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《錯立身》的底本為李直夫之同名雜劇，而蕭德祥的南戲《小孫屠》亦從北曲雜 劇改編而來。故後兩本當為元朝統一之後的作品。
《小孫屠》、《錯立身》是從雜劇改編而來的南戲，劇本中使用北曲有可能 是在改編過程中北曲的遺留；另一種「北曲化」情形，則為純正的南戲劇目，受 到北曲影響而採納為用，是以本節將擴大考察元代南戲的現存明版，並輔以明代 南戲劇本作為南北合套定型後的對照組，析論南戲自元代以來「北曲化」的漸變 歷程。
一、何謂「北曲化」
西元 1279 年，忽必烈滅南宋，定都北京。為了縮短從北京到杭州的水路航 線，1283-1293 年，先後挖通了通惠河（北京到通縣）、會通河（山東臨清到東 平）、濟州河（東平到濟寧），興建了南北大運河的山東段，解決了南糧北調的 運輸問題，溝通了中國部分主要水系，加強了南北之間經濟文化的交流，北人南 行，南人北往，日益頻繁，商業貿易的來往，物質文化的交流，同時也促進了南 北曲的大交流。
元人徐士榮〈新街曲〉，描繪杭州城南北曲同時傳唱的景況：「東街南曲聲 婉揚，西街北曲聲激昂。」8根據季國平的考證：詩中所述「新街」，乃杭州鬧市 區的街坊名，新街頗多酒樓、飲食店，且夜市極盛，三教九流無不麕集，也聚集 了諸多藝人，坊內中的瓦舍是杭州城最著名的的商業區和遊樂場之一。9此詩正 是北劇南戲在杭州交會的最佳寫照，而劇種流播而交會的途徑可以是北劇南下，
或是南戲北上兩種可能。從北方作家遷居杭州，北方演員到杭州謀生，杭州書坊 刊刻北曲雜劇等資料，可以確定元代大一統後，北曲雜劇隨著人口的流動南下，
與南曲戲文在杭州交會互動。那麼，南戲北上的時間與地點是否也同樣在元代呢？
8 〔元〕徐士榮：〈新街曲〉，收於〔元〕賴良編：《大雅集》，《文淵閣四庫全書》1369 冊（臺 北：臺灣商務印書館，1983 年據國立故宮博物院藏本影印），卷二，頁 4。
9 季國平：《宋明理學與戲曲》（北京：中國戲劇出版社，2003），頁 90。
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李惠綿〈「宋元戲文流播大都」平議〉考證北京隆福寺乃建於明代景泰四年（1453）， 因此南戲流播到大都的時間，不當推前至元代，而應該將南戲北上大都的時間下 修至明代。10促使劇種流播的成因是相當複雜的，透過文獻資料的爬梳，協助我 們勾勒出，元代北劇南下杭州，南戲北上大都則遲至明代。南北劇種碰撞產生的 火花，便自元代開始迸發，就南戲而言，就是進入「北曲化」的蛻變階段。
北曲吸收南曲，最早出現在散曲之中，以杜仁傑（約 1201-1282）商調北 【集賢 賓】北南合套〈七夕〉11為筆者可見最早之例，其他北曲作家如王實甫（1260-1336）、
12鄭光祖（約 1260-約 1320）13、貫雲石（1286-1324）14等人也有北南合套的散套；
而北劇中最早出現北南合套見於元末明初賈仲明（1343-1422）《升仙夢》雜劇，
四折全是採用北南和合套，15顯見賈氏乃是刻意為之。北曲的散套或劇套在吸收 南曲，形成一南一北規律交錯的合套時，北曲的部份保持原宮調的聯套原則，也
10 李惠綿：〈「宋元戲文流播大都」平議〉，《戲劇研究》第 6 期（2010 年 7 月），頁 81-116。
11 〔元〕杜仁傑〈七夕〉：商調北 【集賢賓】─商調南 【集賢賓】─商調北 【鳳鸞吟】─商調南 【鬬雙雞】─黃鍾北
【節節高】─黃鍾南 【耍鮑老】─黃鍾北 【四門子】─商調南 【尾】。北曲商調曲牌較少，常有借宮，故 此套的北曲部份由兩支商調和兩支黃鍾組成合乎北曲規範；南曲【鬬雙雞】出入商調、黃鍾，
故南曲部份亦由商調、黃鍾組成，南北宮調相當對稱。見隋樹森編：《全元散曲》（北京：中 華書局，1964），頁 34-35。
12 〔元〕王實甫，南呂【四塊玉】北南合套：南呂北 【四塊玉】─南呂南 【金索掛梧桐】─南呂北 【罵玉郎】
─南呂南 【東甌令】─南呂北 【感皇恩】─南呂南 【針線箱】─南呂北 【採茶歌】─南呂南 【解三酲】─南呂北 【烏 夜啼】─南呂南 【尾聲】。北曲部份的曲牌為南呂常用聯套，南曲部份全用南呂宮，與北曲宮調 相呼應，然南曲南呂宮的曲牌格式甚多，任人搭配，寬泛意義上來說王實甫此套南呂宮北南 合套算是工整的，南、北曲拆開來之後，各是完整的套式。見隋樹森編：《全元散曲》，頁 294-295。
13 〔元〕鄭光祖〈題情〉：南呂南 【梧桐樹】─南呂北 【罵玉郎】─南呂南 【東甌令】─南呂北 【感皇恩】─南呂南
【浣溪紗】─南呂北 【採茶歌】─南呂南 【尾聲】。北曲部份的曲牌為南呂常用聯套，南曲部份全用 南呂宮，與王實甫的情況雷同，寬泛意義上來說是工整的南呂宮北南合套算。見隋樹森編：
