董尼才弟室內聲樂作品研究

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(1)國立台灣師範大學. [董尼才弟室內聲樂作品研究]. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班[聲樂組]. 姓名: 邱莉棠指導教授: 任蓉中華民國 99 年 1 月.

(2) 董尼才弟室內聲樂作品研究目錄第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的---------------------------------------------------------------3 第二節研究範圍與方法---------------------------------------------------------------4 第二章. 蓋塔諾董尼才弟. 第一節董尼才弟生平簡介-----------------------------------------------------------5 第二節董尼才弟音樂風格-----------------------------------------------------------11 第三章. 19 世紀早期義大利的聲樂盛況. 第一節美聲唱法黃金時期----------------------------------------------------------13 第二節室內聲樂作品的盛行-------------------------------------------------------16 第四章. 歌曲演唱分析與詮釋. 第一節船夫（Il barcaiolo）-------------------------------------------------------22 第二節午夜來臨（A mezzanotte）-----------------------------------------------31 第三節紡線錘（La conocchia）---------------------------------------------------39 第四節遠離的愛（La lontananza）-----------------------------------------------45 第五節愛與死（Amore e morte）-------------------------------------------------51 第六節我要建造一棟房子（Me voglio fà 'na casa ）----------------------57 第七節啊！請記得，美麗的伊瑞內（Ah ！rammenta o bella Irene）---62 第五章. 結論---------------------------------------------------------------------------------67. 參考書目----------------------------------------------------------------------------------------73 2.

(3) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的十八世紀末西方在文學、哲學、藝術上追求超越形式美的新作風，進而趨向精神、幻想、內涵因素的突破，個人主觀意識抬頭，於是興起「浪漫主義」（Romanticismo）。十九世紀整個歐洲籠罩在浪漫主義的思潮當中，重視個人主義思維，「浪漫派音樂強調多樣性、和聲的豐富性，常活用轉調手法和半音」。. 此時期音樂界呈現各族分化的情形，各國有自己的音樂風格及代表性人物，例如：德國的貝多芬（Ludwig van Beethoven,1770-1827）、舒伯特（Franz Schubert,1797-1828），法國的白遼士（Hector Belioz,1803-1869），義大利的羅西尼（Gioacchino Rossini,1782-1868），匈牙利的李斯特（Franz Liszt,1811-1886），波蘭的蕭邦（Fryderyk Franciszek Chopin,1810-1849）和俄羅斯的柴科夫斯基（Pyotr Il'yichTchaikovsky,1840-1893）。義大利美聲歌劇大師董尼才弟（Gaetano Donizetti,1797-1848），也是這個時期傑出的人物。他以歌劇作品聞名於世，不只為當時的義大利寫下歷史，也為自己在歌劇史上留下一席之地，但也因為這樣讓人忽略他其它作品的成就。擅於寫歌曲的董尼才弟，在他晚期的事業生涯中寫了許多膾炙人口的室內聲樂作品。他的室內聲樂作品共有 15 集，其中《波西利帛的夏夜》 (Nuits d’été à Posillipo)和《英弗拉斯卡達的秋夜》 (Soirées d’automne à L’Infrascata) 兩集作品最具知名度。 3.

(4) 本論文的歌曲選自這兩集作品，都是非常適合抒情輕女高音演唱的曲目，也常見於名聲樂家的音樂會節目單裡。這七首歌曲是作曲家寫作旺盛期的作品，寫作技巧純熟、樂曲風格明顯，是其備受歡迎的原因。這些經典的聲樂小品被壓抑在他歌劇的光環下，而這些歌曲極具研究價值，就像是董尼才弟歌劇音樂的縮小版。以此作為研究目的，希望提供愛好董尼才弟音樂的人新的參考方向。. 第二節研究範圍. 本論文一共有五章，第一章為緒論，第二章為作曲家生平簡介與音樂風格介紹。第三章介紹 19 世紀早期義大利聲樂的盛況，主要研究當時盛行的美聲唱法及室內聲樂作品。第四張是本文重心，對這七首歌曲做深入的曲析及樂曲詮釋上的探討；還包括歌詞的翻譯。第五張是結論，為本論文之總結。. 4.

(5) 第二章蓋塔諾董尼才弟生平. 第一節. 董尼才弟生平簡介. 音樂啟蒙與早期事業發展蓋塔諾˙董尼才弟於 1797 年 11 月 29 日生於義大利北方的貝加摩（Bergamo），在一個山坡邊沒有窗戶的地窖裡出生，他是安德烈亞（Andrea Donizetti）和朵梅尼卡（Domenica Oliva Nava）六個孩子中第五個孩子。家境貧困，一家人住在陰暗潮濕的地下室，常常要忍受飢餓還要從事勞動的工作，因為家庭經濟的需要，他的父親希望他成為一名律師或是建築師，對於學音樂這樣奢侈的想法是持反對意見的。1806 年西蒙˙麥爾（Simon Mayr,1763-1845）在當地因慈善所開設的音樂學校錄取董尼才弟為正式學生，這是他開始學習音樂的第一步。在這個音樂學校學了九年的音樂，董尼才弟和麥爾老師產生了超越師生情感的關係。對他來說，老師就像第二個父親，幫董尼才弟奠定良好的音樂基礎，這段時間所學的作曲技巧影響了他一輩子，即便已功成名就，作品中仍有沿用這九年的作曲技法。董尼才弟曾說過：「麥爾老師是影響他至深的人」。到了 1815 年，在麥爾老師的幫助及提議下，董尼才弟來到了波隆納（Bologna）跟隨馬太神父（Padre Mattei,1750-1825）學習對位和新的作曲技法，馬太神父在當時的義大利享有盛名，因為他有一位出色的學生羅西尼。董尼才弟在波隆納學了二年作曲，1818 年他回到故鄉貝加摩，在麥爾老師的協助下，得. 5.

(6) 到威尼斯劇院的工作。雖然這段期間的作品沒有讓他走紅，卻顯現出令人驚嘆的才能，他可以在很短的時間內完成一部作品，甚至有一天完成一首交響曲和十天就寫一部歌劇的紀錄。董尼才弟因此多了快手作曲家、多產作曲家的封號。因為小時候惡劣的家境，他一直害怕沒有工作，那種不安全感讓他有改善家庭經濟的壓力與觀念，更明白只有穩定可靠的收入，才能讓生活更好。和羅西尼一樣，他可以很迅速的拿出作品，對劇院經理的要求幾乎是有求必應。有天份的董尼才弟，初試啼聲就受到重視，因作曲手法還不夠純熟，所以早期有很多都是不成熟的作品，甚至有大半部分都是模仿羅西尼的作品。其實也不只董尼才弟，當年所有的作曲家幾乎群起仿效羅西尼的歌劇風格，因為羅西尼在當時義大利歌劇界是無人能敵的地位，很長的一段時間他一直被籠罩在羅西尼的影子下。一直到 1822 年《格拉納達的左萊德》Zoraide di Granata，獲得非常好的評價，他初嚐成功的滋味，雖不是真正的勝利，卻是他一個最好的開始。後來拿坡里新時代歌劇院與他簽約，他開始將生活重心轉移至拿坡里，一待就是 16 年。 1822-1826 六年之間，他完成了 21 部歌劇作品，這些作品中還是看的出有羅西尼的風格，他還未找到自我。一直到 1830 年的《安娜波蕾納》Anna Bolena，這齣作品是他第一個開始，開始顯露自己的個性，開始有自己的音樂風格。. 6.

(7) 功成名就的事業高峰期在他的事業要起飛之際，1828 年他與薇吉妮雅˙凡塞莉（Virginia Vasseli）結婚，薇吉妮雅來自羅馬一個中產階級的家庭，兩人是自由戀愛結婚，所以非常相愛也珍惜彼此。結婚十年，她分別在 1829 和 1836 生下孩子，但兩個孩子都因病相繼死去，1837 年薇吉妮雅因第三胎難產而與世長辭。經歷這些傷痛，董尼才弟以堅強的毅力活下去，他瘋狂的投入工作，事業也到達高峰的狀態。第一部讓董尼才弟受到矚目的歌劇《安娜˙波蕾納》，讓他事業開始起飛，這也是他結婚的第二年。欣喜若狂的他，演出結束後還不忘寫信給妻子分享成功的喜悅。這部歌劇有很多只屬於董尼才弟創新的音樂風格，雖然其中仍能找到些微羅西尼的影子，可至少他已經勇敢跨出去，以新面貌站在觀眾面前。董尼才弟自我風格逐漸在成形，他漸漸脫離羅西尼式的華麗風格，慢慢轉向細膩精緻的手法，因為在《安娜波蕾納》演出之前，1827 年貝里尼（V.Bellini,1801-1835）的歌劇《海盜》Il Pirata，不僅將義大利歌劇帶往新風貌，也刺激董尼才弟產生新的作曲思維。他發現觀眾不再迷戀羅西尼式的華彩風格，貝里尼單純又細膩的手法還有圓滑的長線條，是他想要學習的新方向。接下來的幾部歌劇，將歌唱家花腔的段落減少了，只有在裝飾奏（cadenza）的地方才會出現。繼《安娜˙波蕾納》之後，幸運之神似乎已經降臨在董尼才弟的身上了，過了兩年， 1832 年的 5 月 12 日，他在米蘭首演一部完美的喜歌劇《愛情靈藥》L’Elisir d’amore，. 7.

(8) 他又再一次得到勝利。據說他花不到半個月的時間就完成這部作品，不僅是在當時受到歡迎，相隔了將近 177 年的今天，《愛情靈藥》在各大歌劇院還是很熱門的作品。此劇中寫給男高音的詠嘆調〈一滴美妙的情淚〉〝Una Furtiva Lagrima〞幾乎成了千古傳唱之作，也是男高音必要挑戰之曲目，實在很難相信這樣的佳作竟在 20 幾天內就完成。在這之後，董尼才弟的歌劇之路越來越順遂，1832-1835 年間他又發表近 10 部歌劇作品，其中 1835 年 9 月 26 日於拿坡里首演的《拉梅墨的露琪雅》Lucia di Lammermoor，展現他有別於喜歌劇的創作功力。不論在當時還是現在，都被公認是一部非常成功的莊歌劇，也讓董尼才弟在莊歌劇的領域拿下一席之地。劇中的瘋狂場景，是花腔女高音的經典曲目，就是女主角在謀殺親夫後所唱的詠嘆調〈他甜美的聲音〉〝Il dolce suono〞，充分展現高度的花腔技巧，還有感人的抒情線條。在《拉梅墨的露琪雅》之後的兩年，他又再度發表 8 部作品，這時他的寫作能力已經發揮到最旺盛的階段，也成功的甩開所有的包袱。在這其中，比較值得一提的是他的法文歌劇。依然是受到羅西尼的影響，得知成功進軍法國市場的羅西尼在那邊受到很好的待遇，讓董尼才弟萌生前往法國發展的念頭，而在知悉法國良好的工作環境與優渥的薪資條件下，他決心到法國接受新的挑戰。. 8.

