類比庭院之大。接續四句分別以類比手法表現出雲霞的飛捲、以回應手法呈現躲雨姿態，描述出雨絲風片，再以類比手法表現船和煙波的流動盪漾。後段除了套用了類比手法指出遠處的「青山」、高處的「荼蘼架」、低處的「杜鵑」等方向，杜麗娘的角色亦象徵性地做出把玩藤蔓的身段，體現出荼蘼花的游絲柔軟的特性。傳統崑曲演出時將湯顯祖原文中〈驚夢〉的後段另外命名為〈遊園〉，以上引用段落即是〈遊園〉的後半。〈遊園〉是音樂性和舞蹈性很強的戲，演出時大多是戲唱到哪裡身段就做到哪裡，肢體會進入唱腔的節奏間。此外，為充分展現舞臺上的平衡美感，春香與杜麗娘百分之九十的身段動作皆合盤對稱，具相輔相成之妙（蔡孟珍，2015，頁 235）。總體而言，本段呈現的花園景色樣貌完全以身段程式表明；而在兩名角色遊賞花園的同時，身段中也隱約翻譯了杜麗娘興奮與落寞摻半的思緒，此處便是全劇的轉捩點，是情之所起的關鍵。杜麗娘遊園的心情在青春版的舞臺美術方面展現得更為清晰，筆者將於本章下一節進一步敘述。 3. 言情表 3：身段分解（三）原文. 身段. 柳夢梅：姐姐，咱一片閑情，愛煞你. 柳夢梅、杜麗娘一左一右立於舞臺中. 哩！. 央。杜麗娘背對舞臺，柳夢梅直視之。兩人一肩相併繞至另一側，對視。柳夢梅左手持柳枝半舉及肩，右手高舉過頂。杜麗娘面向觀眾，柳夢梅手漸漸放.

(38) 下，落至杜麗娘右肩及左上臂。【山桃紅】則為你如花美眷. 唱至「你」時，柳夢梅頭部朝杜麗娘靠近，略點頭。而後退一步，邊展開雙手畫大圈，邊由右向後繞行至杜麗娘左側。左臂搭其肩，右臂觸其下手臂。兩人對視。. 似水流年. 兩人同步側對觀眾，展開雙臂畫大圈，而後雙臂向前收合，於此同時各自原地轉一圈。柳夢梅前伸右臂，翻水袖半圈，右手半舉至頂；杜麗娘於此同時前伸左臂，翻水袖半圈右手搭於上，微蹲。. 是答兒閑尋遍？. 杜麗娘伸雙手、柳夢梅伸左手，兩人同步走向舞臺右前拋水袖。柳夢梅轉身背對舞臺，兩人對視，逆時針轉半圈，順時針轉一圈半。. 在幽閨自憐。. 兩人同時略舉雙臂，往舞臺後側碎行數步。柳夢梅屈左手臂，平行胸前；杜麗娘屈右手臂，平行胸前。兩人未屈之手臂伸直向下略往後。柳夢梅跑向舞臺左，杜麗娘跑向舞臺右，分開各立一處。兩人又碎步至舞臺中央，杜麗娘於胸前翻右水袖一圈，柳夢梅高舉右臂過頂。兩人輪番互勾各自右水袖與左水袖。杜麗娘低頭碎步至舞.

(39) 臺右前。姐姐，和你那答兒講話去。. 柳夢梅雙手伸出水袖，胸前繞一圈指向舞臺左前。. 杜麗娘：哪裡去？. 杜麗娘雙手水袖擺向舞臺左前。. 柳夢梅：喏！轉過這芍藥欄前. 柳夢梅左手搭杜麗娘左上手臂，右手拉杜麗娘左水袖，兩人並肩由舞臺右前繞行至右後。唱至「芍」時，柳夢梅略抬起左腳、杜麗娘略抬起右腳，呈跨門檻姿。而後繞行舞臺一圈，唱至「欄」時再度抬腳呈跨門檻姿。返回舞臺右前。. 緊靠著湖山石邊. 柳夢梅換以左手拉杜麗娘右手腕，左手上舉過頂後往前推伸，杜麗娘同時間翻左水袖一圈。兩人碎步至舞臺中央偏左，杜麗娘半蹲，左傾身，朝右上望向柳夢梅；柳夢梅右手高舉過頂，唱至「山」時手肘往頭部方向彎，呈山頂狀。柳夢梅翻右水袖、杜麗娘翻左水袖，同時逆時針翻兩圈。兩人各自往左右退一步分開，唱至「邊」時，柳夢梅右手半推前，懸於半空，作手臂倚靠姿。. 和你把領扣鬆、衣帶寬. 兩人側對舞臺，對視，輪番將水袖互相交疊，唱至「鬆」時兩人鬆手各自向舞臺兩側碎步。柳夢梅由舞臺左側.