南戲「三化」蛻變傳奇之探討 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學研究所博士學位論文. 南戲「三化」蛻變傳奇之探討政治. 大. 學. ‧ 國. A Study of the立 " Three Elements " metamorphosing Nanxi into Chuanqi. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. en. hi. i n U. v. gc 指導教授：曾永義博士、蔡欣欣博士. 研究生：吳佩熏撰. 中華民國一○七年一月.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.



(5) 謝辭. 看著自己的論文裝幀成冊，腦海浮現了「千里之行始於足下」、「不積跬步無以致千里」，屬於我的博士論文，如今就安然擺放在我的書桌上，至於這一字一句的積累，究竟是從博士期間哪個時間點開始發起，往往是輕舟已過萬重山的不可考了。但是一路以來，得之於人者太多，則是歷歷如繪。自碩士班起拜入曾永義老師的門下，從碩論到博論的選題，曾老師給予我很大的空間並且因材施教，使我能夠站到老師的肩膀上開展出自己的研究成果。曾. 政治大待人接物上，因為同時擔任老師的助理，有許多歷練成長的機會，老師總不忘細立老師的學養永遠是治戲曲者的高塔明燈，我不可能企及老師的百分之一，唯獨在. ‧ 國. 學. 心叮嚀應對人事的態度與方法，這些身教言教都在指引我要「與人為善」，對我的影響更是遠超過這本論文。考上政大博士班之後，同時獲得蔡欣欣老師的聯合. ‧. 指導，欣欣老師與我的互動多是在課堂以外，跟隨蔡老師執行了 4 個研究計畫. sit. y. Nat. 案，從中學習到如何舉辦兩岸戲曲交流活動、採訪民間藝人、挖掘文獻之外的戲. al. er. io. 曲文物（戲單、報章、影音），充實我的研究能力。從臺大到政大就讀，承蒙兩. v. n. 校師長、系辦助教的關愛，特別是玲宇助教不厭其煩的會辦行政業務。. Ch. engchi. i n U. 二年級修完學分，在先生的鼓勵與曾老師的評估下，申請到廣州中山大學交換一個學期，能夠在中山大學度過博三上（2015 年 9 月至 2016 年 1 月），是我博班生涯中最棒的決定。在黃天驥老師和黃仕忠老師的師門中，結識許多戲曲同行的研究生，尤其在陌生環境中觸發我歸零學習的能量，打開了生活、人際、學業各方面的新視野。戲曲版本文獻學是仕忠老師的學術強項，在老師的指導下，我試著點校《南詞敘錄》，給南戲的文獻編輯目錄，開啟博論的前置作業。在廣州半年最大的收穫，是結識了十分交心契合的師妹，與詩洋、丹杰共度了在研究室的所有時光，良慧甚至受到我的鼓吹，2016 年的 9 月也申請到臺灣交換一學期，與她們的情誼維繫至今，三不五時在微信上互相加油打氣。論文最.

(6) 後階段多半待在圖書館趕稿，多虧偉盛也是常駐圖書館的一員，讓我能在一頓飯的時間放鬆充電；和蔡咪從大學當同學迄今，即使我們的研究領域天差地遠，但是毫不影響我們要一起畢業的目標。還有遠在歐美讀博的寶頤、萌筱、張璐，謝謝這些友人讓我不至於獨學而無友。 2017 年幾乎半年沒有回雲林老家，父母沒有一句催促，只在電話中叮囑我加餐飯，這是他們支持女兒的方式；等到畢業口試的日期確定了，總算在 2018 年 1 月上旬心安理得的回家，開心的對父母說自己完成了博士論文，實踐了當年報考研究所的宿願。博士班二年級結束的暑假（2015 年 7 月）舉行了婚禮，也成. 治政大和先生認識於大五那年，他問我為什麼讀中文系，我回答他說：「因為我想立. 為另一個家庭的成員，謝謝家人對我的包容，讓我心無罣礙的完成了學業。. 當妹妹頭教授。」後來成為我們人生的共同目標，如今第一階段的「博士養成計. ‧ 國. 學. 畫」成功，朝向我們的終極目標又邁進一大步。謝謝你在我撰稿期間買了一台電. ‧. 鋼琴在家裡陪我一起「敲鍵盤」，對我而言是最浪漫的陪伴。未來也請你和我攜. y. Nat. 手前行，做我的英文翻譯、我的道理分析王、我的人生良伴。. er. io. sit. 最後，感謝四位口試委員：王璦玲教授、羅麗容教授、侯淑娟教授、林佳儀教授，仔細地閱讀我的論文，在最後關頭為我把關，糾舉出論文的盲點，指引我. al. n. v i n 修改的方向，甚至是日後可以繼續開拓的課題。期望以這本博士論文作為學術研 Ch engchi U 究工作的起點，耕耘出一方天地。. 2017 年 3 月的一個晚上，和簡媜老師信步穿過臺大校園，老師對我說：「學術和寫作一樣，都是一個人的旅行。」人在旅行中叩問生命的追求，希冀成就更好的自己，而今這個三十一歲的我看起來還不壞，誠摯的感謝旅途中與我交會的，每一個溫暖的鼓勵。.

(7) 摘要. 本文旨在論述學術意義上、體製劇種定義上的「南戲」，因為經歷「北曲化」、「文士化」與「崑曲化」的洗禮，體製規律層層蛻變，最後演化而為體製規律有別的「傳奇」。曾師永義提出南戲「三化說」，本文據此為研究點，進一步探究三化現象的起因與結果。「北曲化」的時空背景是元代統一大江南北，促成南戲北劇的交會碰撞。而南戲進入「文士化」的歷史軌跡，從元末明初零星個案，到正德嘉靖年後南戲作家湧現的轉. 政治大湖流域的蘇州、南京、上海、浙江等地的文人相繼從事南戲創作，帶動了太湖流域的文立折點，筆者認為是正德末年武宗南巡欽點南戲南曲作家，抬升了南戲的藝術地位，環太. ‧. ‧ 國. 的最佳溫床。. 學. 人投入南戲寫作，繼而迎來了嘉靖萬曆年間吳中曲壇的盛況，也正是孕育崑山水磨調. 「北曲化」的體製演進在於北曲宮調、曲牌、聯套和音樂的挹注，此時南戲尚未採. sit. y. Nat. 用北曲的押韻，而是根據吳語音系來「一韻到底」。「文士化」意味著南戲作家身份的. al. er. io. 轉變，文人書寫南戲的同時將個人的思想情感投射到戲曲文本，直接且大力的提昇了. v. n. 南戲的文學層面，因此題材內容、曲文修辭明顯雅化，也促使「文士化關目」和「腳色. Ch. engchi. i n U. 分化」的體製演進。「崑曲化」圍繞在崑山水磨調的唱法改良，落實在音律論和演唱論兩大區塊，促使南戲體製有五項變革：曲牌八律的成熟、聯套套式的定型、排場共性的形塑、南戲韻叶官話化及一字三節的咬字行腔，而劇本體製的「開場」與「段落」也在萬曆年後的出版品中趨向整飭。總結上述，「體製劇種」定義上的「傳奇」是以南戲為母體，與北劇之曲牌、韻協交化之後蛻變而成的南北混血兒，這個混血兒的體製規律，和宋元明南戲已經具備關鍵性的差異，所以就學術意義而言，「南戲」與「傳奇」確為兩種「體製劇種」。. 關鍵字：南戲、北曲化、文士化、崑曲化.

(8) Abstract The purpose of this dissertation is to discuss the "Nanxi" based on definition of “Tizhi Juzhong” and the academic sense. As it undergoes the baptism of being affected by “Beiqu", "Wenshi," and "Kunqu", the systematic rules of Nanxi are transformed as well as metamorphosed and eventually evolve into distinct rules other than "Chuanqi". Given "Three Elements" of Nanxi that professor Yong-Yih Tseng proposed, the dissertation further explores the causes and consequences of the “Three Elements”. The historical background of "being affected by Beiqu" is the collision and interaction between the unification of both north and south China in the Yuan Dynasty. From the sporadic cases in the late Yuan Dynasty and the early Ming Dynasty to the turning point where Nanxi writers presented and appeared after the Zhengde to Jiajing years, the author believes that Wuzong’s south tour handpicking Nanxi writers in the late Zhangde year uplifted the art of Nanxi status.. 政治大 As afterwards, the literati in Suzhou, Nanjing, Shanghai, Zhejiang and other places around the 立 Taihu Lake Basin have been engaged in the creation of Nanxi, led the literati in the Taihu Lake. ‧ 國. 學. ‧. Basin into Nanxi writing, and then made Wuzhong area a grand occasion of Chinese drama in the Wanli years, also bred Kunshan Shuimo Tune the best hotbed. The systematic evolution of "Being affected by Beiqu" lies in Beiqu GongTiao, QuPai,. n. al. er. io. sit. y. Nat. connection, and music. At this time, Nanxi has not yet adopted the rhyme of Beiqu, but has "a rhyme to finish" based on Wu's phonology. The "being affected by Wenshi" means the transformation of the identity of the southern playwrights. When the writers wrote the Nanxi, they projected the individual's thoughts and emotions into the texts and scripts and promoted the literary level of the Nanxi directly and vigorously. As a result, the systematic evolution prompted literary “Guanmu" and "differentiation of roles". The "Being affected by Kunqu" improves singing in Kunshan Shuimo Tune. It realized in the theory of temperament and singing and urged five changes to happen in the Nanxi system: the maturity of the tunes, the stereotyping of conjoined sets, the official rhyme of the Nanxi and the singing according to three syllables. In addition, the "opening" and "passage" of the script system were midway of finalizing in the publications after Wanliye years. To sum up, the "Chuanqi" by definition of "Tizhi Juzhong" is a mixture of Nanxi and Beiju, transformed and metamorphosed from the Nanxi as well as QuPai of the Beiqu. The mixture system varies from the counterparts of Song, Yuan and Ming dynasties. Therefore, in terms of academic significance, "Nanxi" and "Chuanqi" are indeed two different kinds of. Ch. engchi. i n U. v. "Tizhi Juzhong" Key Words: Nanxi , Being affected by Beiqu , Being affected by Wenshi , Being affected by Kunqu.