(9) 跨國事業及晚年生活 1838 年到了法國之後，董尼才弟再創佳績，在巴黎劇院上演的歌劇場場爆滿。 1840 年 2 月 11 日在法國喜歌劇院首演的喜歌劇《聯隊之花》La Fille du regiment，在巴黎造成轟動。這齣歌劇男高音要在同一首詠嘆調連續唱出九個 high C，詠嘆調〈啊！朋友們,今天是快樂的日子〉〝Ah ! Amici miei, che allegro giorno〞已成為男高音的試金石。深受法國人喜愛的董尼才弟，趁勝追擊，於同年 12 月再度寫出一部成功的歌劇《寵妾》La Favorita。這是一部結構嚴謹的莊歌劇作品，樂界給予高度評價，最成功的音樂段落在第四幕，是一段結構複雜的音樂。演唱、動作與劇情環環相扣，是他作品當中最成熟的一部。除了歌劇，他仍有創作其它類型的作品，也有進行寫作以外的工作，像是 1842 年，受羅西尼之邀到義大利波隆納，指揮羅西尼的作品《聖母悼歌》Stabat Mater，大獲成功。同年 3 月去了維也納，立即愛上這個屬於音樂的城市。居住在巴黎的這段期間，董尼才弟經常往返巴黎和維也納之間，因為維也納也有好的工作機會，董尼才弟也想在這裡有一番表現。同年 5 月《夏慕尼的琳達》Linda di Chamounix 在維也納首演，此劇屬於「法國感傷喜劇」（comedie larmoyante），1是有著歡樂結尾的帶淚喜劇。 1843 年，董尼才弟的身體日漸衰退，但是他的創作生命仍持續延燒，同年 1 月在巴黎義大利歌劇院所上演的喜歌劇《唐˙巴斯瓜雷》Don Pasquale，在巴黎再次造成的轟動，. 1. 18 世紀法國感傷戲劇形式。為沒落貴族的古典悲劇傳統與新興資產階級的嚴肅戲劇之間的橋梁。這種喜劇的目的不是娛樂；劇本中品德高尚的人物迭遭痛苦的家庭危機，但是，即使戲以不幸告終，結尾也必定有德報德。例如，女主角如果死去，她在「道義上的」勝利也必然會給觀眾交代明白。法國感傷喜劇。 (2009)。大英百科全書。 2009 年取自大英線上繁體中文版。 <http://ep.wordpedia.com/content.aspx?id=017427>. 9.

(10) 這是他生前最後一部大獲好評的歌劇作品。但此時的董尼才弟常為惡疾所苦，數十年來他一直有偏頭痛的困擾，卻從未接受治療，這也是他病情持續惡化的原因。 1845 年，《唐˙巴斯瓜雷》上演的兩年後，某日他在家中昏倒，經過診斷，發現患有癡呆及精神錯亂等精神疾病，還發現他有另一項疾病－梅毒。因為有精神方面的問題，董尼才弟晚年有神智不清的現象，常常出現幻覺，情緒也非常不穩定，有時還會說一些奇怪的話。他逝世前最後一部上演的歌劇作品是《塞巴斯提安國王》Dom Sébastien, roi de Portugal，因為他已經無法正常思考了，所以這部作品有很多地方呈現雜亂的音樂，彩排的時候他無法正常的工作，讓演出人員苦不堪言。後來在家人的安排下住進巴黎一家療養院，療養了一年半病情都沒有起色，他對家人表達想要回家鄉的想法，1847 年 10 月回到故鄉－貝加摩，次年 1848 年 4 月 8 日在家鄉過世，享年 51 歲。. 10.

(11) 第二節. 董尼才弟的音樂風格. 董尼才弟的音樂風格和他的個性很像，他是一個熱情、幽默、深情、有口才也有社交能力的人，如果有必要，他總是能公平的評論其他作曲家，除非他惡意被中傷才會展現不悅，對於自己的成就抱持謙虛的態度與一顆感恩的心，所以他的人緣很好，因為小時候家庭的經濟不好，他學會把握每一個工作機會，學會珍惜身邊貴人的幫助，為了保住工作他以善意謙遜的姿態和雇主合作。即便已經躍升為一級大師的地位，仍持一貫的態度來面對人群，是一個很實際的人，雖然有很多快捷的作品，但也是以認真投入的態度來完成作品。董尼才弟音樂上最大的特色，就是「優美的旋律」。他是寫旋律的天才，也就是因為他寫的旋律太優美了，往往讓人忘記去評判他不夠札實的和聲或是過於簡單的伴奏，也因為太過陶醉在他的旋律裡，沒有發現到作品的快產及多產，出現曲調重複性很高的問題，所以他有很多作品演出一次後就再也沒有演出。他的作品之所以會多產，是因為他想多賺一點錢，少寫一部就少一部的錢，時間體力允許下，他都是拼了命在寫，所以寫作快速也是他的特徵。他的作品包括悲劇與喜劇，但以喜歌劇著稱。平易近人的他，擅於寫出討好人感動人的音樂，他知道只有善意的對待別人，好運和機會才會一直與他並肩同行，所以董尼才弟的喜歌劇之所以討喜，跟他這項人格特質有很大的關聯。董尼才弟象徵 1830 年義大利的浪漫精神，他一生異性緣不斷，雖然精神上只愛唯一的妻子薇吉妮雅，但實際上卻與許多女人有過浪漫的故事，在許多首詠嘆調中那煽情. 11.

(12) 又動人的旋律，就是他內心情感的寫照，這也是他另一項作曲的才華。董尼才弟將音樂注入戲劇張力，以速度及力度來表達強烈情感，輕易的就把音樂張力拉大。利用音樂刺激欣賞者的聽覺，將音樂注入戲劇性，挑起觀眾的情緒。董尼才弟不是一個嚴肅拘謹的人，整理及編纂其作品不是很容易。他不是很有次序在寫作品，作品的產生常常是為了工作的需要，甚至有些還是為了幫朋友或是送朋友而寫的。有關董尼才弟作曲手法上的特色「.流暢的曲調、在正拍上使用不和諧音、在自然音階裡出現半音階的經過音群、抒情歌曲喜歡用 3 拍或是 6/8、將同一系列的節奏做延伸、重複的樂段會有炫技的安排、會在快要結束的樂句前突然轉調、小調的循環裡卻有個明顯的大調包在其中…」。2 他是一個擅於寫作迎合大眾口味音樂的人，希望作品能以親切的方式呈現給觀眾，但也期許自己能寫出綿延無盡又令人滿意的樂句。在第四章歌曲演唱分析與詮釋幾乎都可以驗證以上各點特色。. 2. Gossett, Philip.The new Grove masters of Italian opera : Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini: New York : Norton, c1983,117-125. 12.

(13) 第三章 19 世紀早期義大利的聲樂盛況. 第一節. 美聲唱法黃金時期. Bel Canto 美聲唱法按照原文直接翻譯，Bel 是義大利文「美好」的意思；Canto 則是「歌唱」，所以「美聲唱法」之名就這麼產生了。它是「義大利正統發音方法，優美的音色，自然的發聲，華彩的技巧，圓滑的線條，是需嚴格正式訓練的一種歌唱方式，始於十六世紀，在十九世紀達到最高峰…」。3 雖然美聲唱法始於 16 世紀，真正開始蓬勃發展是在 18 世紀，19 世紀的義大利出現一批優秀的歌劇作曲家，讓美聲唱法進入最頂盛的年代。這是一套有系統的技術訓練方法和理論體系，是具有高度藝術價值的歌唱技巧，也被公認是演唱義大利歌劇最理想的唱法。為達完美的演唱表現，必須遵循其嚴謹的發聲方法，強調共鳴位置與氣的運用，透過訓練讓歌者產生明亮、圓潤的優美音色；其次是注意樂句的連貫圓滑、聲音統一、抒情與戲劇兼具的演唱風格。因為早期的歌唱家面臨空間的挑戰，在偌大的歌劇院裡，歌唱家如何讓每一位觀眾聽的清楚，所以在歌唱的過程中，要能發揮嗓音的最大能量，要保持自然的發聲狀態，要使氣息運用自如，要讓音色優美，要做出華麗多變的音樂，就是美聲唱法賦予歌手的能力。. 3. Sadie,Stanley ,John,Tyrrell. The new Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan ; New York: Grove, 2001. 161-162. 13.

(14) 美聲唱法黃金期義大利作曲家羅西尼、董尼才弟、貝里尼三位歌劇巨擘，讓義大利成為名符其實的歌劇王國。在羅西尼的那個年代，歌者對樂譜上的記載毫不在意，常常是雖心所欲的發揮，羅西尼改變他們這些不好的習慣，親自譜寫華彩樂段，不允許歌手任意賣弄技巧，毫無章法的亂加裝飾。他的作品也注重音色、音量、音域上的特性。他在 1816 年上演的喜歌劇《賽爾維亞理髮師》Il Barbiere di Siviglia 轟動一時，一夜之間讓他成為歐洲最炙手可熱的歌劇作曲家，《賽爾維亞理髮師》被認為是有史以來最偉大的喜歌劇，也確立了「羅西尼式（Il Rossiniano 或 Stile Rossiniano）」歌聲的演唱技巧。4 董尼才弟一生大約寫了 70 幾部歌劇，他是以能發揮聲樂技巧，創出優美動人的旋律而著稱。延續著前輩羅西尼的腳步，他把義大利美聲唱法繼續發揚光大，他明白歌手想要如何表現，也明白觀眾喜愛的口味，他會讓觀眾對音樂產生渴望，舉凡女高音行雲流水的顫音、琶音、快速音群、跳音、高音群等都能與音樂搭配的天衣無縫。他和羅西尼一樣，也有一部永垂不朽的喜歌劇作品《愛情靈藥》。和黃金時期的另兩位作曲家想比，他對後期的歌劇大師威爾第（Giuseppe Verdi,1813-1901）有著非常深的影響，早期威爾第的作品中曾模仿董尼才弟的作曲方式。. 4. 羅西尼式歌唱，中低音要渾圓，唱高音時則顯現單薄而明亮的音色，快節奏處要唱的靈活和流利。任蓉。《美聲法與藝術的歌唱》。台北：樂韻，民國 84 年，43。 14.