《全元散曲》，頁464-465。
14 貫雲石，中呂【粉蝶兒】北南合套：中呂北 【粉蝶兒】─中呂南 【好事近】─中呂北 【石榴花】─中呂南 【料 峭東風】─中呂北 【鬬鵪鶉】─中呂南 【撲燈蛾】─中呂北 【上小樓】─中呂南 【撲燈蛾】─中呂北 【尾聲】。 北曲部份的曲牌為中呂常用聯套，南曲部份全係中呂曲牌，此套收錄在《詞林摘豔》時，【料 峭東風】題作【好事近】，又【好事近】即【泣顏回】，故單看南曲曲牌其實是AABB，【好事 近】與【撲燈蛾】各疊用兩支，南北宮調相稱，而北曲聯套謹嚴，南曲則用簡單的疊腔配搭。
見隋樹森編：《全元散曲》，頁387-389。
15 詳參俞為民：〈元代南北戲曲的交流與融合〉，《宋元南戲考論續編》，已有曲牌分析，此處不再 贅引，頁111-112。
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就是說單看北曲的曲牌組合，都是慣用的北曲套式；相較之下，間隔插入的南曲 曲牌，基本上都還稱不上是定型的聯套，因為同時間的南曲發展，曲牌的聯套組 織的確不及北曲成熟，是以北曲作家只能把握北曲聯套的規範，南曲的部份則隨 意取用。
南北曲的聯套規範一經對照即刻比出了高下優劣，彼此競爭又互相觀摩的結 果，促使劇種之間有截長補短的精進契機。因此，若要討論南戲對北劇體製規律 的吸收和運用，其實就意謂著，南戲在體製規律上有不及北劇成熟完善之處，所 以要「見賢思齊」。俞為民〈元代南北戲曲的交流與融合〉也指出，因南戲形成 以來缺乏文學涵養的提升，雖在劇本形式、腳色體製方面已經成熟，但在曲律、
語言風格還停留在民間的藝術階段，是以向北劇吸收曲體、曲韻、語言風格的提 升。16是以，南戲「北曲化」的指標主要表現在曲牌、套數、音韻、詞彙這幾方 面；而體製規律中的腳色、唱法，反而是北劇向南戲取經，因為南戲使用的腳色 數和演唱法更加的靈活多變，已發展的相當成熟，所以南戲無須效法北劇的「一 人主唱」，而是北劇要突破自身的設限，讓所有上場的腳色都可演唱。
1940 年凌景埏〈南戲與北劇之交化〉即已注意到南戲北劇交會後產生的化 學變化；171981 年錢南揚《戲文概論》，從吸收北曲以壯大南曲的角度來切入南 戲北曲化之現象，並說明北曲、北套的運用如何成為南戲曲牌聯套中很鮮明的一 種套式類型；181983 年胡雪岡再從同題材之劇目和兼擅南北的作家、演員，補充 說明元代南戲盛行的情況；192003 年俞為民亦有專文論述，歸納出有吸收整套北 曲，吸收若干支北曲，及南曲模仿北曲一套一宮調一韻部，有引子—過曲—尾聲
16 俞為民：〈元代南北戲曲的交流與融合〉，《宋元南戲考論續編》（北京：中華書局，2004），
頁 89-115。
17 凌景埏：〈南戲與北劇之交化〉，《燕京學報》1940 年第 27 期，頁 171-197。後收入凌景埏，
謝伯陽校注：《諸宮調兩種》附《擷芬室文存》（濟南：齊魯書社，1988），頁 305-341。本 文據後者引用。
18 錢南揚：《戲文概論》，頁 35-36、186-191。
19 胡雪岡：〈試談元代南戲之流傳及其對元雜劇的影響〉，《溫州師專學報》1983 年第 2 期；
收入氏著：《溫州南戲論稿》，主要參見「南戲在元代繼續盛行和發展的情況」一節，頁 177-184。
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的聯套規律，俞文還關注到南戲用韻和語言風格受北曲影響的層面。201998 年許 子漢的博士論文《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，詳細的統計宋元南戲到 明清傳奇中，不同階段南北合套的創發與襲用，許氏從中觀察到南北合套創發的 法則最為細膩，啟發筆者甚多；212008 年曾師永義〈宋元南戲體製規律的淵源與 形成〉一文，歸納合套的形式有三，其一，由各不相重的北曲與南曲交替出現；
其二，在一套北曲裏，反覆插入同一南曲曲牌；其三，在一套北曲裏，插入幾只 不同的南曲曲牌等，並結合排場、腳色分唱來分析南北合套。22
綜覽前輩學者之研究成果，可總結出南戲北曲化的三大變因：一，北曲加入 後的排列規律；二，南北曲牌的宮調音韻；三，南北曲牌的腳色分唱。總上，本 節著眼在曲牌聯套和南北同宮調的用意、南北語言的押韻基準，及南北曲的腳色 分唱四部份。從南戲的立場來說，習染北曲曲牌之進程，就有運用單隻北曲、南 北合腔、南北合套、整齣北套之歷程；其次，南北宮調有別，能夠合套的音樂原 理，亦是我們解密南北合套的重要關鍵。再者，南北的語言聲韻有別，一旦交流，
北劇嚴謹的用韻與北方的語言詞彙，都會對南戲產生影響；第四，南曲各腳色皆 可演唱，和北曲一人主唱的體製相磨合後，融匯出南北合套的腳色分唱。以下分 述之。