(9) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討目. 次. 緒論................................................................................................................................ 1 一、研究動機與目的 ........................................................................................... 1 二、研究回顧與評析 ......................................................................................... 13 三、研究方法與架構 ......................................................................................... 22 第壹章、南戲之文獻概況 ......................................................................................... 25 一、本文研究範圍 ............................................................................................. 25 二、現存南戲文獻 ............................................................................................. 30 （一）現存南戲全本與版本 ..................................................................... 30 （二）現存南戲殘曲與輯佚 ..................................................................... 48 （三）南戲存目與著錄 ............................................................................. 50 第貳章、南戲之淵源、形成與背景 ......................................................................... 53. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 一、南戲之淵源與形成 ..................................................................................... 53 （一）南戲的淵源：北劇遺緒說的提出與檢討 ..................................... 53 （二）南戲的淵源：藝術的質性與溯源 ................................................. 61 （三）南戲的形成：北宋宣和或南宋紹熙 ............................................. 80 （四）南戲流播的蹤跡 ............................................................................. 86 二、宋元明三代之政治、社會背景與戲曲環境 ............................................. 99 （一）律令榜禁 ....................................................................................... 100 （二）戲曲正音 ....................................................................................... 105 （三）科舉存廢 ....................................................................................... 106 第參章、南戲之「北曲化」現象 ........................................................................... 109. Ch. engchi. i n U. v. 一、何謂「北曲化」 ....................................................................................... 110 二、南戲運用北曲之歷程 ............................................................................... 113 （一）南北合腔 ....................................................................................... 114 （二）完整北套 ....................................................................................... 118 （三）南北合套 ....................................................................................... 123 三、南北合套之宮調意義 ............................................................................... 129 四、南北合套之押韻基準 ............................................................................... 132 五、南北合套之腳色分唱 ............................................................................... 140 小結：南戲「北曲化」之歷程 ....................................................................... 141 i.

(10) 第肆章、南戲之「文士化」現象 ........................................................................... 145 一、元明南戲「文士化」的歷史軌跡 ........................................................... 146 （一）元代文士作家的首例：高明《琵琶記》 ................................... 147 （二）明代文士作家的開端：邱濬《伍倫全備記》 ........................... 150 （三）明代文士作家的湧現：武宗南巡對太湖流域南戲作家群之影響 .................................................................................................................... 156 二、文士化南戲與民間南戲的差異 ............................................................... 175 （一）科考仕宦的經歷投射 ................................................................... 175 （二）題材內容的改寫雅化 ................................................................... 186 （三）曲文修辭的精緻雅化 ................................................................... 190 三、南戲體製規律之「文士化」 ................................................................... 205 （一）由一生一旦到二生二旦 ............................................................... 205 （二）文士化關目 ................................................................................... 206 （三）劇本命名：紀傳體的文體精神 ................................................... 211 小結：南戲「文士化」之歷程 ....................................................................... 212 第伍章、南戲之「崑曲化」現象 ........................................................................... 217. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 一、明代聲腔劇種與崑山腔 ........................................................................... 219 二、崑腔新律：音律度曲論 ........................................................................... 227 （一）曲牌八律的演進 ........................................................................... 228. n. al. er. io. sit. y. Nat. （二）從聯套到套式的定型 ................................................................... 240 （三）排場應用的形塑 ........................................................................... 262 （四）劇本體製之演進 ........................................................................... 276 三、崑腔新聲：演唱度曲論 ........................................................................... 293 （一）吳中演劇的樂府新聲：張鳳翼《紅拂記》 ............................... 296 （二）崑腔新聲的自翻新調：梁辰魚《浣紗記》 ............................... 303 （三）崑腔水磨的唱法改良：魏良輔《曲律》（《南詞引正》） ... 307 （四）崑腔新聲的音韻建構：王驥德《曲律》 ................................... 318 （五）崑腔水磨的音韻完成：沈寵綏《絃索辨訛》、《度曲須知》 323 小結：音律論與演唱論之躍升 ....................................................................... 329 結論：南戲「三化」過程中的體製演進 ............................................................... 345. Ch. engchi. i n U. v. 一、曲牌聯套排場之演進 ............................................................................... 347 二、聲韻取叶之演進 ....................................................................................... 349 三、唱法行腔之演進 ....................................................................................... 350 四、傳奇係以南戲而為母體與北劇交化所產生之「寧馨兒」 ................. 351 參考書目 ................................................................................................................... 353 一、古籍 ........................................................................................................... 353 二、專書 ........................................................................................................... 363 三、學位論文 ................................................................................................... 368 ii.

(11) 四、單篇論文 ................................................................................................... 369 五、網路資源 ................................................................................................... 375. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. iii. i n U. v.

(12) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. iv. i n U. v.

(13) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 緒論一、研究動機與目的 . 研究動機南戲史的書寫，相較於傳奇研究，尚有許多值得商榷的議題，特別是南戲蛻. 變為傳奇的過程，藝術機制上的質變，仍有待全面的關照與細微的剖析。首先，就現存文獻資料而論，宋元明南戲的原貌，能見有限。明代中晚期出. 治政大典，多是經由明人之手才得以轉鈔刊刻，或是散佚於南曲曲譜、散齣曲選之中，立版業的繁盛，俾使明清傳奇的全本劇本流傳至今；反觀宋元至嘉靖以前的南戲原. 甚至只留下劇目的著錄。. ‧ 國. 學. 其次，有明一朝，南戲、戲文與傳奇等諸名詞相混為用。古人對於名實的理. ‧. 解與運用並沒有精確定義的習慣，常常是習焉不察，而且「以古為尊」。「傳奇」. y. Nat. 原指古文小說，始自唐人裴鉶的小說，以《傳奇》為書名，周密《武林舊事》以. er. io. sit. 傳奇稱「諸宮調」，鍾嗣成《錄鬼簿》著錄北曲雜劇，亦稱之爲「傳奇」；後世之諸宮調、北曲雜劇乃至南曲戲文之所以沿用為名，乃擷取「奇人奇事，引人入. al. n. v i n 勝」的藝術趣味。呂天成以後的明清人，大抵將明代以來的長篇戲曲稱為「傳 Ch engchi U 1. 奇」。然而就學術的立場而言，則必須清楚定位，辨析「南戲」與「傳奇」是否在體製規律上，存有著本質上的差異。南戲是中國戲曲史上最先成熟的體製劇種，歷經宋元明三朝近兩百年的演進。宋、金、元三朝南北版圖的分合，深深影響了南曲戲文、北曲雜劇的發展。每一. 1. 〔明〕呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》第 6 冊（北京：中國戲劇出版社，1959），〈自敘〉：「予歸檢舊稿猶在，遂更定之，倣鍾嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著論評，析為上下二卷，上卷品作舊傳奇者及作新傳奇者，下卷品各傳奇。」頁 207。其「舊傳奇」品評高明（1305-1359）、卲璨（生卒不詳，約 1465-1531 活動）、王濟（14741540）、沈齡（約 1470-1523 後）、姚能（生卒不詳，1487-1505 間活動）、李開先（15021568）、邱濬（1421-1495），嘉靖元年為 1522，呂天成「舊傳奇」中的李開先，卒於隆慶二年；「新傳奇」所列，皆是活動於嘉靖年之後的作者。 1.