(15) 貝里尼以寫出熱情而流暢的曲調為名，最明顯的特色就是長線條的圓滑句。其歌曲旋律悠揚美妙，注重樂句之連貫、挺拔、秀麗，裝飾樂段華麗多彩，確立了義大利浪漫主義歌劇的風格。1831 年的《諾瑪》Norma 及 1835 年的《清教徒》I puritani，在這兩齣成功的歌劇中，可以看到貝里尼所擅長的作曲技巧－在琶音上進行著長線條、盤旋又徐緩的旋律，於是也有所謂的「貝里尼式」（stile belliniano,Il Belliniana）歌唱技巧。5 有許多大歌唱家都以演唱貝里尼的經典歌劇做為職業挑戰的一部份。歌劇《諾瑪》是貝里尼最受世人景仰的作品，不具相當程度的歌唱家是不敢輕易挑戰的，它是美聲傳統精髓的曠世之作。這些作曲家導引聲樂的演唱風格，在華彩技巧和樂句表情上各具特色，拓展了美聲唱法，三人之間的關係緊緊相扣，他們齊心為義大利聲樂界付出，不分彼此相互提攜，讓 19 世紀的義大利歌劇呈現三足鼎立的強盛時期，三人功不可沒，他們是美聲唱法的代表，也是義大利音樂史裡最驕傲的一頁。. 5. 貝里尼式歌唱，聲音要均勻流暢，表現曲調的優美高雅，注重表情、旋律、強調樂句的連貫性。任蓉。《美聲法與藝術的歌唱》。台北：樂韻，民國 84 年，43。 15.

(16) 第二節. 聲樂室內樂作品的盛行. 據〈談十九世紀義大利室內聲樂作品〉一文中，任蓉教授所提：. 在十九世紀上半期浪漫樂風行於歐洲時，義大利室內聲樂作品（La composizione da camera per canto e pianoforte）也就是聲音和鋼琴二重奏的藝術歌曲，深受重視，作曲家紛紛創作，成為極受歡迎的音樂作品，不僅在義大利流傳廣泛，也影響到其他國家，其中尤以法國最為盛行。這些聲樂作品在貴族、富豪家中的客廳裡展現演出，將音樂與文學集合為一，被視為極為高尚的文化聯誼聚會，事實上就是把小型音樂會和交際宴會合併在一起，後來被稱作「沙龍（salon）音樂會」的一種表演。6. 由此可以得知，當時在義大利所謂的室內聲樂作品，就是我們現在所說的藝術歌曲，「室內」兩字由義大利原文（Da Camera）而來，和當時流行的沙龍音樂相結合而得其名，我們也看到，除了歌劇，那時義大利的音樂界對於這些藝術歌曲是如此的著迷，但翻開各大音樂史叢書，有關義大利室內聲樂作品的記載卻不是很多，這當中應該包含很多的因素，但絕對不是因作品不夠優異而沒有被拿來討論，因為這些歌曲都非常動聽也極具研究價值。要歸究董尼才弟室內聲樂作品被忽略的原因，也許是和德國當時所盛行的音樂有關。和董尼才弟同年紀，被封為藝術歌曲之王的德國作曲家舒伯特；他在貝多芬的光環下，沒有機會發光發亮，但是他的藝術歌曲卻在他死後大放光采。自舒伯特開創藝術歌曲先鋒之後，德國陸陸續續有多位優異的藝術歌曲作曲家出現，像是舒曼（Robert. 6. 任蓉。〈談十九世紀義大利室內聲樂作品〉。《音樂研究學報》第六期（1995）: 45-54。. 16.

(17) Schumann,1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）、理查史特勞斯（Richard Strauss,1864-1949）、沃夫（Hugo Wolf,1860-1903）等等。藝術歌曲和德國漸漸畫上等號。返回義大利的音樂環境，早在十六世紀義大利就被冠上最會寫歌曲的民族了，不論是蒙台威爾第（Claudio Monteverdi,1567-1643）或是羅西尼，甚至是後期的威爾第，都是著名的歌劇作曲家，大師們其它種類的音樂作品都失去了風采。擅長寫作歌劇的董尼才弟，因其優秀的歌劇作品被世人冠上歌劇大師的美名，也因此讓世人忘卻了他的室內聲樂作品。什麼是藝術歌曲，以最淺顯的解釋來說，藝術歌曲是以詩來譜曲，詩與歌互為一體兩面，所以ㄧ首好的藝術歌曲除了成功的音樂，還要有好詩相襯，或許應該倒過來說，作曲家往往是讀了一首好詩，感動之餘萌生作曲的動機，這個時期的義大利室內聲樂作品也不例外，當時最受歡迎的作詞家有羅馬尼（Felice Romani, 1788-1865）7、義大利音樂詩人梅塔斯達西歐（Pietro Metastasio, 1698-1782）；8和專業的歌劇歌詞作家塔朗替尼（Leopoldo Tarantini, 1811-1882 ）。9 他們在當時都是極富盛名的詩人，也是董尼才弟經常合作的詩人。這些歌曲或是二重唱通常都會題獻給不同的人，包括朋友、貴族、或是有名的歌手。. 7. 十九世紀義大利最炙手可熱的劇作家，最大的才華在斟酌劇本之遣詞用句，他是貝里尼最愛的劇作家。大英百科全書。 2009 年。大英線上繁體中文版 8. 義大利詩人，18 世紀歐洲最負盛名的歌劇歌詞作家，為希臘文學家格拉維納(Gian Vincenzo Gravina)的繼承人。大英百科全書。 2009 年。大英線上繁體中文版 9. 十九世紀的歌劇歌詞家，他是個律師、記者、作家也是個詩人，專長是寫作歌劇的歌詞，羅西尼、貝里尼、董尼才弟在當時都與他合作過。大英百科全書。 2009 年。大英線上繁體中文版 17.

(18) 十九世紀義大利室內聲樂作品是「聲樂」與「鋼琴」的二重奏，這也是作曲家作品名稱所標示的（La composizione da camera per canto e pianoforte）這句話的意思就是「為鋼琴和歌唱所做的室內音樂」，所以鋼琴的作用不是伴奏或代表管絃樂，而是與聲樂具同等地位，兩者之間要密切的配合。與其它地區的藝術歌曲相同，詮釋藝術歌曲要將詩與歌做完美的結合，不論是音樂的線條、音色的控制、節奏的變化或是情感的表達；音樂的風格還有包括清晰的咬字，都是演唱藝術歌曲的要點，每一位歌唱家都必須具備演唱歌劇及詮釋藝術歌曲的能力，所以在董尼才弟的年代，除了歌劇舞台，成功的歌唱家也在重要的文化聚會上演唱藝術歌曲，以顯現自身的音樂能力。董尼才弟的室內聲樂作品和他成功的歌劇作品一樣，最令人愛不釋手的是那優美又動聽的旋律。和同時期作曲家舒伯特的藝術歌曲相比，他的鋼琴伴奏在和聲的配置上沒有那麼厚實，音樂與詩詞的音畫也比較少，伴奏很少有凌駕在歌曲之上的表現。董尼才弟的室內聲樂作品，鋼琴為伴奏的角色比較常見，所以演唱他的藝術歌曲對歌者而言是愉快的，不需要與鋼琴相抗衡，作曲家已幫歌者設計好最適當的演唱方式。. 詮釋報告所選的七首歌曲中，作品的形式有小詠嘆調、民歌、船歌還有抒情獨唱曲。而董尼才弟室內聲樂作品最常出現的民歌為「拿坡里、威尼斯、西西里」民歌。這些歌曲雖為民歌類，但是在演唱上以藝術性演唱為詮釋重點，不用刻意強調地方特色。以詩詞為主的小詠嘆調大多為義、法文，除了董尼才弟，當時義大利其他的作曲家也以此二類語言為主要語文。. 18.

(19) 董尼才弟除了留下重要的歌劇作品，也留給世人重要的音樂文獻－「室內聲樂作品」，這兩者對後世來說都是不可多得的音樂資產。董尼才弟的室內聲樂作品有出版的共有 15 集，是他居住在拿坡里、巴黎及維也納時受當地文化影響，產生靈感而寫作的曲集，曲集名稱就直接用當地的名稱來命名。下表是將較著名的曲集依出版年代的順序做整理：. 曲集名稱. 波西利帛的夏夜 (Nuits d’été à Posillipo). 英弗拉斯卡達的秋夜 (Soirées d’automne à L’Infrascata). 在巴黎的冬天 (Un hiver à paris). 年代. 出版地. 1836. 拿坡里、倫敦. 1837. 米蘭. 1840. 巴黎. 1837. 拿坡里. 1839. 米蘭. 1840. 維也納. 6 首歌曲 6 首夜曲. 4 首歌曲 1 首二重唱. 拿坡里 4 首歌曲. 1839 巴黎拿坡里. 日間音樂 (Matinée musicale). 歌曲種類. 1841. 倫敦. 6 首歌曲 2 首二重唱 2 首四重奏. 巴黎維也納的靈感 (Inspiration viennoises). 拿坡里 1842. 倫敦. 5 首歌曲 2 首二重唱. 米蘭所有的曲集出版日期自 1823 從拿坡里開始，陸陸續續都有在出版，其中又以 1836~1842 年發行量最大。. 19.

(20) 第四章歌曲演唱分析與詮釋. 西洋音樂史的樂派除了以年代來分，音樂風格及文化變遷也是區分的項目之ㄧ，華麗的巴洛克，重形式的的古典樂，個人主義的浪漫樂派以及瓦解結構的現代音樂，每個時代都有其獨特的音樂風格，每個作曲家也有自己的音樂特色，因此，遵照作曲家的指示來演唱，合乎時代的創作風格，作品才會呈現原有的音樂精神。董尼才弟是寫歌曲的天才，他在做每ㄧ首歌曲的同時，已經設計好哪裏該唱重音，哪裡需要漸慢或加快，我們必須尊重作曲家在譜上所標示的每ㄧ個記號，要把這些表情記號或是速度標語忠實的呈現。演唱家在詮釋一個音樂家的作品時，必須要做足功課，當然，每個人對音樂的解讀不同，演唱家也可以依據自己的認知或是品味，做具有個人特質的詮釋，將音樂帶往另ㄧ種表現，但是譜上有明確標示的術語，就要確實的做到。我在這章裡主要探討歌曲曲式的分析以及對歌曲演唱上的詮釋做說明。在第三章第二節有提到董尼才弟的室內聲樂作品有出版的共有 15 集，是他居住在拿坡里、巴黎及維也納時受當地文化影響，產生靈感而寫作的曲集。但是，董尼才弟沒有以表現當地音樂的風格為主，音樂仍以義大利浪漫精神為其主軸。這些作品多數在拿坡里、米蘭、倫敦、巴黎出版，有ㄧ小部分在維也納出版。詮釋報告中所選的七首歌曲，除了抒情獨唱曲〈啊！請記得，美麗的伊瑞內〉Ah ！ rammenta o bella Irene 之外，其它 6 首，有 3 首選自《波西利帛的夏夜》(Nuits d’été. 20.

(21) à Posillipo)，另 3 首選自《英弗拉斯卡達的秋夜》 (Soirées d’automne à L’Infrascata)。波西利帛（Posillipo）是那不勒斯北灣沿海的ㄧ個小城鎮，當地的景觀非常優美，吸引許多名人到那裡度假；英弗拉斯卡達（L’Infrascata）則位於拿坡里的郊區。選自《波西利帛的夏夜》 (Nuits d’été à Posillipo)的三首歌曲分別是：〈船夫〉Il Barcaiolo、〈午夜來臨〉A Mezzanotte、〈紡線錘〉La Conocchia。選自《英弗拉斯卡達的秋夜》 (Soirées d’automne à L’Infrascata) 的三首歌曲分別是：〈遠離的愛〉La lontananza、〈愛與死〉Amore e morte、〈我要建造一棟房子〉Me voglio fà’na casa。. 21.

(22) 第一節〈船夫〉 Il Barcaiolo 船歌，源自於義大利有水都之稱的威尼斯，經常出現在藝術歌曲或是歌劇中的選曲，像是羅西尼《晚間音樂》（Soirées musicales）10當中的〈遊船〉 La gita in gondola，奧芬巴赫 (Jacques Offenbach,1819-1880) 的歌劇《霍夫曼的故事》 Les Contes D'hoffmann 其中的二重唱〈船歌〉〝Barcarola〞都是這種音樂風格的佳作；也有不少的鋼琴曲以船歌為名；成為經典的鋼琴小品，有許多作曲家都被這樣浪漫的曲風所征服。曲式. 調性. 拍號. 速度. 音域. 寇熙夫人船歌. 三段體. D 大調. 6/8. 小行板. d¹. (Leopoldo. (Madame. A B A'. ︱. Tarantini ). Coussy). + Coda. 降 b². 詩. 題獻. 塔朗替尼. 歌曲形式. (Barcarola). （1）歌詞翻譯 Il barcaiolo. 船夫. Voga, voga, il vento tace,. 划呀，划呀，划行在無聲的風，. pura è l'onda, il ciel sereno,. 清澈的浪花，純淨的天空之中，. solo un alito di pace. ㄧ陣微風拂來. par che allegri e cielo e mar. 海和天看起來是那麼的愉快，. voga, voga, o marinar. 划呀，划呀，船夫，. voga, voga, marinar.. 划呀，划呀，船夫。. 10. 羅西尼於 1835 年寫作《晚間音樂》( Les Soirèes Musicales ) 這部曲集是他在停止歌劇的寫作之後，創作的聲樂作品，總共有八首歌曲。樂曲的詩詞使用了彼耶特洛‧梅塔斯達西歐( Pietro Metastasio, 1698-1782 ) 和卡爾羅‧佩波利 ( Carlo Pepoli, 1796-1881 ) 的作品。 22.

(23) Or che tutto a noi sorride,. 現在，在這溫柔的時刻. in si tenero momento,. 所有的事好像都在對我們微笑，. all'ebrezza del contento. 我想釋放我的靈魂. voglio l'alme abbandonar.. 徜徉在幸福的喜悅中. Voga, voga, o marinar,. 划呀，划呀，船夫，. o marinar!. 划呀，划呀，船夫。. Chè se infiera la tempesta,. 如果暴風雨來襲. ambidue ne tragge a morte,. 把我們帶向死亡. sarà lieta la mia sorte. 我會欣然面對. al tuo fianco vuò spirar,. 因為你就在我的身邊. si al tuo fianco io vuò spirar.. 我在你的陪伴下離去。. Voga, voga, o marinar,. 划呀，划呀，船夫，. Sarà lieta la mia sorte. 我會欣然面對. al tuo fianco vuò spirar.. 因為能在你的陪伴下離去。. Voga, voga, o marinar.. 划呀，划呀，船夫。. （2）樂曲分析船歌最常使用的拍子是 6/8 及 12/8，這是為了要表現出河水流動、小船輕搖的感覺，所以鋼琴伴奏最常出現的節奏型態就是三連音，董尼才弟的這首〈船夫〉也不例外，（譜例一 1）. 23.

(24) （譜例一） 2. 1. 前奏雖然只有簡單的三組三連音，已經把船歌的氣氛烘托出來。樂曲的 A 段分成二部份 A-1 與 A-2，A-1 以四句為ㄧ詩節段落，再加上二句反覆句「划呀，划呀，船夫」（voga, voga, o marinar），而聲樂旋律的節奏部份都是. 和. （譜例一 1）、（譜例一 2）。 A-2，配合詩詞的內容，音樂的氣氛有了非常大的轉換，前段在寫景，這裡在抒發情感，有三點最明顯的改變，ㄧ是鋼琴伴奏的跳音奏法；二是節奏的改變（譜例二）。再來是聲樂旋律節奏的改變，和前段一樣以四句為ㄧ詩節段落，再加上二句反覆句「划呀，划呀，船夫」（voga, voga, o marinar），但是後段的這二句反覆句，連續使用了五個附屬和弦（譜例三 1），節奏改成六連音快速音群（譜例三 2），這樣的設計讓音樂從優雅轉向輕快的風格。. 24.

(25) （譜例二）. （譜例三） 2. 1. V/vi. vi/vi. ii/vi. V 25. V/vi.

(26) 緊接著音樂在鋼琴強烈的節奏及和聲變化進入 B 段（譜例四）（譜例四）. 右手連續五個大和弦. 左手顫音沒有任何的預示，音樂隨即進入另ㄧ個氛圍，歌詞（la tempesta）指的是暴風雨來襲，音樂就像暴風雨般毫無預警的轉換，左手彈奏的顫音猶如湍急的河流，整個 B 段由 3 個模進樂句組成，第一、二句都是四個小節，第三句多出 2 個小節，因歌詞提到「帶向死亡」（tragge a morte）（譜例五 1），加長樂句以增加張力，聲樂旋律為高音 A 的持續長拍最後落在低八度的 A（譜例五 2），伴奏則以八度由高往下進行（譜例五 3），音樂從緊張趨向緩和，為下一段音樂做鋪陳，整個 B 段充滿了戲劇性的變化，這是董尼才弟的音樂風格特色之ㄧ。（譜例五） 2. 1. 3. 26.

(27) 跟前面幾段的設計一樣，音樂很直接的就進入第三段，這裡重複 A 段後半段的旋律，但是歌詞內容不同，雖然是不同的歌詞，但是二段內容都是講快樂幸福的事，所以音樂採ㄧ致的方式處理。. 最後 Coda 的部分，我把它切成 2 小塊，第一塊，歌詞方面重複第三段的內（譜例六 1），鋼琴伴奏節奏. 容，節奏上有新的使用. 都是. 這樣的節奏型態（譜例六 2）。. （譜例六） 1. 2. 27.

(28) 第二塊，尾聲的部份，歌詞ㄧ直重複「划呀，划呀，船夫」（voga, voga, o marinar），節奏增值；尾音 D 長達四個小節（譜例七），伴奏以連續 2 組 3 連音和一個大和弦結束全曲。. （譜例七）. 歌曲曲式結構ㄧ覽表段落. A. B. m.m.1~33. m.m.34~48. 樂句. a. a'. b. b'. c. c' d. a. e. f. f'. f''. 4. 4. 2. 2. 4. 4+4. 4. 4. 4. 4. 4+2. 小節數. A-1. A-2. 28. 3 個模進的樂句.

(29) A'. Coda. m.m.48~59 c''. c'. d'. m.m.59~75 g g'. 4. 4. 4. 4. 4. Prolongation 7 (8-1). （3）歌曲詮釋這首曲子在詮釋上有 2 點要特別注意，不論是伴奏或是聲樂都要清楚的把三拍子的感覺表現出來，製造出小船輕搖的優閒感，這也是作曲家使用 6/8 的原因，很多歌手在演唱的時候，都會疏忽這個環節，再者有標示重音的地方，ㄧ定要清楚唱出來。樂曲 A-1 都是圓滑的線條，所以演唱這段的時候要控制好氣息，要把圓滑的音樂線條唱出來；A-2 開頭的前 2 音 Or che 上有標示 trattenudo，所以音樂要慢下來稍作停留，tutto a 上有標示 a tempo 和 con brio（譜例八），所以速度要還原，還要有神采奕奕的精神。（譜例八）. 在 A-2 的樂句 c'歌詞 voglio 的地方（譜例九 1），要思考共鳴位置；控制氣息嘴型不變ㄧ直送氣到樂句 d 前的 nar，換氣接 voga，唱到下ㄧ句快速音群，歌詞 rinar， 29.

(30) 要先把聲音放輕再慢慢漸強至延長記號的 g²（譜例九 2）。（譜例九） 1. 2. B 段開頭標示 poco piu，所以速度要加快，因為這裡是暴風雨來襲，整個 B 段 3 個樂句飆上了相同的記號就是 > 記號，唱了重音之後要馬上收，不要ㄧ直唱強音，才能表現這裡的音樂效果，最後一個樂句 a²長音的 amor 前要換氣，喉嚨開送氣ㄧ直到樂句結束。 Coda 的部份要留意最後兩行速度的變化，歌詞「船夫」（o marinar）這邊要漸快，最後 4 小節的長音（nar）要還原速度。. 30.