(14) 緒論. 種文學體裁、表演藝術的形成絕非一朝一夕，必然經歷了淵源、形成到流播三個階段。南戲在宋朝已然完成「淵源、形成到流播」的歷程；元朝建國以來，南曲戲文便和北曲雜劇並存，以「大戲」之姿在東南省份的鄉野民間搬演流播；入明以來，南曲、北曲的雅俗立場重新洗牌，南戲由俗入雅，於有明一朝蛻變為傳奇。綜上所述，筆者萌生的問題意識在於，「南戲」歷經宋元明的傳唱，本身的表演機制、體製規律發生了哪些質變？明代長篇的南曲搬演，嘉靖以前與嘉靖以後的劇本，其體製規律的嚴謹程度是相同水平嗎？兩者在體製規律上的差異足以劃分成兩個體製劇種嗎？郭英德以傳奇為本位，開展出明清傳奇研究，其所謂「傳. 治政大為本位來研究明代嘉靖之前的南曲劇本，是否會得出不一樣的結果呢？以上問題立奇的生長期」，和孫崇濤所言的「明人改本戲文」，是同一批材料嗎？若以南戲. 銜接至明清傳奇，學理化南戲史上最重要的模糊之處。. 學. ‧ 國. 皆圍繞著「南戲史」生發，故本文以「南戲」為研究對象，深究宋元明南戲如何. ‧. 以上提問，乍看是圍繞在明朝的戲曲議題，然而南戲乃自宋朝發軔，必是先. y. Nat. 有宋元時期的成長茁壯，才能繼而在明朝演進開展。因此，要更週延的理清這些. 詰問南戲與傳奇的關係命題。以下試論之：. n. al. Ch. engchi. er. io. sit. 問題意識，則必需從南戲的淵源與形成、流播與交化依序而下，方能有理有據的. i n U. v. （一）學者對於南戲淵源與形成諸說. 學界對於「南戲的淵源與形成」之討論，集中在北宋宣和間（1119-1125）、南渡（1127）之際、南宋光宗朝（紹熙年間 1190-1194））這三個時間點：錢南揚辯證的結論是「應遠在宣和之前」的溫州，；2劉念玆《南戲新證》認為宣和之後到南渡之際（1119-1127）是南戲的形成期，且劉氏特別提出南戲生成的多點說，「應是為宣和之後，分別在民間閩浙沿海許多點上同時產生」。3金寧芬《南. 2. 3. 錢南揚：《戲文概論》（上海：古籍出版社，1981），錢氏的論著早見 1981 年，2009 年中華書局出版《錢南揚文集》，本文據 2009 年之版本。錢南揚：《戲文概論》（北京：中華書局，2009），頁 22-26。劉念玆：《南戲新證》（北京：中華書局，1986），2014 年文化藝術出版社再版，本文據 2014 年 2.

(15) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 戲研究變遷》採取祝允明《猥談》之說，認為「宣和之後，南渡之際的意見比較可信」。4孫崇濤〈宋元南戲簡述〉統合這三個時間點，認為：南戲最早起源於浙江溫州，南戲產生的時間雖有兩種說法，實際上是兩說並存，兩說相差為六七十年，是戲曲藝術從原始初創到形成較完整的形式的過程。5徐宏圖《南宋戲曲史》同意錢氏的論斷，認為「宣和說」比較近似，並回應劉氏的多點說，辯證溫州方為南戲的誕生地；6俞為民《宋元南戲史》從南宋期間南戲從溫州流播到江西、杭州等地，回推「南戲產生的時間當在『南宋都杭』之前的北宋時期」。7 上述六位學者對南戲淵源與形成之看法，錢氏、徐氏、俞氏認為南戲產生的. 治政大這兩個時間點，認為宣和到南渡之際是南戲的形成期；孫氏統合這三個時間點，立時間應在北宋宣和以前；因宣和末年到南渡不過相距兩年，故劉氏和金氏便調和. 以宣和到紹熙這七十五年為南戲初創到形成的過程。綜合以上諸說，可看出學者. ‧ 國. 學. 在探討南戲的「淵源與形成」或有側重，若單論「南戲產生的時間」，實難以描. ‧. 繪「淵源到形成」之發展歷程，而劉氏與金氏雖以「形成期」涵括相近的兩個時. y. Nat. 間點，但用這八年的時間要來解釋南戲的淵源與形成，實有勉強之處。唯孫氏的. er. io. sit. 觀照較為全面，能掌握「初創到形成的過程」：然而，文獻中的南戲記載有眾多的稱法，孫氏並未進一步解釋這些別稱所代表的意義。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. （二）曾師永義對於南戲、北劇淵源與形成之看法曾師永義在處理「南戲的淵源與形成」課題時，認為南戲的衆多名稱，就好比一個人幼有乳名，少有學名，長有職稱、榮銜、字號的一樣，可由每一名稱所代表的意義，觀察到整個「生命史」，故〈也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉概括南戲的淵源與形成：約在北宋徽宗宣和間（1119-1125），「鶻伶聲嗽」. 4 5 6 7. 之版本。劉念玆：《南戲新證》（北京：文化藝術出版社，2014），頁 24-33。金寧芬：《南戲研究變遷》，天津：天津教育出版社，1992），頁 13。孫崇濤：〈宋元南戲簡述〉，《南戲論叢》（北京：中華書局，2001），頁 76-77。徐宏圖：《南宋戲曲史》（上海：上海古籍出版社，2008），頁 124-127。俞為民：《宋元南戲史》（南京：鳳凰出版社，2009），頁 5-6。 3.

(16) 緒論. 是在永嘉初起時，以鄉土歌舞爲基礎所形成的「小戲」。8宋室南渡（1127）之際，「鶻伶聲嗽」吸收流入民間的「官本雜劇」，形成「永嘉雜劇」（或稱「溫州雜劇」），樂曲是里巷歌謠和詞調。光宗紹熙年間（1190-1194）「永嘉雜劇」又吸收説唱文學以豐富其故事情節和音樂曲調，乃至曲調的聯綴方法，從而壯大爲「大戲」，時人稱為「戲文」或「戲曲」是。於此南戲才進入「大戲」階段。9 南戲跟隨著朝代迭進，改朝易代之際，朝堂之士都要重新定位道統與治統的合理性，宋朝疆域的重劃，牽動了南北曲地位的消長，金元政權踞北立國，承繼北宋官本雜劇而為金院本、元么末（雜劇），周德清作《中原音韻》鞏固北樂府. 治政大位高下判然，南戲在東南沿海一代沉潛為伏流，雖持續有作品，但非劇壇主流，立. 為一代正音，南曲被指為「亡國之音」，10故南宋至蒙元期間，北曲與南曲的地. 要到入明之後，南曲戲文才逐步登上戲曲的舞台。. ‧ 國. 學. 相較南戲發展的曠時漸進，當北方版圖被金人佔領後，原本在北宋流行的官. ‧. 本雜劇，就成為金朝的休閒娛樂「金院本」，曾師永義〈也談「北劇」的名稱、. y. Nat. 淵源、形成和流播〉指出，「金院本」歷經「院么」、「么末」之歷程，明白宣. er. io. sit. 稱以「末色」主演，承繼宋雜劇以來四個段落的演出型態，結合為起承轉合的情節，連貫一體的新體製，迨元世祖至元八年（1271）改國號為「元」之後，取「宋. n. al. i n 雜劇」的「雜劇」之名，作為元朝主流劇種的名稱。 Ch engchi U 11. v. 曾師永義〈永嘉雜劇應成立於北宋〉一文，梳理釋文瑩《玉壺野史》（1078-1085 間成書）、劉塤（1240-1319）《水雲村稿》和馬令《南唐書》卷二十二〈歸明傳〉內「舒雅傳」等材料，重新推論南曲戲文的源生和形成，其源生可能要提前到晚唐五代；發展為可以流播在外，具有「生旦」腳色的「永嘉（溫州）雜劇」，可能要提前到釋文瑩著成《玉壺野史》的宋神宗元豐年間（1078-1085）。而這樣的「雜劇」也正等待著宋仁宗以後「瓦舍勾欄」那樣的溫床來孕育成「南曲戲文」那樣的「大戲」。詳見曾永義：〈「永嘉雜劇」應成立於北宋〉，《揚州大學學報》第 19 卷第 4 期總第 112 期（2015 年 7 月），頁 68-74。 9 曾永義：〈也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉，《中國文哲研究集刊》第 11 期（1997 年 9 月），頁 1-41。 10 〔元〕周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》第 1 冊（北京：中國戲劇出版社， 1959），〈正語作詞起例〉：「南宋都杭，吳興與切隣，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻──昔陳之【後庭花】曲，未必無此聲也──總亡國之音，奚足為明世法！」頁 219。 11 曾永義：〈也談「北劇」的名稱、淵源、形成和流播〉，《中國文哲研究集刊》第 15 期（1999 年 9 月），頁 1-42。 8. 4.

(17) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. （三）學者對於南戲、北劇交化探討之概述孫崇濤〈宋元南戲簡述〉指出，元朝統一全國後，不論是在大都或杭州，都可以找到劇作家兼寫北劇、南戲的情形，且彼此間劇本題材上的相互吸收、移植都是很普遍的現象。《宦門子弟錯立身》可觀察到南戲吸收北曲曲調，創造性的運用「南北合套」，使南戲音樂突破舊體製的束縛。12 劉念玆《南戲新證》第四章〈南戲的流變〉，第一節「南北合套」以《小孫屠》運用的南北合套為例證，並指出明代南戲的用韻是既用《洪武正韻》，也用《中原音韻》之現象。13. 治政大因南戲形成以來缺乏文學涵養的提升，雖在劇本形式、腳色體製方面已經成熟，立. 俞為民〈元代南北戲曲的交流與融合〉考察了南戲、北劇交流與融合情況，. 但在曲律、語言風格還停留在民間的藝術階段，是以向北劇吸收曲體、曲韻、語. ‧ 國. 學. 言風格的提升；而北劇出於文人學士之手，反而是劇本體製、腳色體製未臻完善，. ‧. 因此北劇的南曲化傾向，主要在舞台效果的借鑒。文末已提及《琵琶記》在語言. y. Nat. 風格、曲律上的成就大幅超越先前的南戲作品，同樣的，北雜劇到元末明初的體. er. io. sit. 製規律已更為靈活，與傳奇的差別，只在於篇幅的長短而已。14 上述三位學者站在南戲發展之立場，皆注意到南北戲曲交化之現象，反應在. al. n. v i n 南戲的身上，即在體製規律上取法雜劇的曲牌、用韻、語言技巧；俞氏不單關注 Ch engchi U 到南戲的北曲化傾向，亦兼述北劇的南曲化現象。. （四）南戲與傳奇的關係課題研究明代前中期的南戲發展是宋元轉折至明清傳奇的關鍵轉捩點。針對明嘉靖以前南戲之研究，1978 年曾師永義《明雜劇概論》第一章〈總論〉中概述明代戲劇. 12 13 14. 孫崇濤：〈宋元南戲簡述〉，《南戲論叢》，頁 79。劉念茲：《南戲新證》，頁 56-57。俞為民：〈元代南北戲曲的交流與融合〉，《宋元南戲考論續編》（北京：中華書局，2004），頁 89-115。 5.