(31) 第二節. 〈午夜來臨〉A Mezzanotte. 貝加摩（Bergamo）著名的男高音盧比尼（Giovanni Bastisuta Rubini,1794-1854），11 在董尼才弟譜寫這首歌曲之前就寫過這首曲子，作詞者不詳，只知道他的名字縮寫為 N.N.，當時在義大利流行了一陣子，之後董尼才弟配合歌詞的意境重新譜曲。這首歌曲的內容是描寫一位情人在午夜等待愛人到來的心情，內心欣喜萬分，因少女的矜持故不可過於表露，作曲家透過音樂把這樣的心情詮釋的很貼切，整首歌曲瀰漫著浪漫、神秘又愉悅的氣氛。. 歌曲形式. 曲式. 調性. 拍號. 速度. 音域. 小詠嘆調. 三段體. 降 E 大調. 4/4. Allegro. d¹－g². （Arietta）. ABC. （1）歌詞翻譯 A mezzanotte Quando notte sarà o scura. 午夜來臨當夜幕低垂. 11. 義大利男高音歌唱家，貝利尼和董尼才第，早期浪漫風格作品的主要演唱者。12 歲時已表現出音樂的才華，並受聘於阿爾卑斯山南共和國貝加莫(Bergamo)市里卡地(Riccardi)劇院，擔任小提琴手與唱詩班的歌手。1814 年在倫巴底區帕維亞做職業性的首次演出，隨後在那不勒斯演唱了 10 年歌劇，專演喜劇角色。大英百科全書。 2009 年。大英線上繁體中文版。 31.

(32) e le stelle in ciel vedrai,. 你會看見繁星點點的夜空，. cheto, cheto mi verrai. 靜靜地，你會來到我這裡，. nel mio asilo a ritrovar.. 來到我這裡只為了再見到我，. Ma non debbo a te soltanto. 但現在是晚上. aprir l'uscio a notte bruna. 我不能為你打開大門. coprirebbesi la luna. 因為月亮已迴避. vereconda in suo pudor.. 所以你要羞澀靦腆啊！. Noi due soli non saremo,. 我們倆ㄧ點都不孤單. verecondia non consente,. 也不用感到羞怯. vuò che un terzo sia presente. 現在有個第三者在現場. e quel terzo sia l'amor.. 它就是「愛」。. Canta pur la tua canzone,. 現在，高歌一曲吧！. ch'io t'attendo sul balcone,. 我在陽台上等著你，. io t'attendo a mezzanotte,. 我在午夜裡等者你. cheto cheto ne verrai,. 安靜的，你即將到來，. 32.

(33) noi due soli non saremo,no no no no. 我們倆ㄧ點都不孤單，不會，不會. vuò che il terzo sia l'amor.. 因為有第三著「愛」的陪伴。. （2）樂曲分析這首三段體的歌曲節奏動機有二組，動機一. 和動機二. ，聲樂旋律的部. 份大量使用這 2 個節奏，A、B 二段為動機二；C 段則以動機一為主體。伴奏部份除了前奏有使用動機一之外（譜例一 1）整首歌曲的伴奏都是. 左手彈奏八度，右手彈奏三和弦（譜例一 2），以這樣的型態貫穿全曲。（譜例一） 1. 3. 2. 33.

(34) 聲樂弦律的部分使用很多對比樂句，歌詞第ㄧ句當夜幕低垂（Quando notte sarà o scura）音型呈現上行（譜例二 1），第二句你會看見繁星點點的夜空（e le stelle in ciel vedrai）則為下行樂句（譜例二 2）（譜例二） 1. 2. 下兩句也是對比樂句，A 段的樂句 b 和 b'重複第三及第四句的歌詞，講到安靜地（cheto），連續出現大量的 f²、e²同音反覆（譜例三）（譜例三）. 34.

(35) 接著又是兩個對比樂句，在進入 B 段前音樂有了比較明顯的改變，和聲的部份出現四個小節的附屬和弦（譜例四 1），讓音樂的色彩產生變化，聲樂的部份出現九拍的長音（譜例四 2）（譜例四） 2. 1. V. V/V. V. V/V. V. V/V. B 段為三句模進的上行樂句和ㄧ句下行樂句組成，轉到關係大調降 E 大調進入 C 段前僅用速度的變化來做，C 段的開頭連唱四句相同的下行旋律，第四句停在一個延長記號上，隨即進入 C 段的樂句 d；有六句連續上行的音型。整個 C 段用節奏動機一貫穿，只有在要進入尾聲的時候有使用動機ㄧ的增值附點節奏，最後以聲樂三個二分音符及鋼琴一個大和弦結束全曲。. 歌曲曲式結構ㄧ覽表段落. 前奏 m.m.1~7. A m.m8~40. 樂句. a. a'. b. b'. a''. a'''. 小節數附註. 6. 6. 4. 4. 6. 3+5 最後 5 小節為 disolution. be 小調. 35.

(36) B. C. m.m41~48. m.m.48~79. c. c'. d. d'. d''. e. e'. d'''. d''''. codetta. 4. 4. 4. 4. 4. 4. 4. 4. 4. 4. E 大調主要節奏. （3）歌曲詮釋ㄧ個等待情人到來的夜晚，心中有無限的期待，但是夜晚是不容許喧囂的，所以作曲家在第ㄧ句歌詞的上頭標示，中等音量（sempre a mezza voce）（譜例一 3），演唱時要注意控制音量，全曲每個音上幾乎都標示了斷音記號（staccato），演唱時一定要清楚的唱出跳音的效果，因為是在午夜與情人約會，小聲加上跳音才能呈現作曲家要的神秘感，。第二段歌詞在這寂靜的夜晚（Nel silenzio della notte. ）ㄧ直. 到我在陽台上等著你（ch'io t'attendo sul balcone）是可以被省略的，作曲家在譜上有標反覆記號，所以可選擇性反覆，再者因為這段是重複 C 段，所以多年來名聲樂家們都省略唱此段，當然，要唱也是可以的。這首曲子顯現董尼才弟擅於營造歌曲氣氛的能力，曲中也有出現音畫的部份像是（譜例三）提到安靜地（cheto）就用 pp 及同音反覆的斷音，非常的生動。還有 B 段前四小節是音樂張力最大的地方，因為這裡歌詞說到「你要羞澀靦腆」（vereconda in suo pudor）vereconda 指的是害羞，pudor 則是靦腆，兩個都是很含蓄的字，音樂卻呈現非常強烈的表現，除了和聲的色調改變，聲樂 f²漸強的長音之外，速度的變化也很戲劇. 36.

(37) 性（譜例五），整個樂句的對比性強，可以感覺到這位少女心中殷切的盼望，但也知道應該要有矜持的矛盾心態。. （譜例五）. rallentando 速度漸慢. C 段在演唱上的重點就是要把節奏動機ㄧ唱清楚，把. 唱成. 音樂的表現就差很多了，ㄧ個是俏皮的；ㄧ個是規矩的，作曲家希望呈現的是第一種感覺，所以ㄧ定要把節奏唱準，圓滑奏. 也要清楚表現，不可含糊帶過，歌曲最後不. 斷重複歌詞「因為有第三著愛的陪伴」（vuò che il terzo sia l'amor），可以感受的到兩人愛的浪漫，作曲家還特別標示「羞澀的」（con pudore）（譜例六 1）速度上一樣也是有很多的變化，而且都發生在很短的時間內（譜例六 2），最後兩字「愛人」（l’amor）要非常小聲的結束。. 37.

(38) （譜例六） 1. 2. 38.

(39) 第三節. 〈紡線錘〉La Conocchia. 董尼才弟除了家鄉貝加摩之外，還旅居過許多城市，其中拿坡里是待最久的城市，他對這裡的民謠相當喜愛，在眾多室內聲樂作品中，除了這首之外，還有其它好幾首拿坡里民謠，這首〈紡線錘〉說的是一位女子的思慕之情，想與愛慕之人說話，於是將紡線用斷來製造機會，把少女懷春的那種心情表現的淋漓盡致。. 歌曲形式. 曲式. 拿坡里民謠貫穿式. 調性. 拍號. 速度. 音域. D 大調. 6/8. Andante. c¹－a². （1）歌詞翻譯 La conocchia. 紡線錘. Quann'a lo bello mio voglio parlare,. 當我想和我愛慕的人說話時. ca spisso me ne vene lu golio,. 那是我常常想做的事. a la fenesta me mett'a filare,. 我就會在窗邊拿起紡錘織花. quann'a lo bello mio voglio parlare. 當我想和我愛慕的他說話. Quann'isso passa po' rompo lo filo,. 當他走過時，我弄斷了紡線. 39.

(40) e co'na grazia me mett'a priare. 就優雅(帶挑逗)的向他請求：. bello peccarita, proite milo,. 親愛的，能否幫我拾起. isso lu piglia, e io lo sto a guardare,. 他幫我拾起，我在一旁看著他. e accossi me ne vao'mpilo mpilo. 如此，我就能再織花. ah jeme!. 啊！我的愛呀！. （2）樂曲分析這是一首貫穿式的歌曲，只有八個樂句，聲樂和鋼琴除了最後兩個樂句，其他六個樂句都在同一個模式裡反覆，聲樂旋律的節奏動機有. 兩個，動機ㄧ. 和動機二. ，伴奏則以. 左手八度配上右手三和弦的型態為主。聲樂的兩個節奏動機在前奏就已經出現了（譜例一 1），第ㄧ句聲樂旋律進入時就會產生高度的連接性（譜例ㄧ 2），樂句 a 和 a' 是第一組；樂句 b 和 b'是第二組；樂句 c 和 c'是第三組，這三組樂句都有ㄧ個共同的特色，就是旋律相同但歌詞不同，這樣的特性讓人比較容易記住旋律，陳榮光教授在其著作《舒伯特獨唱歌曲之研究》中提到： ……不同的歌詞，用相同的旋律曲調反覆的唱……採用這種單純、簡潔的表現方式，有如民歌的形式，亦稱為「民歌式的歌曲」……12. 40.

(41) 因為這是一首拿坡里民謠，符合民謠特性曲調呈現重複性的旋律，我們可以透過譜例更加暸解音樂的安排（譜例二）（譜例三）（譜例四）（譜例一）. 1. 2. （譜例二）樂句 a. 12. 陳榮光，《舒伯特獨唱歌曲之研究》，（台北：全音樂譜出版社，1995），17-18。 41.

(42) 樂句 a'. （譜例三）樂句 b. 樂句 b'. （譜例四）樂句 c. 樂句 c'. 三組樂句之後，接著為三句連接句，第一、二句鋼琴與聲樂只使用節奏動機ㄧ，二者的旋律相同，非常緊湊的銜接在一起，音樂表現上需要漸快與漸強（譜例五）第三句連接句聲樂使用節奏動機一；鋼琴還是使用節奏動機二（譜例六）。（譜例五）. 42.

(43) （譜例六）. 最後兩個樂句 d 和 d'節奏動機則變為. ，這段因為速度變化很大，所以戲劇性. 很強烈，是董尼才弟愛用的作曲手法，他經常在需要戲劇性表現的段落這麼用。. 歌曲曲式一覽表樂句小節數. 前奏. a. m.m.1~10. 4+4. a' 4+4. b 4. b' 4+1. c 4. c 4. Link. d. d. 4. 4+6. （3）歌曲詮釋這首曲子的曲式不複雜，結構也很清晰，清晰的表現出民謠該有的風格，在短短的 64 小節當中，作曲家運用不同的節奏特性和速度變換來製造戲劇性，故事在很短的時間內說完，但在演唱方面來說卻是極富挑戰的，因為演唱家必須用良好的技巧來表現，故事才會生動。第一組樂句要注意的是，凡事有標示強音記號，都要把重音唱出來，第二組和第三組樂句也是要注意這一點，唱到歌詞（isso lu piglia）ㄧ定要帶著戲劇的口吻，鋼琴和聲樂要一起做漸強和漸快的表現，一直唱到（guardare）要接樂句 d 的前面有ㄧ個延長的 43.

(44) 休止符，這裡ㄧ定要休息夠音樂才能繼續下去，不要太匆忙。樂句 d 歌詞是（e accossi）ㄧ定要慢下來，直到（mpilo）要還原速度（譜例七）（譜例七）. 樂句 d'再說一次（accossi）接著是歌詞（me ne vao'mpilo mpilo）me ne vao 3 個字ㄧ定要把先找到共鳴位置並保持住，下ㄧ句長音 mpilo 才能唱穩，伴奏在這五小節的長音必須要做漸快的處理，一直到最後歌詞（ajemme）聲樂與伴奏要一起做漸慢（譜例八）。因為這首是民謠，所以不需用太過美聲的唱法來詮釋，要用亮一點的音色來唱，才能唱出民謠的特色。. 44.

(45) 第四節〈遠離的愛〉La lontananza 在董尼才弟的室內聲樂作品當中，小詠嘆調（Arietta）是他最常用的風格之ㄧ，比詠嘆調規模小卻不失其精彩度，小小的篇幅中音樂有著很大的變化，這首遠離的愛就是一首成功的小詠嘆調。內容主要在說明一對相愛但必須分隔兩地的情侶，捨不得對方卻也莫可奈何的心情，但這種分離的痛不是最難熬的，而是只有一人難受而對方毫無感受，才是真正的痛。. 詩. 歌曲形式. 曲式. 調性. 拍號. 速度. 音域. 羅馬尼. 小詠嘆調. 二段體. e 小調. 6/8. Andante. b－g². （Felice. （Arietta）. AB. Romani）. +Coda. （1）歌詞翻譯 La lontananza. 遠離的愛. Or ch'io sono a te rapita,. 此刻我開心的和你在一起，. Or che tolto a me tu sei,. 但是你現在卻要離開我了，. Colle spine di mia vita. 這樣像刺一樣的生活令我難受，. Gli altrui fior non cangerei.. 我也不會因此而對你有所改變。. Se a soffrir è solo un core,. 如果只有我ㄧ個人痛苦， 45.

(46) Quel soffrir si fa dolore,. 這樣的痛苦才是真正的痛。. Caro amore, caro amor!. 親愛的摯愛！. （2）樂曲分析這首歌曲的曲式為 A、B 段加 Coda，A、B 段為同ㄧ組的節奏動機； Coda 有另ㄧ組節奏動機。A、B 段聲樂旋律的節奏動機為. ，. ，A、B 段由這兩組節奏動機貫穿。. 鋼琴的節奏動機為. A 段有四個樂句 a a b a，3 個 a 都是在 e 小調的 i 級上，和聲單純且調性強烈，樂句 b 利用附屬和弦短暫的轉至 b 小調（譜例一）。第一音為 b¹剛好也是 e 小調的屬音，之後樂句 a 又轉回 e 小調 i 級，和聲級數為 i－v－i，是最強烈的和聲銜接，整段音樂的音響效果穩定。樂句 b 有八個小節，在第六小節處有ㄧ個半終止（譜例二 1），聲樂在半終止後有 2 個小節的 cadenza（譜例二 2），這是詠嘆調才有的風格，因為這首是小詠嘆調，所以也出現這樣的段落。. 46.

(47) （譜例一）. b:V/V. ii. V. e: V/V. i. V. （譜例二） 1. V. 47. 2.

(48) B 段有 c d d' 3 個樂句，樂句 c 持續使用 a 句的節奏動機，樂句 d 增加新的節. 奏. ，樂句 d' 多了節奏. ，這兩個節奏預示了下ㄧ段的節奏動機，而鋼. 琴伴奏仍是使用同一個節奏動機，ㄧ直到 Coda 才出現新的變化。有八個小節的 Coda 只反覆唱著ㄧ句話「喔！親愛的愛人」（oh! caro amor）但音樂. ，鋼琴的右手也是這個節奏動機；. 變化卻是最大的段落，聲樂的節奏動機為. 。左手改為三和弦琶音，曲未為 3 小節的延長句（prolongation）. 從開頭一直到 Coda，鋼琴伴奏一直呈現同一種伴奏型態，從這首作品中也可以看見董尼才弟慣用的作曲手法之ㄧ，「將同ㄧ系列的節奏做延伸」；他喜歡大量使用同ㄧ個節奏動機來貫串全曲，這樣反覆式的節奏，簡單不複雜又好記，很容易就能留下印象，這也是他的歌曲在當時廣受歡迎的原因，大家在聽過幾遍之後就朗朗上口了，這首歌曲的節奏沒有太大的變化，但是因為旋律優美，所以不會讓人有單調無趣的感受。. 48.

(49) 歌曲曲式一覽表段落. A. 樂句. m.m1~21 a a'. b. a. m.m.21~35 c d. d'. 小節數. 1+4. 4+2+2. 4. 4. 4. 附註. 3 個部份. 段落. Coda. B. 4. 4. 2 個部份. m.m.35~46 樂句. e'. 小節數. 4+3. 附註. 最後 3 小節為. （3）歌. prolongation. 曲詮釋這是ㄧ首抒情的小詠嘆調，董尼才弟認為 3 拍子的音樂是最適合用來詮釋抒情曲風的，要把三拍強弱弱的特性表現出來，第一拍重音就一定要強調，如果沒有這麼唱就會失去這首歌應該有的韻律，聲樂的第一拍與鋼琴左手的第一拍，要一起做重音處理，從 A 段一直到 B 段的第ㄧ句結束都是如此，B 段的第二句（樂句 d）作曲家有特別標示術語「活力的」（ravvivando）音樂要唱的有彈性不能死板，接到樂句 d' 前要注意有ㄧ個「延長」（tenudo）（譜例三 1），樂句 d'則有標示「所有音量」（con voce）所以ㄧ定要把音量放出來（譜例三 2），不可以唱的太過小聲。. 49.

(50) （譜例三） 1. 2. Coda 的第ㄧ句樂句 e 有標示「熱切的」（con anima）因為歌詞在呼喚愛人（amor），希望愛人能和他心靈相通，所以需要這樣的情感表現，當然也ㄧ定要將漸強漸弱唱的很清楚，如此才能強化愛人心中熱切的期盼（譜例四 1），這裏的速度變化也很大，只隔一個小節，速度要從（cedendo）回到（a tempo）（譜例四 2）。第二個樂句 e' 標示（poco meno）不論是音量或是情感，都要比前ㄧ句收歛，最後三個音 g¹b¹e²要做漸弱，慢慢小聲ㄧ直到結束。（譜例四） 2. 1. 50.

(51) 第五節〈愛與死〉Amore e morte. 一向以寫喜歌劇著稱的董尼才弟，不論是〈愛情靈藥〉、〈唐˙巴斯瓜雷〉都是經典的喜歌劇作品，但是〈拉梅墨的露琪亞〉則為他拿下莊歌劇的寶座，事實證明董尼才弟是寫歌劇的天才，喜的、悲的寫起來都是遊刃有餘，這首〈愛與死〉證明他寫作悲歌的能力。ㄧ個與愛人分手的人，回首他的愛情，雖然知道愛情已去，但心中仍對此情留念，藉兩人定情的花朵表達心中深切的愛。. 詩. 歌曲形式. 曲式. 調性. 拍號. 速度. 音域. 雷德利. 小詠嘆調. 二段體. f 小調. 4/4. Lento. c¹－f². （Arietta）. A A'. （1）歌詞翻譯 Amore e morte. 愛與死. Odi di un uom che muore,. 聽一個垂死的人. odi l'estremo suon：. 最後的聲音：. questo appassito fiore. 這些枯萎的花作為禮物給你 51.

(52) ti lascio, ti lascio, in don.. 我將離開你。. Quanto prezioso ei sia. 在我還擁有你的時候. tu dei saperlo appien;. 我從你的胸口把它偷過來你必須知道；. nel dì che fosti mio te lo involai dal sen.. 它是如此珍貴。. Simbolo allor d'affetto,. 曾經是愛情的象徵；. or pegno di dolor;. 現在是誓言的痛，. torna a posarti in petto. 再次將這枯萎的花. questo appassito fior.. 放回你胸上. E avrai nel cor scolpito,. 如果你的心不夠鋼硬. se duro il cor non è. 在你心上將會有一道深的傷痕. come ti fu rapito,. 它如何在被偷過一次之後. come ritorna a te.. 又再回到你那裡。. （2）樂曲分析這首〈愛與死〉分成兩段，兩段的節奏及旋律差異不大，最大的區別在調性的轉變上，第一段是 f 小調第二段轉到平行調 F 大調，雖然第二段轉到大調，但聽覺上還是停留在小調，利用附屬和絃、和聲外音、臨時升降記號還有七和弦，讓小調. 52.