(18) 緒論. 發達的原因與明代戲劇的搬演情形，151979 年趙景深、江巨榮、李平合撰〈明代演劇狀況的考察〉，16之後則圍繞在南戲與傳奇的關係課題，如李修生、孫崇濤、吳新雷、朱建明、孫玫、徐建中、林鶴宜、俞為民、范紅娟、徐宏圖、伏滌修17 等學者皆相繼表述對於「南戲」與「傳奇」斷限的商榷。 1988 年 3、4 月間，徐扶明與孫崇濤兩度書信往返，交流南戲與傳奇的界說。孫氏將南戲與傳奇的不同比擬作「一個人的青年與壯年」，重點不在區別二者，「問題的關鍵，是判定這『青年』與『壯年』的分界年歲應定在哪時」，並把「明初至嘉靖這一時期，視作南戲向傳奇的演進期，歸入廣義的南戲歷史範疇」，意. 治政大自南戲，傳奇自傳奇，既有繼承性，又有獨立性。」將南戲與傳奇的關係比喻為立. 即崑山腔盛演之前的戲文作品，孫氏稱為「明人改本戲文」；徐氏則主張「南戲. 具有血緣關係，又各自獨立的母與子，「自明初至成化、正德年間，可以視為南. ‧ 國. 學. 戲向傳奇的演進期，但不應『歸入廣義的南戲歷史範疇』。過渡時期，乃是兩不. y. sit. n. al. er. 曾永義：《明雜劇概論》（臺北：嘉新水泥公司文化基金會，1978），隔年由學海出版社出版，本文據 1979 年版引述，見曾永義：《明雜劇概論》（臺北：學海出版社，1979）頁 1-22。趙景深、江巨榮、李平合撰：〈明代演劇狀況的考察〉，《戲劇藝術》1979 年第 3、4 期，頁 176-189。後來三氏合著之《中國戲劇史論集》（南昌：江西人民出版社，1987），又有〈十五世紀前期演劇考〉、〈明代演劇狀況的考察〉、〈明代的民間戲曲〉、〈明代民間戲曲的地位與作用〉四文詳加探討明代戲曲之面貌，頁 38-126。李修生：〈什麼是傳奇〉，《古典文學知識》1987 年第 6 期總 15 期（1987 年 12 月），頁 58-60。孫崇濤：〈關於南戲與傳奇的界說──致徐扶明先生〉，《戲曲研究》第 29 輯（1989 年 3 月），頁 99-114。吳新雷：〈論宋元南戲與明清傳奇的界說〉，《藝術百家》1992 年第 3 期（1992 年 6 月），頁 41-47。朱建明：〈也談明傳奇的界定〉，《藝術百家》1998 年第 1 期，頁 8489。孫玫：〈關於南戲和傳奇歷史斷限問題的再認識〉，收入華瑋、王曖玲主編：《明清戲曲國際研討會論文集》（臺北：中國文哲研究所籌備處，1998），頁 285-305。徐建中：〈傳奇與傳奇發展的三個歷史階段〉，《文史哲》1998 年第 4 期，頁 91-94。林鶴宜：〈從戲劇內涵的質變論戲文傳奇的界說問題──兼論湯顯祖戲曲的腔調〉，《中國文哲研究集刊》19 期（2001 年 9 月），頁 147-181。俞為民：〈南戲流變考述──兼談南戲與傳奇的界限〉，《藝術百家》 2002 年第 1 期（2002 年 1 月），頁 43+44-53。范紅娟：〈傳奇概念的界定和傳奇與南戲的歷史分界問題〉，《學術論壇》2005 年第 5 期，頁 167-170。徐宏圖：《南戲遺存考論》（北京：光明日報出版社，2009），第一章第二節〈倡導新說，注重改本〉，頁 8-14。伏滌修：〈南戲與傳奇名實、界限考辨〉，《第六屆南戲國際學術研討會論文集》（溫州：溫州大學南戲研究中心，2014），頁 145-158。孫崇濤：〈關於南戲與傳奇的界說──致徐扶明先生〉，《戲曲研究》第 29 輯（1989 年 3 月），又收入氏著：《南戲論叢》，頁 123-136，本文據此引述。孫氏引文見頁 124、125、126；該文附徐扶明 4 月 22 日之回信，徐氏引文見頁 134、135。徐扶明有關南戲與傳奇的討論，並未單獨成文，或收入專書，筆者目前僅見於孫崇濤《南戲論叢》所附。. io. 16. Nat. 15. ‧. 屬」。18. 17. 18. Ch. engchi. 6. i n U. v.

(19) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 承上，孫氏於〈關於南戲與傳奇的界說〉文中，歸納南戲與傳奇性質之區別為：1.演出形式（民間鄉野 vs.堂會氍毹）、2.創作性質（民間賴以維生 vs.文人抒情言志）、3.題材內容（家庭五倫 vs.政治歷史）、4.藝術體製。九年後作〈明人改本戲文通論〉，正視明代前中期的南戲發展，以此闡釋「南戲向傳奇的演進期」的文本概況。孫氏從產生年代、劇類型態、創制性質各方面考量下，提出「明人改本戲文」來概括明前期二百年間的南曲長篇劇作，以別於「宋元南戲」和「明傳奇」。用「改本」來定位明初南戲，亦即衍伸出版本鑑別的六種角度：1.按文本用途分之（墨本、臺本），2.按刊布流行年代分之（古本、今本），3.按文本. 治政大本，6.實際演出的繁簡增刪本；孫氏初步估算「明人改本戲文」之存目，「前代立性質型態分之（原本、改本），4.按刊印書坊分之，5.聲腔劇種傳演中的不同版. 留的文獻資料是宋元戲文數十倍之多。19. 學. ‧ 國. 舊本戲文改編」與「明前期新制之劇」的合計總量不少於宋元戲文的名目，且存. ‧. 往下，南戲學界傾向南戲與傳奇不分的學者居多，俞為民比較兩者後，認為. y. Nat. 「南戲與傳奇在體製上并沒有根本的區別，而且前人也一直視兩者為同一種戲曲. er. io. sit. 形式，只是名稱不同而已。」20徐宏圖認為南戲與傳奇沒有嚴格的斷限，主要原因是傳奇由南戲發展而來，起始二者並無實質性的區別。21伏滌修繼承俞氏的論. al. n. v i n 點，主張「傳奇是南戲在明清時期最慣常使用的名稱，魏良輔改革崑山腔之後產 Ch engchi U 生的新傳奇與之前的南戲雖有不同，但并無根本性的體製區別，新傳奇依然屬於. 南戲範疇而非獨立南戲之外的新劇體。」22俞氏、伏氏認為戲曲直至清中葉板腔體的盛行才真正發生質變，將體製規律的差異放大至詞曲系曲牌體與詩讚系板腔. 19. 20. 21 22. 孫崇濤：〈明人改本戲文通論〉，1997 年 6 月 10-11 日發表於「明清戲曲國際研討會」，刊登於《文學遺產》1998 年第 5 期（1998 年 6 月），頁 61-74；收入華瑋、王曖玲主編：《明清戲曲國際研討會論文集》，頁 625-669。又見氏著：《南戲論叢》（北京：中華書局，2001），頁 97-122。俞為民：〈南戲流變考述──兼談南戲與傳奇的界限〉，《藝術百家》2002 年第 1 期（2002 年 1 月），頁 43+44-53。後收入氏著：《宋元南戲考論續編》，頁 3-34，本文據此引用，引文見頁 8。徐宏圖：《南戲遺存考論》（北京：光明日報出版社，2009），〈前言〉，頁 7。伏滌修：〈南戲與傳奇名實、界限考辨〉，《第六屆國際南戲學術研討會論文集》（溫州：溫州大學南戲研究中心，2014），頁 145。 7.