(53) 系統裡的曲子包含大調，是董尼才弟喜愛的作曲手法。這首歌曲的樂句也很規律，都是以 4 個小節為ㄧ句（phrase），所以整首歌曲有八大句（period），結構單純完整。. 整首曲子鋼琴部分都是都是分解和弦，. 聲樂部分沒有像前幾首有那麼固定那麼單一的節奏動機，使用較多的是附點節奏，像. 從短拍的附點節奏到長拍的複附點都是此曲的重要節奏，特別是. 使用較頻繁。. A 段的和聲比較正規，都在很強的和聲進行上 I－IV－V－I，比較有變化的是 A'段，這段與 A 段不論在節奏或是旋律的結構上幾乎是ㄧ樣的，只差在調性不同，整個 A'共 16 小節，前 8 小節都在 F 大調的範疇裡，後 8 小節和聲就開始往 f 小調的調性走，在 26 小節的地方就開始出現小調減七和弦，到 27 小節出現很多臨時記號，都是 f 小調的調性音（譜例一 1），ㄧ直持續到倒數第 2 小節。最後一小節是皮卡第三度（picardi third），以大三和弦結束（譜例一 2）。. 歌曲曲式ㄧ覽表. 段落調性樂句小節數. A. A'. m.m.1~16 f 小調 a a' 4 4. m.m.17~32 F 大調 a'' a''' 4 4. B 4. b' 4. 53. b'' 4. b''' 4.

(54) （譜例一）. 1 f 小調調性音. f 小調旋律小音階上行 6.7 音. 2 皮卡第三度. （3）歌曲詮釋畢竟是由歌劇大師所譜的曲，曲式雖簡單俐落，但是在演唱上則有相當的挑戰性，董尼才弟沒有忘記要讓歌唱家有表現的地方，整首曲子的最高音在 f²最低在 c¹，大部分的音集中在 e¹－c²，這幾個音都是女高音的混合聲區，對女高音來說不是很好掌控的音，特別是 c¹－a¹靠近胸聲區，所以下顎ㄧ定要放鬆，才能控制好這幾個音， 54.

(55) 再者，演唱這首歌曲時，一定要注意咬字，每個音都要唱的很圓滿，母音要唱清楚，從頭到尾都要保持用圓潤的音色來演唱，要特別注意這一點。另一個演唱上要特別注意的事，因為這是一首悲傷的歌，作曲家利用來表達它的張力，所以這首歌曲有標示漸強漸弱記號的地方，ㄧ定要明確的唱出這樣的音樂表現，當然也像其它歌曲ㄧ樣，有 > ㄧ定要唱重音。在 17 小節歌詞（d’affetto）的節奏，為了符合歌曲的詮釋，可以將節奏做些微的調整（譜例二），歷代的名聲樂家都會這麼改，就是把. 改成. 。. 因為這首是小詠嘆調，所以速度的變換也是詮釋上的重點，特別是全曲的最後ㄧ句（come ritorna a te），這句一定要漸慢（譜例三），（a te）之前ㄧ定要換氣，因為（a te）和（come ritorna）是兩種情緒，必須做切割，這句要唱的像在說一樣，最後的漸強漸弱要做的非常明顯，更能突顯音樂與歌詞的涵義。（譜例二）. 55.

(56) （譜例三）. ˇ. 56.

(57) 第六節〈我要建造一棟房子〉Me voglio fà’na casa 這是ㄧ首相當討喜的民謠，帶有拿坡里的熱情，有著輕快的旋律與熱鬧的氣氛，內容在描寫一個人嚮往在海邊蓋棟房子，一個屬於自己獨有的浪漫小屋，用最珍貴的建材來蓋房子，還要跟最心愛的人一起擁有，讓大家羨慕他有華麗的房子和美麗的愛人，這首歌曲深受歌唱家喜愛，是音樂會的最佳安可曲目。. 歌曲形式. 曲式. 調性. 拍號. 速度. 音域. 拿坡里民謠. 領唱體. F 大調. 6/8. Allegretto. c¹－f². （1）歌詞翻譯 Me vo glio fà 'na casa. 我想在海邊建造一棟房子. Me voglio fà 'na casa miez' 'o mare. 我想在海邊建造一棟房子. fravecata de penne de pavune.. 用孔雀的羽毛建造. Tralla la le la, tra la la la.. 特啦啦，特啦啦！. D'oro e d'argiento li scaline fare. 用黃金和銀來打造階梯. e de prete preziuse li barcune.. 用珍貴的寶石蓋陽台. 57.

(58) 特啦啦，特啦啦！. Tralla la le la, tra la la la.. Quanno Nennella mia se ne va a affacciare. 當我的愛人出現時. ognuno dice, mo' sponta lu sole.. 大家會說：「太陽出來啦！」. Tralla la le la, tra la la la.. 特啦啦，特啦啦！. （2）樂曲分析這是一首民謠風格強烈的作品，使用的是民謠最常見的領唱體曲式，總共分成三段 A1、A2、A3，三段的節奏及旋律架構基本上是ㄧ樣的，每段中間都各有ㄧ個反覆句（refrain），反覆句就像是在呼應主段，形成主唱、答唱的效果，因為此曲為拿坡里民謠，作曲家使用最能表現民謠的曲式來呈現風格。全曲共 75 個小節，除了 66 和 75 小節，鋼琴伴奏都是同一種伴奏型態，. A1、A2、A3 三段聲樂的節奏動機都是. 。. 調性方面，A1、A3 為 F 大調，A2 為平行調 f 小調，都是很強的和聲進行 I－IV－ V－I；I－II－V－I，按照董尼才弟喜愛的作曲手法，曲中仍有使用附屬和弦及和聲外音來改變音樂的顏色。三段反覆句因為是歡樂的答唱段，所以節奏的變化性比較大，除了. 58.

(59) 還增加. 和. 。. 歌曲曲式結構ㄧ覽表. 段落樂句小節數調性. A1. refrain1. A2. refrain2. m.m.1~17. m.m.17~2 5. m.m.25~41. m.m41~49. a a' b 4 4 4+4 F 大調. 8 個小節. a'' a''' 4 4 f 小調. A3. refrain3. m.m.50~67 a a' 4 4 F 大調. m.m.67~75 B 4+ 4+1. b' 4+4. 8 個小節. 8 個小節. （3）歌曲詮釋義大利民謠在演唱上很強調重音，拿坡里民謠更是強調這一點，作曲家使用 6/8 加上. 的節奏，和鋼琴伴奏. ，都是讓音樂可以自然. 將重音落在第一拍的設計，所以在詮釋這首歌曲時，一定要將作曲家的用心唱出來，第一拍一定要清楚唱出重音。反覆句的戲劇性比主段強烈，除了節奏的變化，還有漸強漸弱及速度的處理在 8 小節裡全部匯集（譜例一）。全曲變化最明顯的段落在第三段第 62－67 小節，歌詞（lu sole）聲樂部分的節奏變成長拍附點二分音符，但是有標示速度術語「速度漸快」（affrettando）所以這邊的拍長要減. 59.

(60) 少一倍，整句要ㄧ氣呵成唱完不可以中途換氣或斷句，還要加上漸強和延長的技巧（譜例二）。. （譜例一）. （譜例二）. 整曲最後ㄧ句，聲樂和鋼琴都要一起漸快；一起結束，結束的地方要非常乾淨俐落，不能拖泥帶水（譜例三），最後ㄧ個高音要唱的強而有力乾淨俐落。. 60.

(61) （譜例三）. 61.

(62) 第七節〈Ah！rammenta,o bella Irene〉啊！請記得，美麗的伊瑞內. 董尼才弟的室內聲樂作品，大多為篇幅較小的小品，這首比較具有規模，它是ㄧ首抒情獨唱曲（cavatina），抒情獨唱曲和詠嘆調都是 19 世紀非常受歡迎的曲類(genre)，抒情獨唱曲和詠嘆調的性質相似，照比例來看，大部分的抒情獨唱曲較為短小，也有些器樂曲以此為作品形式。抒情獨唱曲是在詠嘆調的概念下衍生出來的，兩者很難做非常明確的切割，就像是有血緣關係ㄧ般相近，像跑馬歌（cabaletta）、浪漫曲（romanza），也都是詠嘆調的分枝，這些曲類都是作曲家當時定之，實質的區分不大。. 詩. 歌曲形式. 調性. 梅塔斯達西歐抒情獨唱曲降 E 大調. 拍號. 速度. 音域. 6/8. Larghetto. 降 b－降 b². （1）歌詞翻譯 Ah ！rammenta o bella Irene. 啊！請記得，美麗的伊瑞內. Ah! rammenta, o bella Irene,. 啊！請記得，美麗的伊瑞內，. Che giurasti a me costanza.. 你曾經對我許下堅貞的誓言。. Ah! ritorna, amato bene,. 啊！回來吧！我的摯愛；. Ah! ritorna al primo amor,. 回到你最初的愛， 62.

(63) Qual conforto, oh! Dio, m'avanza,. 啊！上帝，給我ㄧ些安慰. Chi sarà la mia speranza?. 誰將會是我的希望？. Per chi viver più degg'io,. 如果這顆心已不再屬於我. Se più mio non è quel cor ?. 我該為誰而活？. Chi mai di questo core. 誰應該知道. Saprà le vie secrete,. 這顆心的秘密. Se voi non le sapete,. 我愛人的雙眼啊. Begl'occhi del mio ben,. 你真的不知道. Voi che dal primo istante,. 你是我第一眼. Quando divenni amante,. 就愛上的人. Il mio nascosto foco mi conosceste in sen.. 能明白我心中燃起的愛苗。. （2）樂曲分析本曲分二大部分，第一部分為貫穿式，六八拍，類似宣敘調的功能；第二部分為三段體（ABA 加 Coda），四四拍，旋律線條較第一段來的明顯且強烈。第一部分共由 4 個樂句組成，每個樂句大多為 4 個小節，最後 2 個樂句因為有裝飾奏，樂句則被合理化的加長，第一段鋼琴的節奏動機. 最後四小節使用新的節奏動機. 。. 63.