(20) 緒論. 體之間。郭英德定義「傳奇具有劇本體製規範化和音樂體製格律化的特徵」，對傳奇來說，「聲腔這一因素並不占主導地位，大多數傳奇劇本都可以由諸腔『改調歌之』。」23這些觀念的論辯都足以說明南戲蛻變為傳奇的過程至關重要，主張「南戲與傳奇無分別」的學者，從明人混用「南戲」、「傳奇」的情形，著力還原古人當時的「南戲觀」；主張「南戲與傳奇并無根本性的體製區別」，從廣泛意義上著眼，亦即認同南戲為傳奇之母體，傳奇由南戲蛻變而來；而郭氏則從狹義精微處切入，認為「傳奇具有劇本體製規範化和音樂體製格律化的特徵」，並且淡化聲腔對傳奇體製之影響。郭氏的研究途徑，正說明南戲與傳奇存在著體. 政治大. 製規律上的本質差異，只是郭氏的研究對象為傳奇，故未就南戲的立場詳加分析南戲的體製規律。. （五）曾師永義南戲、北劇經「三化」而蛻變之要義. 學. ‧ 國. 立. ‧. 曾師析論南戲與傳奇之關係，見於相關的三篇論文：〈論說「戲曲劇種」〉、. y. Nat. 也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉、〈戲文和傳奇的分野及其質變之過. er. io. 下：. sit. 程〉，24其中南戲「三化說」發表成文，首見於〈論說「戲曲劇種」〉，要義如. al. n. v i n 南戲蛻變爲傳奇，並非一朝一夕的事，而是經過長期的演進。首先南戲在元 Ch engchi U. 代已有「北曲化」的現象，自《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》已有例證，其後以南曲爲主而雜入北隻曲、合腔，或合套、北套獨立成齣，便成爲南戲「體製規律」的一環。其次，南戲在元末明初由高明《琵琶記》已可見明顯的「文士化」現象。其佳妙者尚能如《琵琶》琢句工巧；其庸劣者便如《龍泉》、《五倫》之腐爛，《玉玦》、《玉合》之晦澀。而南戲「文士化」以後既已如此，「傳奇」. 23 24. 郭英德：《明清傳奇史》（北京：人民文學出版社，2011），頁 15。曾永義：〈論說「戲曲劇種」〉，《論說戲曲》，頁 239-286。曾永義：〈也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉，《中國文哲研究集刊》第 11 期（1997 年 9 月），頁 1-41。曾永義：〈戲文和傳奇的分野及其質變之過程〉，發表於香港嶺南大學主辦「明清小說戲曲國際學術研討會」，2003 年 11 月 28-29 日，載於《臺大中文學報》20 期（2004 年 6 月），頁 87-133，後收入氏著：《戲曲與歌劇》（臺北：國家出版社，2004），頁 79-134。 8.

(21) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 乃繼承此特色而不稍衰。其三，南戲至明嘉隆間，梁辰魚《浣紗記》用水磨調演唱而開始「崑腔化」。同時作家也運用這種「時調」到他們的劇作中來，如汪廷訥《獅吼記》、張鳳翼《紅拂記》、高濂《玉簪記》等，其後不止「傳奇」，連「南戲」也用水磨調來演唱了。25 北曲雜劇同樣經歷過「三化」，其順序是文士化→南曲化→崑曲化。西元 1234 年，蒙古族滅金，但自戊戌（1238 年）選試後隨即廢除科舉長達七十八年（12381315），26功名無望的文人學子只好棲身勾欄瓦舍，大批的儒生寫劇餬口，就結果而言，北方的書會才人促使雜劇「文士化」；1271 年元世祖一統南北，北劇、. 治政大化」，遂產生明代的「南雜劇」與「短劇」。立. 南戲在杭州交會，北劇因而「南曲化」，明代受崑山水磨調盛行之影響而「崑曲 27. 曾師執筆〈論說「戲曲劇種」〉時，就體製劇種的生命史宏觀的考察南戲由. ‧ 國. 學. 宋入明之全貌，橫跨三朝，而得出四百年間的「三化」現象；2003 年〈戲文和傳. ‧. 奇的分野及其質變之過程〉一文，先從文獻考察戲文和傳奇的名實內涵，其次對. y. Nat. 學者諸說提出商榷，於時「地方聲腔對南戲體製規律之影響」討論最為熱烈，曾. er. io. sit. 師特別重申南戲三化說中的「崑曲化」，認為「『崑山水磨調化』應當包含在傳奇的成份中」，並假許子漢《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》的成果，從體. al. n. v i n 製規律中的關目、腳色、套式來說明戲文質變為傳奇的具體內涵。 Ch engchi U. 28. 前輩學者的研究成果各有所長，比對孫氏與曾師二氏的南戲研究，孫氏已經. 提及「南戲向傳奇的演進期」，卻未能打通宋元明三朝，梳理南戲從緣起到演進為傳奇的漫長歷史。另外，孫氏很精準的把握住明代南戲版本紛呈的現況，也初步歸納出南戲與傳奇的區別；但是較諸曾師所提出「三化說」，孫氏並未把「崑. 25. 26. 27 28. 據曾師所說，「三化說」早在課堂上傳授有年，行諸於文則為曾永義：〈論說「戲曲劇種」〉， 1996 年於臺灣大學中國文學系主辦「中國文學的多層面探討國際學術會議」發表，後收入《論說戲曲》（臺北：聯經出版事業公司，1997），頁 239-286。引文見頁 255-257。蒙元帝國曾兩度廢除科舉，蒙古帝國 1234 年滅金，1271 年滅南宋。1238 年戊戌選試後，隨即兩度廢科舉：1238-1315（78 年）、1335-1341（7 年），總計 86 年的時間文人功名無門。曾永義：〈論說「戲曲劇種」〉，《論說戲曲》，頁 270-272。曾永義：〈戲文和傳奇的分野及其質變之過程〉，《戲曲與歌劇》，頁 79-133。 9.

(22) 緒論. 曲化」當作南戲向傳奇演進的必要條件，而曾師則極力主張水磨調推進了咬字吐音、聲律押韻、曲牌聯套等體製規律層面的定型。曾師的南戲研究，見於三篇論文，尚未如《明雜劇概論》論北劇之深入確鑿，舉證未盡周詳也未盡具體，南戲蛻變為傳奇過程中的「三化」及相關現象較諸北劇之「三化」更為複雜，實有重新全面檢討劇作，舉出更多相關證據之必要；許子漢的研究資料最為扎實，已然涵括宋元明南戲的範疇，其排場三要素自有和北曲化、文士化、崑曲化相呼應之處，但是許氏畢竟是以明傳奇為研究主體，而非從南戲的立場出發。再者，許氏聚焦在排場三要素，而除了關目、腳色、套式之. 政治大. 外，南戲的體製規律尚有分齣分本、開場收場、聲律押韻以及口法行腔等面向也應當逐一討論。. 立. 曾師的三化說和許氏的研究方法啟發筆者良多，筆者以為若要週延的探究南. ‧ 國. 學. 戲從無到有，並建立起一個基本體製，描述出南戲如何逐步完善本身的體製規律，. ‧. 曾師的「南戲三化說」是筆者目前所見最體大思精的架構，而具體的文本分析、. y. Nat. 體製規範如何演進，特別是明嘉靖年以前的南戲劇本，歷來被視作演進期、過渡. er. io. sit. 期，受正視的程度遠遠不及《浣紗記》之後的劇作，然而明代前中葉的南戲作品在「北曲化」及「文士化」的貢獻，更是南戲史的所不能忽略的，應當整體考察. n. al. 的重要階段。. Ch. engchi. i n U. v. 綜合上述各方考量，本文的終極關懷在南戲蛻變為傳奇的歷程，選取「北曲化」、「文士化」、「崑曲化」作為研究綱領，從相應時期的劇本面貌，抽繹三化現象的成因與結果，嘗試從發展漸變的觀點，對南戲蛻變過程中體製規律及表演機制各方面的質變進行分析歸納。. . 研究目的本論題進一步深化與探討之研究目的在於：. 10.

(23) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 1. 南戲蛻變為傳奇之過程 2. 「三化」現象與體製規律的質變. 本文以「南戲蛻變傳奇史」為考察核心，曾師提出的「三化」現象為考察主軸，縱觀宋元明三朝歷時性的演進，提供周延且深入的證據，論證南戲「三化」過程中體製規律的演化。南戲的「三化」現象，是一持續發生且相遞延用的藝術進行式，本文旨在說明「三化」發生之濫觴，及其對南戲體製規律上產生的質變。筆者根據曾師「三. 政治大. 化說」與郭英德「明清傳奇發展分期」提供的時間點，將二氏的學說轉化成圖表示意：. ‧ 國. 曾永義. 學. 南戲「三化說」. ‧. 北曲化. 立. n. al. er. io. sit. y. Nat. 文士化. Ch. engchi. i n U. v. 崑曲化. 1127 1177 1227 1277 1327 1377 1427 1477 1527 1577 1627 1677 1727 1777. 11.

(24) 緒論. 郭英德. 明清傳奇發展分期. 傳奇. 1127 1177 1227 1277 1327 1377 1427 1477 1527 1577 1627 1677 1727 1777 生長期. 立. 政治大. 崛起期. 勃興期. 發展期. 餘勢期. ‧ 國. 學. 在郭氏的研究視野中，明清傳奇是線性發展的漸變過程，根據不同時期作家作品所呈現的質量，依序有一個生長→崛起→勃興→發展到餘勢的生命週期。而曾. ‧. 師的南戲三化說，是鳥瞰「南戲」這個母體，從中觀察發現三股促使南戲體製. sit. y. Nat. 演化力量，而這三種作用力，可在戲曲史上找到開端，一旦這股力量進入南. al. er. io. 戲，往後都將成為南戲發展的動能，故時間越靠後的南戲，所承載的藝術能量. v. n. 就越厚重，例如：明清劇本中，北曲北套、南北合套的運用俯拾即是；其次，. Ch. engchi. i n U. 高明以後，明代科舉如常開辦，南戲作家的身份都可被劃歸到文士作家群的行伍，但是明代仍有佚名、作者不詳的劇本，民間演劇也照樣還是有自行改編或加工的「臺本」；至於「崑曲化」發生的時間最晚，「崑曲化」的內涵也是最複雜的，崑腔度曲論包含「音律論」和「演唱論」兩大區塊，從曲論的提出到體系完備，乃是經由幾位曲論家接力完成，同時代的劇作家也並非一呼百諾，是由少數人率先實驗試作，陸續才有作家跟進，採用新的體製規律來編劇。但是，戲曲的完成在演員身上，明代具體是由哪個戲班，在什麼時候，開始用崑山水磨調來傳唱「三化」後的劇本呢？這就超出筆者的研究能力了，因為後人只能從晚明和清代的史料，去掌握「被記載下來」的人事時地物。. 12.

(25) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 南戲的劇種生命史相當複雜，曾師歸結出「三化說」，給予我們綱舉目張式的脈絡，本文旨在「三化說」的架構之上，探究「三化現象」生發的契機，說明「三化過程」中，南戲體製規律產生的質變，以此說明「南戲」蛻變為「傳奇」，兩者在體製規律上的差異，論證學術意義上的「南戲」與「傳奇」是兩種「體製劇種」。. 二、研究回顧與評析本文以南戲蛻變傳奇史為研究命題，每個環節的考察都需仰賴詳實的證據，. 政治大動機與目的」時，已先行梳理南戲的演進史、南戲與傳奇的關係課題的前行研究；立. 是以更全面且週延的掌握南戲研究現況，將有助於論文的完成。前節說明「研究. ‧ 國. 學. 本節不拘主題，地毯式的搜索，回顧南戲相關研究之現況。. 從宏觀的視野俯瞰戲曲史的發展，明代前中期的南戲變遷是宋元轉折至明清. ‧. 傳奇的關鍵轉捩點。目前學界對明代戲曲史的建構，明顯以嘉靖年為分水嶺，四. sit. y. Nat. 大聲腔與明傳奇吸引了多數的熱議，所獲得的研究成果自然相當可觀；相較之下，. al. er. io. 對明朝前中期的南曲戲文論述則膠著在材料鈎沉、輯佚考證和南戲傳奇的分界、. v. n. 《牡丹亭》的腔調等問題。明代晚期的戲曲榮景，必然是以前中期為基礎，才有. Ch. engchi. i n U. 諸腔爭鳴的盛況，南戲聲腔化的結果正說明地方戲的搬演反饋至南戲本身的體製規律，在藝人、樂師、劇作家的集體努力下，致使傳奇走向規範、嚴謹、成熟。南戲研究，自王國維《宋元戲曲考》啟其端緒後，三十至五十年代有趙景深《宋元戲文本事》、錢南揚《宋元南戲百一錄》、陸侃如與馮沅君合著《南戲拾遺》；五十年代，錢南揚《宋元戲文輯佚》、趙景深《元明南戲考略》，其主要成績均在鉤輯敘錄。29爾後，伴隨著新文獻的發現，30南戲的研究就不斷地推進與 29. 30. 趙景深：《宋元戲文本事》（上海：北新書局，1934）。錢南揚：《宋元南戲百一錄》（北京：哈佛燕京學社，1934）。陸侃如、馮沅君合著：《南戲拾遺》（北京：哈佛燕京學社，1936）。錢南揚：《宋元戲文輯佚》（上海：古典文學出版社，1956）。趙景深：《元明南戲考略》（北京：作家出版社，1958）。詳見解玉峰：〈20 世紀戲曲文獻之發現與南戲研究之進步〉，《文獻》2005 年第 1 期，頁 214231。文中列舉出新文獻發現的時間與經過，摘列如下：1920《永樂大典戲文三種》、1933《寒 13.

(26) 緒論. 更新，大致可分成「戲曲史研究」與「地域化研究」兩大方向。前者以作家考、作品考的堅實研究為基礎，致力於佚文的蒐集和劇目的考訂，逐一拼湊南戲發展的每個環節，建構起戲曲史的軌跡；後者是田野調查的展開，透過訪查所得的現況聯繫文獻資料，進而推敲某一聲腔、某一劇目的流播，並溯源至其可能的源頭。以下詳述之：. 戲曲史研究 1913 年王國維《宋元戲曲史》中的第十四章〈南戲之淵源及時代〉、第十五. 治政大八○年代，錢南揚（1899-1987）的《戲文概論》（1981）對戲文的名稱、源委、立章〈元南戲之文章〉，開創了南戲的專門論述。此後，南戲學門的理論建構要到. 劇本、內容、形式、演唱有詳盡的考述論說，誠屬南戲戲曲史的開山之作，首度. ‧ 國. 學. 全面且系統的研究南戲的藝術本體，建構南戲的發展史，引領更多學者投入研究. ‧. 的行列，如劉念玆《南戲新證》（1986），孫崇濤《南戲論叢》（2001），金寧. y. Nat. 芬《南戲研究變遷》（1992）、《明代戲曲史》（2007），俞為民《宋元南戲考. 宏圖《南宋戲曲史》（2008）等研究專書。31. al. er. io. sit. 論》（1994）、《宋元南戲考論續編》（2004）、《宋元南戲史》（2009），徐. n. v i n 以上，與本文的研究論題最為直接相關，這幾位專主研究南戲之學者，打下 Ch engchi U. 31. 山堂曲譜》、1936《南曲九宮正始》、1952 清光緒年間儺戲演出手寫本《劉文龍趕考》、1954 道咸間藝人抄本青陽腔全本：《三元記》、《黃金印》（《金印記》）、《湧泉記》（《躍鯉記》）、《陳可忠》；1958 嘉靖抄本《蔡伯皆（喈）》、1967 成化本《白兔記》、1975 宣德抄本《劉希必金釵記》、1981 清同治、光緒年間藝人手抄庶民戲八十一個劇本、1986 清鈔本餘姚腔《水雲亭》、1999 年由中國戲劇出版社陸續出版的《泉州傳統戲曲叢書》（莆仙戲、梨園戲等大量傳統劇碼）。海外戲曲文獻有：（1）1939 年傅芸子〈東京觀書記〉，1984 年，王秋桂主持大型戲曲叢書《善本戲曲叢刊》，由學生書局陸續刊行，截至 1987 年共刊出六輯，內收戲曲選集三十五種，曲譜八種。（2）龍彼得教授將《新刻增補戲對錦曲大全滿天春二卷》與明萬歷時的兩部曲選《精選時尚新錦曲摘對一卷》、《新刊弦管時尚摘要集三卷》同時影印，以《明刊閩南戲曲絃管選本三種》的名義 1992 年由臺北南天書局出版，1995 年中國戲劇出版社曾予重印。（3）李福清教授將《精選彙編新聲雅雜樂府大明天下春》（簡稱《大明天下春》）、《新鍥精選古今樂府滾調新詞玉樹英》（簡稱《樂府玉樹英》）、《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》（簡稱《樂府萬象新》）三種曲選 1993 年交由上海古籍出版社以《海外孤本晚明戲劇選集三種》為書名影印出版。俞為民：《宋元南戲考論》（臺北：臺灣商務印書館，1994）。俞為民：《宋元南戲考論續編》（北京：中華書局，2004）。俞為民：《宋元南戲史》（南京：鳳凰出版社，2009）。 14.

(27) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 了南戲研究的學術基礎。錢南揚《戲文概論》的「內容第四」、「形式第五」、「演唱第六」以戲文三種、《琵琶記》與荊、劉、拜、殺為例，亦即建構起宋元戲文的體製規律。而錢書有關明代戲文的篇章，則見於「明劇本概況」一節，以《南詞敘錄》著錄的「本朝」戲文為目次，補充著錄情形與現存版本；「元明戲文的隆衰」一節指出明代士大夫喜歡文雅、賣弄才情，便動手改竄刪減，故明刊本已非戲文原貌；在「三大聲腔的變化」一節，概述了「海鹽腔到崑山腔」、「餘姚腔到青陽腔」、「弋陽腔及其支裔」。錢氏將靜好律嚴的崑山腔，「從戲文中劃分出來，稱為明、清傳奇」，32由此可知，錢氏認同崑山腔所唱所演為另一種. 治政大文除了版本頻出的宋元戲存改本之外，尚有明代文人親自執筆、落實文雅風尚、立體製劇種，然而，錢書對於明初戲文的著墨不多，未能正視崑山腔之前，明代戲. 逞才遊藝的戲文創作，與本文的研究視野取向不同。. ‧ 國. 學. 劉念茲《南戲新証》的第三章〈南戲的發展〉，第三節從官方兼容南北曲、. ‧. 各地音樂聲腔興盛的角度切入，說明「元末明初南戲的復興」，重大的變化表現. y. Nat. 在南北合套與各種聲腔的流播，意謂劉氏也注意到北曲化和聲腔競奏為元明南戲. er. io. sit. 普遍之現象；然而劉氏的研究特別突出福建南戲一脈，書中有三章在介紹福建南戲保留的宋元明劇目，以及獨見於福建的南戲劇目；相比之下，元明南戲發展史. al. n. v i n 的篇幅短小，且未再深入南戲歷經北曲化與聲腔劇種搬演後，南戲體製規律的質 Ch engchi U 變內涵，再者，劉氏筆力更多是聚焦在福建的聲腔劇種，也就沒有往「文士化」、「崑曲化」帶給南戲的影響去深究。. 孫崇濤自 1988 年起整理南戲文獻，先是與張樹英點校《連環記》，之後又分別與徐宏圖、黃仕忠合作，完成《青樓集箋注》、《風月錦囊箋校》，2007 年與瑞安市人民政府合作，主編《古本琵琶記彙編》；在這些文獻的基礎上，1995 年與徐宏圖合著《戲曲優伶史》，2001 年孫氏出版《南戲論叢》，集結二十三篇專題論文，圍繞著南戲的歷史、概念的界說、版本的演化考訂、南戲藝術型態的. 32. 錢南揚：《戲文概論》，〈源委第二〉，頁 56。 15.