(64) 第一部分的和聲是非常穩定的和聲進行，聲樂旋律的節奏動機沒有鋼琴來的統一，大多是快速音群，這也符合抒情獨唱曲的特性，它常是歌手用來炫技的作品，所以它不像藝術歌曲有那麼規律的節奏，而是以優美又可表現的旋律線條為主。. 做為旋律主軸，，利用這個旋律做. 第二部分以. 延伸或是變形增加歌曲的變化，因為有旋律主軸音樂的統整性就較強烈，完整度也比較高，整段就以此旋律不斷擴充與發展。第二部分鋼琴的伴奏以為主要伴奏型態。. B 段和 Coda 多了. 及. 兩種伴奏型態。快速音群的伴奏讓音樂轉變成輕快的氣氛，右手顫音的伴奏讓音樂變的緊張，因為聲樂用旋律主軸做擴充發展，旋律呈現穩定的持續性，所以作曲家利用伴奏來轉換音樂的表現。全曲的最高音 b²出現在倒數第 2 小節，隨即回到主音 e²，鋼琴落在 E 大調的 I 級結束。歌曲曲式結構ㄧ覽表. I 第一段 64.

(65) 樂句小節數. II. 前奏. A. a'. b. b'. m.m1~5. m.m.6~10. m.m.10~14. m.m.14~21. m.m.21~29. 4+1. 4. 4. 4+4. 4+3. 第二段. 段落樂句小節數. 段落. 前奏. A. m.m.30~38. m.m.39~42 c 4. 4+4. m.m.43~46 c' 4. m.m.51~54 c '' 4. m.m.54~58 c''' 4. B. 樂句. m.m.58~62 e. m.m.62~66 f. m.m.66~72 Plus. 小節數. 4. 4. 2+2+2. 段落. m.m.47~50 d 4. A'. Coda. 樂句. m.m.72~76 c. m.m.76~80 c'. m.m.80~84 d'. m.m.84~88 c''. m.m.88~92 c''''. m.m.92~104. 小節數. 4. 4. 4. 4. 4. 4+2+4. （3）歌曲詮釋呈如赫洛德˙荀伯格（Schonberg ,Harold）13 所言. 抒情獨唱曲是ㄧ種徐緩而抒情的歌曲，立意在炫耀歌者，表現歌者能掌握長句，仍能不失其音色、音調與色彩的獨到功力。. 這首〈啊！請記得，美麗的伊瑞內〉即是ㄧ首能讓演唱家表現歌唱技巧的作品，因為歌曲富涵藝術性，所以母音要唱的圓滿，把開的母音與關的母音唱清楚，第一段的 22-25 小節要特別注意氣的支持及字的連貫，要ㄧ氣呵成不可以把句子切斷（譜例一）。. 13. Schonberg ,Harold C. 《歌劇、歌曲、華爾滋》〈The lives of the great composers〉陳琳琳譯。. （台北 : 萬象，1992），4-5。. 65.

(66) （譜例一）進入第二段之後，速度的變化是最大的特徵，整段都比前段快一些，第 67-69 小節歌詞（ritorna al primo amor）情緒比較高昂，所以演唱的時候要注意音樂的轉變，特別強調有標示重音 > 的音（譜例二）。（譜例二）. 鋼琴伴奏呈現緊張且強烈的音型回到第二段的 A' 要還原速度（a tempo）旋律主題再次重現，準備進入尾聲 Coda，在 96-97 兩小節有標示反覆記號可以省略演唱，在四個標有強音記號的四分音符後，音樂到達全曲最高音 b²，在這裡可以稍作停留，從前面鋪陳到這裡一次到達高點，尾聲由鋼琴以快速音群的伴奏型態延續，華麗的劃下完美的句點。. 66.

(67) 第五章結論蓋塔諾˙董尼才弟，十九世紀義大利最多產的作曲家，一生大約完成七十多部歌劇，一百五十餘首聖樂作品，數百首歌曲，還有管絃樂曲及鋼琴曲。這些作品不僅僅在當時深受歡迎，也對後世的音樂家產生莫大的影響。如果他的歌劇是演唱家歌唱生涯中一定要挑戰的，那他的室內聲樂作品則是演唱家歌唱生涯中一定要學習的。因為這些室內聲樂作品涵括許多當時期美聲唱法的精髓，習唱這些作品可以提升聲樂技巧。加以作品形式豐富多元；有船歌、民謠、小詠嘆調等，可以學習不同音樂風格的表現。曲調優美、引人入勝的戲劇性有助於增進音樂的表現，藉以引導學生領悟這個時期的音樂風格，是非常理想的聲樂教材。作品中有許多首歌曲與他的歌劇風格相近，習唱後可以克服很多歌劇演唱技巧；增進歌手演唱歌劇的能力，對聲樂的學習來說也是必備的。研究董尼才弟作品，讓我能更加了解當時期的音樂風格，練唱的過程中技巧也進步許多，這是最大的收穫。有兩件事情也是在研讀史料中所發現的，一是感人的，一是遺憾的。感動的是義大利美聲黃金時期三位歌劇大師們的情誼，前輩提攜後輩；後輩崇敬前輩，彼此在良性的競爭下互相影響，讓一部部美好的歌劇源源不斷的產出。感到遺憾之處，是與羅西尼在歌劇史上幾乎齊名的董尼才弟，不論是史料或是相關文章，都比羅西尼少了許多，甚至每年在義大利舉辦的音樂夏令營，羅西尼的規模也比董尼才弟盛大，據史帝夫˙布列爾〈等待蓋塔諾˙董尼才弟〉一文中，提到. 67.

(68) 我們都希望董尼才弟的音樂營可以和羅西尼的一樣成功，但是很不幸的，董尼才弟基金會辦事效率真的太慢了，而且這個組織的名稱在網路搜尋引擎也無法清晰的被找到…14. 現在義大利董尼才弟基金會已有一個屬於自己的官方網站，但是仍然無法和羅西尼相比，這也是這篇〈等待蓋塔諾˙董尼才弟〉文章名稱的來由，除此之外，董尼才弟的作品較為雜亂、沒有次序；未經整理歸納也是原因之ㄧ，希望今後能有其它音樂學者投入董尼才弟的作品研究，或是他的基金會可以繼續編輯出版他的其他作品。音樂藝術要傳承，除了靠文獻與書籍，演唱家也是音樂作品得以延續下去的關鍵。特別是在有了錄音技術之後，音樂的保存就更加容易了。但是，再好的作品，沒有伯樂也只是孤芳自賞。音樂史上最有名的例子之ㄧ為孟德爾頌（F.Mendelsohn,1809-1847）發掘巴赫（S.J.Bach,1685-1750）馬太受難曲，並重新將它端上舞台的成功案例。董尼才弟也有許多作品，是經過後人重新整理才被大家聽到的，而其中以女高音瑪麗亞˙卡拉絲（Maria Callas,1923-1977）及瓊˙蘇沙蘭（Joan Sutherland, 1926~）貢獻最為良多。她們花了很多時間，將大師優秀但演出次數不多的作品，重新詮釋並將其發揚光大，讓樂迷們可以再次聽見這些快被遺忘的偉大作品。好的音樂需要有人去研究和推廣，如此才能夠一直流傳下去。其實兩位女高音也只開發出一部分的曲目，尚有很多未發表的作品待以重新出版並予以推薦。. 14. Blier, Steven. “Waiting for Gaetano,” Opera news, vol.3,no.5(November 1, 1997, 2.) 68.

(69) 附錄說明十九世紀義大利室內聲樂作品的主要形式。十九世紀室內聲樂作品歌曲主要形式 Aria. 詠嘆調. Arietta. 小詠嘆調. Cavatina. 抒情獨唱曲. Canzone. 歌曲. Canzonetta. 小歌. Canzoncina. 短歌. Barcarola. 船歌. Canzone napoletana. 拿坡里民謠. Canzone Siciliana. 西西里島歌曲. Canzonetta veneziana. 威尼斯民謠. Scena. 劇景曲. Ballata. 敘事曲. Romanza. 浪漫曲. Preghiera. 祈禱文. Notturno. 夜曲. Melodia. 歌調. Bolero. 波麗路舞曲. 69.

(70) 十九世紀義大利著名詩人與劇作家重要作品列表羅馬尼（Felice Romani, 1788-1865）歌劇年代. 作品名稱. 作曲家. 1813. Aureliano in Palmira. Rossini. 1814. Le due duchesse. Mayr. 1817. Rodrigo di Valenza. Generali. 1818. Il barone di Dolsheim. Pacini. 1819. Bianca e Falliero. Rossini. 1820. Margherita d'Anjou. Meyerbeer. 1822. Chiara e Serafina. Donizetti. 1827. Il pirata. Bellini. 1828. La regina di Golconda. Donizetti. 1830. I Capuleti e i Montecchi. Bellini. 1830. Anna Bolena. Donizetti. 1831. La sonnambula. Bellini. 1831. Norma. Bellini. 1832. Ugo conte di Parigi. Donizetti. 1834. La figlia dell'arciere. Coccia. 1855. Cristina di Svezia. Thalberg. 70.

(71) 梅塔斯達西歐（Pietro Metastasio, 1698-1782）歌劇年代 1731 1732 1741. 1750 1752 1784. 作品名稱. 作曲家 Handel. Alessandro nell'Indie Enzio. Handel Gluck. Artaserse Attilio Regolo. Hasse G. Scarlatti. Demetrio. Cimarosa. L'olimpiade. 1791. La clemenza di Tito. Mozart. 1794. Didone abbandonata. Paisiello. 1799. L'isola disabitata. Paisiello. 1819. Semiramide riconosciuta. Meyerbeer. 1823. 1826. Pacini. Temistocle Partenope. Pacini. 1737. Catone in Utica. Vivaldi. 1771. Demetrio. Paisiello. 1785. La morte d'Abel. Giordani. 神劇. 71.

(72) 塔朗替尼（Leopoldo Tarantini, 1811-1882 ）. 歌劇. 1835. Il gioiello. G. Lillo. 1838. Valeria. Sarmiento. 1839. Antonio Foscarini. L. Pastini. 1841. Matilde d’Inghilterra. A. de Simone. 1842. Lara. Lilo. 1843. d’Inghilterra. G. Pacini. 1843. Luisetta. Pacini. 1844. Don Carlos. Michele Costa. 1857. Isella la modista. De Giosa. 72.