(28) 緒論. 探索和書評、劇評。與本文論題最相關者，見於〈宋元南戲簡述〉、〈關於「南戲」與「傳奇」的界說〉、〈明人改本戲文通論〉三文，於上一節檢評「南戲與傳奇的關係課題研究」已評析過孫氏之研究與本文的研究取徑不同，此不再贅述。 2005 年又出版《戲曲十論》詳述其在戲曲文獻學多年耕耘之收穫，以至於能拓展戲曲史學的範疇（如對戲曲優伶歷史、西域戲劇文獻、明代小戲及溫州地方戲的研究），還有關於具體戲曲作家（如徐渭）、作品（如《繡襦記》）、史料（如《金瓶梅》戲曲史料）、題材本事（如《西廂記》本事）等方面的微觀探析和考據。2008 年以《戲曲文獻學》一書總結二十年來的學術成果。33. 治政大絕，但「數量、質量、流布地域、繁榮景象均大不如雜劇」，第七章〈南戲的聲立. 金寧芬《南戲研究變遷》上篇第五章〈南戲的發展〉談論到元代南戲從未衰. 腔〉梳理海鹽、餘姚、弋陽、崑山、溫州等聲腔劇種的流播過程，諸腔奏鳴的結. ‧ 國. 學. 果是魏良輔改革的崑腔雅調憑借「曲調的豐富、格律的謹嚴、樂器的齊備」脫穎. ‧. 而出，萬曆以後的作家多半是按照崑山腔的格律要求來譜寫。於第六章〈南戲的. y. Nat. 形式特點〉，用兩相比較的寫法來突顯南戲的藝術形式，先比較北劇和南戲的體. er. io. sit. 製差異，再對照南戲和傳奇的區別，並言「傳奇是南戲的繼承與發展」，「較南戲在藝術形式上更為規範、整齊、丰美、多采」。綜觀金氏的書寫策略，章節間. al. n. v i n 的論述相對獨立，沒有連貫起宋元南戲的體製定型，以及南戲蛻變為傳奇的演進 Ch engchi U 內涵。342007 年金氏出版《明代戲曲史》，「贊同以朝代更替為界」，「以元末. 五劇為南戲高峰時的產物，以明朝的建立作為南戲與傳奇的分界」，35金氏採用的分界標是同於郭英德的作法，與本文的研究架構、範圍認定雖然有別，但在第五章〈成化、嘉靖間傳奇作家〉，逐一介紹邱濬、邵燦、蘇復之、姚茂良、王濟、. 33. 34 35. 〔明〕王濟撰，孫崇濤、張樹英點校：《連環記》（北京：中華書局，1988）。〔元〕夏庭芝撰，孫崇濤、徐宏圖箋注：《青樓集箋注》（北京：中國戲劇出版社，1990）。孫崇濤、黃仕忠箋校：《風月錦囊箋校》（北京：中華書局，2000）。孫崇濤主編：《古本琵琶記彙編》（北京：中華書局，2007）。孫崇濤、徐宏圖合著：《戲曲優伶史》（北京：文化藝術出版社，1995）。孫崇濤：《南戲論叢》（北京：中華書局，2001）。孫崇濤：《戲曲十論》（臺北：國家處版社，2005）。孫崇濤：《戲曲文獻學》（太原：山西教育出版社，2008）。見金寧芬：《南戲研究變遷》，頁 39-49、57-83、55-56。金寧芬：《明代戲曲史》（北京：社會科學文獻出版社，2007），頁 20、21。 16.

(29) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 沈采、徐霖、沈鯨八位作家，而將鄭若庸、陸采歸於第九章〈崑山派作家〉，36 即為嘉靖中葉前，從事南戲創作的文人作家，自與本文的研究範圍有所重疊。徐宏圖與孫氏合作《青樓集箋注》、《戲曲優伶史》兩個課題後，便轉向田野調查，撰寫南戲專著與調查報告，2008、2009 年《南宋戲曲史》、《南戲遺存考論》相繼付梓。《南宋戲曲史》以南宋朝為軸心，第二、三章往前探溯古劇和宋雜劇之概況；第四章進入南戲的核心，開展出九個章節來討論南戲的誕生、體製、發展、聲腔、表演、劇目遺傳、劇目舉要、南戲反映的南宋現實，以及南戲在中國戲曲史的影響與地位；第五、六章則介紹傀儡戲與影戲，完整的呈現南宋. 治政大與歷時文獻（明清選本、各地域的聲腔劇種，呈現宋元明戲文在空間分佈（語言）立. 的戲曲面貌。隔年出版的《南戲遺存考論》，乃結合田野調查的成果，擴大考察. 明人改本、地方戲腳本）的綜合演進。徐氏認為「南戲與傳奇沒有嚴格的斷限，. ‧ 國. 學. 早在元末明初就有文人開始創作，如姚茂良《雙忠記》、王濟《連環記》，而《浣. ‧. 紗記》只是其中較成功的作品之一，只是崑劇興起後，傳奇的體製規律同時完成，. y. Nat. 文人的創作或改編自然遵循傳奇體製，取代原本自由鬆散的南戲了。」37徐書雖. er. io. sit. 然沒有專章討論「文人創作」對南戲之影響，但其拈出元末開啟「文人創作」的新扉頁，並認同傳奇體製的完成與崑劇興起為同時完成，因徐氏的研究更多是偏. al. n. v i n 向聲腔劇種的田野訪察，對於南戲與傳奇兩者體製的細膩比較，未見進一步的探 Ch engchi U. 討，但徐氏的初步觀察已指向「文士化」、「崑曲化」之現象，即本文用以考察南戲蛻變為傳奇的論述主軸，而徐氏田野調查的成果，將有助於我們掌握體製劇種與腔調劇種交織共構的南戲全貌。俞為民，1988 年校注《宋元四大戲文讀本》為起點，此後二十年來，投入南戲的課題中。1994 年在臺灣出版《宋元南戲考論》集結十五篇文章，有意識的針對南戲的作者、版本及其流變，形成一系列、有系統的專書；2004 年再有《宋元南戲考論續編》一書，考察元代南戲與北曲雜劇的交融，並論述了南戲與明清傳. 36 37. 金寧芬：《明代戲曲史》，頁 64-83、132-139。徐宏圖：《南戲遺存考論．前言》，頁 7。 17.

(30) 緒論. 奇、清代花部以及近代地方戲的聯繫，其〈南戲流變考述──兼談南戲與傳奇的界限〉用表格來呈現南戲與傳奇在劇本、音樂、腳色、唱腔四方面的質性，認為兩者的文體與樂體是一致的，而「兩者之間的差異，只是同一種藝術形式在發展過程中所造成的」，但是俞氏並沒有說明，其所列出的傳奇體製，是根據哪幾本傳奇所得出的呢？又全文的結論是：「自明代始，南戲曾先後出現了兩次分化，分化為民間與文人兩路，但尚未影響南戲文體與樂體的質變；而第二次分化，即民間南戲（傳奇）本身的分化，其中一路已與南戲（傳奇）在文體與樂體上都出現了質變。」38俞氏所謂「南戲第一次分化」從作者身份的不同切入，衍伸至魏. 治政大南戲（傳奇）在情節內容、語言風格、戲曲音律、唱腔以及流存形式等方面都產立良輔改革崑山腔，即曾師的「文士化」、「崑曲化」現象，但是俞氏認為「文人. 生了差異，但這種分流以及差異，尚不影響兩者在文體與樂體上的不同，也沒有. ‧ 國. 學. 造成它們與宋元南戲在文體與樂體上的區別，因此，兩者仍是同一種戲曲形式，. ‧. 即皆為宋元南戲的延續」；又俞氏所言「第二次分化」，不以崑山水磨調作為傳. y. Nat. 奇體製的完成，而是將目光投注到弋陽高腔破解曲牌體為板腔體，視為樂體的根. er. io. sit. 本質變，以板腔體作為「南戲的變異」。從體製劇種的角度立說，曲牌體與板腔體絕對是兩種體製劇種，俞氏據此來判定「南戲」與「傳奇」為名異實同的關係，. al. n. v i n 南戲傳奇（聯曲體）與弋陽高腔（板腔體）才是樂體上質變。根據俞氏的評判標 Ch engchi U. 準，用曲牌體或板腔體來檢視宋元南戲和明清傳奇，二者無疑皆是曲牌體，故俞氏的見解刺激筆者進一步思考，「崑曲化是傳奇體製定型的必要條件嗎？」「崑曲化之後的體製規律，其文體與樂體和宋元南戲並無區別嗎？」「曲牌體（樂體）之外，其他體製項目的變異，能否將南戲、傳奇視為兩種體製劇種呢？」這些提問反映筆者與俞氏研究思維的不同，也正是本文要進一步釐清的問題意識。. 38. 俞為民：〈南戲流變考述──兼談南戲與傳奇的界限〉，《宋元南戲考論續編》，頁 6、33、28。 18.

(31) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 地域化研究若說「戲曲史研究」是在歸納南戲的「共性」，則「地域化研究」則旨在呈現南戲的「殊相」。南戲地域化之研究圍繞著聲腔劇種之遺緒，配合各地新發現的舞台腳本、藝人手抄本呈現南戲的殊相。綜合探討明代聲腔劇種者，以葉德均〈明代南戲五大腔調及其支流〉為開路先鋒，葉文將「溫州腔」並列為南戲五大腔調，並指出萬曆之際，當水磨調成為士紳的新寵兒，庶民百姓喜聞樂聽的則是弋陽腔系的各種滾唱。葉氏拋出許多聲腔劇種的疑義，林鶴宜力求跳脫以少數知名劇種、腔調概括晚明劇壇的侷限，參. 治政大沙《明代南戲聲腔源流考辨》以實際田野調查的工夫，和文獻資料相互印證，探立. 酌現今存活的劇種往上推求，1994 年出版《晚明戲曲劇種及聲腔研究》一書。流. 討二十種南戲聲腔；曾師永義於 2006 年起陸續撰寫溫州腔、弋陽腔、海鹽腔、. ‧ 國. 學. 餘姚腔、崑山腔一系列的腔調專文，2007 年集結為《戲曲本質與腔調新探》；蘇. ‧. 子裕承繼流沙衣缽，《戲曲聲腔劇種叢考》收錄七篇南戲聲腔的專題論文，對海. y. Nat. 鹽腔的源流問題、《南西廂記》作者崔時佩的生平問題、崑腔伴奏樂器的演化、. er. io. 39. sit. 江西弋陽腔是否「調絕」的問題、四平腔的發源地問題都有進一步的發揮與開展。日本學者田仲一成《古典南戲研究：鄉村、宗族、市場之中的劇本變異》將聲. al. n. v i n 腔研究又推前一大步，跨地域的比較《琵琶記》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》 Ch engchi U 五劇在弋陽腔本、京本、閩本的分化與流傳，並結合社會學民俗學之觀點，抽繹. 出各聲腔劇本的社會學定位，形成鄉村劇本（古本）、宗族劇本（京本、閩本）、市場劇本（徽本、弋陽腔本）的鮮明質性；田仲氏拉出 X 軸與 Y 軸，將〔都市性↔農村性〕、〔欣賞性↔祭祀性〕兩組對立的概念交織出四個象限，再將上述劇本類型安置於對應的象限之中，成為田仲氏所謂的「中國戲劇的共時理論」。. 39. 葉德均：〈明代南戲五大腔調及其支流〉，《戲曲小說叢考》（北京：中華書局，1979），頁 1-67。林鶴宜：《晚明戲曲劇種及聲腔研究》（臺北：學海出版社，1994）。流沙：《明代南戲聲腔源流考辨》（臺北：施合鄭民俗文化基金會，1999）。曾永義：《戲曲本質與腔調新探》（臺北：國家出版社，2007）。蘇子裕：《戲曲聲腔劇種叢考》（臺北：國家出版社，2009）。 19.

(32) 緒論. 40. 另有聚焦於單一聲腔劇種與南戲之淵源者，福建南戲的研究成果，有劉念玆《南戲新證》，鄭國權等編《南戲遺響》，吳捷秋《梨園戲藝術史論》，馬建華《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》，王評章、楊榕主編《福建雜劇、南戲論集》；溫州南戲的研究專書有胡雪岡《溫州南戲論稿》，徐宏圖《南戲遺存考論》（以溫州為主），沈不沉《溫州近百年戲劇史》；江西弋陽腔的專書為馬華祥《明代弋陽腔傳奇考》；安徽青陽腔的論著如王兆乾《青陽腔傳統劇目匯編》，安徽省藝術研究所主編《古腔新論：青陽腔學術研討會論文集》，刁均寧輯校《青陽腔. 政治大. 戲文三種》，班友書《古劇青陽腔──青陽研究文集》。41. 立. 南戲研討會. ‧ 國. 學. 當個體與局部研究成果不斷湧現，必然就需要舉辦學術研討會來集思廣益。. ‧. 1987 年 5 月於浙江省溫州「南戲研討會暨南戲學會」成立以來，1988 年 4 月移. y. Nat. 師福建舉辦「南戲學術討論會」，發表二十九篇文章，輯為《南戲論集》。1991. er. io. sit. 年 2、3 月間亦在福建舉辦「中國南戲暨目連戲國際學術研討會」，會議論文輯為《南戲遺響》。1996 年因應龍彼得發現三種海外孤本（《明刊戲曲弦管選集》），. al. n. v i n 在泉州舉行國際南戲學術研討會。2000 日，溫州市文化局承辦「南 C h 年 8 月 14-20 engchi U 戲國際學術研討會暨溫州南戲新編系列劇目展演」，2001 年由中華書局出版《南. 戲國際學術研討會論文集》。2009 年 11 月 20-23 日，南京大學、東京大學合辦. 40. 41. 田仲一成：《古典南戲研究：鄉村、宗族、市場之中的劇本變異》（北京：中國社會科學出版社，2012），〈結章：中國戲劇史的共時論〉，頁 223-227。鄭國權等編：《南戲遺響》（北京：中國戲劇出版社，1992）。吳捷秋：《梨園戲藝術史論》（臺北：施合鄭民俗文化基金會，1994）。馬建華《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》（北京：中國戲劇出版社，2004）。王評章、楊榕主編：《福建雜劇、南戲論集》（北京：中國戲劇出版社，2013）。胡雪岡：《溫州南戲考述》（北京：作家出版社，1998）。沈不沉：《溫州近百年戲劇史》（臺北：國家出版社，2015）。馬華祥：《明代弋陽腔傳奇考》（北京：中國社會科學出版社，2009）。王兆乾、班友書總編，安徽省藝術研究所、安慶市黃梅戲研究所等合編：《青陽腔劇目匯編》（安慶：安慶日報社印刷廠，1991）。安徽省藝術研究所編：《古腔新論：青陽腔學術研討會論文集》（合肥：安徽文藝出版社，1994）。刁均寧輯校：《靑陽腔戲文三種》（臺北：施合鄭民俗文化基金會，1999）。班友書：《古劇青陽腔──青陽研究文集》（合肥：安徽文藝出版社，2002）。 20.

(33) 南戲「三化」蛻變傳奇之探討. 「南戲國際學術研討會暨錢南揚先生誕辰 110 週年紀念會」。2014 年 10 月 1112 日，在溫州大學舉辦「第六屆國際南戲學術研討會」。42這幾本論文集見證了八○年代至迄今南戲的研究趨勢，每位學者都從各自掌握的材料，選取合宜的視角，提出新穎的詮解，這些論點都會促使研究者不斷的反思，辯證出學術的真理。 2017 年 11 月 3-5 日由中國古代戲曲學會、溫州大學聯合主辦，溫州大學人文學院、溫州大學南戲研究中心承辦的「第七屆國際南戲學術研討會暨中國古代戲曲學會 2017 年年會」在溫州大學人文學院舉辦。4 日下午進行分組討論，與會專家分為南戲研究、古代戲曲研究、少數民族地區及域外戲曲研究等三個專題. 治政大南巡對於太湖流域南戲作家群之影響〉，本組宣讀論文中啟發筆者最大的文章是立. 小組，分別進行發言討論，筆者分屬於第一組「南戲研究」的上半場發表〈武宗. 解玉峰教授的〈論南戲、傳奇聲腔的三個問題〉，重新檢討「聲腔」與「劇作」. ‧ 國. 學. 之間並不存在著必然的對應關係，語言決定了聲腔，而大陸幅員廣袤，方言差異. ‧. 不勝枚舉，是以聲腔也是無法窮盡的；如果單純的以聲腔史來描述戲曲史，其實. y. Nat. 是高估了「聲腔研究」在整個南戲、傳奇、甚至中國戲劇史中的意義。再從另一. er. io. sit. 個角度思考，有了「戲班」就有「劇種」，所謂「聲腔」過是各地戲班以方言演劇，與其試圖將各種「聲腔」縱向串連成戲曲史，不如將「聲腔」作為共時研究. al. n. v i n 的類別區分，可能更為公允。另外劉芳宣讀〈論南戲曲調在使用「依字行腔」唱 Ch engchi U. 法後的旋律異變規律〉，劉文指出南戲曲調原本採用「定腔傳辭」，以固定的旋律套唱不同文詞。崑曲化之後改用「依字行腔」，所謂「依字行腔」並非完全脫離南曲舊有曲調旋律另起爐灶，而是在固有旋律的調高、調式、主音、結音基礎上，根據聲調的變化進行相應的微調改造。改變後的腔格也要符合「依字行腔」所規定的旋律規律，對旋律微調改造的過程也必須符合音樂本身的一些規則。這兩篇. 42. 福建省戲曲硏究所，泉州地方戲曲硏究社，莆仙戲硏究所編：《南戲論集》（北京：中國戲劇出版社，1988）。施子清等編：《南戲遺響》（北京：中國戲劇出版社，1991）。龍彼得輯：《明刊閩南戲曲絃管選本三種》（北京：中國戲劇出版社，1995）。溫州市文化局編：《南戲國際學術研討會論文集》（北京：中華書局，2001）。《第六屆南戲國際學術研討會論文集》（溫州：溫州大學南戲研究中心，2014）。 21.