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人，如需用樂，則由臨安「衙前樂」召名伶充任。翌年（1161）即省廢教坊，放 出二百名樂工。靖康之難，徽、欽二帝被擄，南宋偏安江左，國事蹉跎，冗官與 冗費成為國家的兩大負擔。罷鈞容班、廢教坊，實是社稷難以承載冗費之滯、金 兵之逼，故教坊燕樂不得不裁廢。教坊樂人遣散後各尋出路，有技藝精湛者轉入 德壽宮奉侍，其餘流入民間，改以路歧藝人安生。但若遇大宴，宮廷無樂人可用，
便向民間徵集，民間藝人始以「和雇」的形式參與宮廷演出。從政治影響到教坊 樂人的流動，進而促使民間藝人進入宮廷演出，也正是雅俗交流的一大契機。
宮廷的教坊樂工與民間的樂戶歌妓是古代藝術的傳播者，大晟樂工的南流，
埋下了南戲萌芽的種子。大晟樂工的謀生技能就是宮廷燕樂盞制下的雜技百戲等 表演藝術，遷居杭州、溫州的樂工準備要賣藝維生時，便和書會才人一拍即合，
樂人知樂，文人擅詞，兩造在永嘉、古杭的書會相遇合，鎔鑄出永嘉雜劇。南宋 高宗紹興年間，又歷經一次教坊的存廢，宮廷燕樂在南方的溫山暖水得到滋養，
遣散中的樂工北人、南人皆有可能，而孕育南戲的環境，同要需要以瓦舍、書會 為溫床，樂工、才人為推手，71將大晟樂統的綜合表演藝術重新炮製，搖身變成 南曲戲文。更精確的說，南戲之所以有強大的包容力能吸納百戲伎藝，可歸結到 兩宋宮廷樂工長期浸染於燕樂盞制，諸藝競陳的表演型態。而綜合藝術的表現手 段，導致南戲初期是形式決定了內容，表現藝術凌駕於再現故事（How happen / What happen ）。藝人會多少技藝，就編多長故事，故翁敏華總結道：「南戲創 始時的本意不主要在重現歷史、反映生活、揭露社會、刻劃人物性格，而在於表 現，表現豐富多彩的藝術手段，文武不擋的藝術本領，表現綜性的藝術美。」72
（三）南戲的形成：北宋宣和或南宋紹熙
一部《張協狀元》的問世，是南戲發展史上重要的里程碑，這些表演藝術「元
71 詳參曾永義：〈宋元瓦舍勾欄及其樂戶書會〉，《中國文哲研究集刊》第 27 期（2005 年 9 月），
頁1-43。
72 翁敏華：〈《張協狀元》和中國戲曲藝術形式初創〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 32。
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素」的匯聚，在兩宋的瓦舍勾欄，書會才人與樂戶歌妓的協力下，實已提供南戲 形成的絕佳環境。關於南戲形成的時間，目前文獻所記，有北宋徽宗宣和和南宋 光宗紹熙朝兩個時間點：
祝允明《猥談》：南戲出於宣和（1119-1125）之後、南渡之際（1127）。
73
徐渭《南詞敘錄》：南戲始於宋光宗朝（紹熙 1190-1194），永嘉人所作
《趙貞女》、《王魁》二種實首之，……。或云：宣和間已濫觴，其盛行 則自南渡，號曰「永嘉雜劇」，又曰「鶻伶聲嗽」。74
自錢南揚起，相繼有五位南戲學者發表南戲淵源與形成之看法，錢氏、徐宏圖、
俞為民認為南戲產生的時間應在北宋宣和以前；因宣和末年到南渡不過相距兩年，
故劉念茲和金寧芬便調和這兩個時間點，認為宣和到南渡之際是南戲的形成期；
孫崇濤統合這三個時間點，以宣和到紹熙這七十五年為南戲初創到形成的過程。
以上諸說，可看出學者在探討南戲的「淵源與形成」或有側重，若單論「南戲產 生的時間」，實難以描繪「淵源到形成」之發展歷程，而劉氏與金氏雖以「形成 期」涵括相近的兩個時間點，但用這八年的時間要來解釋南戲的淵源與形成，實 有勉強之處。唯孫氏的觀照較為全面，能掌握「初創到形成的過程」；然而，文 獻中的南戲記載有眾多的稱法，孫氏並未進一步解釋這些別稱所代表的意義。
要論斷「南戲的形成」，必須先有宏觀的視野來梳理南戲整體的發展脈絡，
曾師永義〈也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉概括南戲發展的歷程為「淵 源」、「形成」、「流播」三階段，約在北宋徽宗宣和間（1119-1125），「鶻伶 聲嗽」是在永嘉初起時，以鄉土歌舞爲基礎所形成的「小戲」。宋室南渡（1127）
73 〔明〕祝允明：《猥談》，收入〔明〕陸貽孫編：《煙霞小說》第五秩第十二種，《四庫全書 存目叢書》子部雜家類第 125 冊（臺南：莊嚴文化出版社，1995 年據北京圖書館藏明萬曆十 八(1590)紼刻本影印），頁 7，總頁 610。
74 〔明〕徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第 3 冊，頁 239。
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之際，「鶻伶聲嗽」吸收流入民間的「官本雜劇」，形成「永嘉雜劇」（或稱「溫 州雜劇」），樂曲是里巷歌謠和詞調。光宗紹熙年間（1190-1194）「永嘉雜劇」
又吸收説唱文學以豐富其故事情節和音樂曲調，乃至曲調的聯綴方法，從而壯大 爲「大戲」，時人稱為「戲文」或「戲曲」是，於此南戲才進入「大戲」階段。
75
從「淵源」到「形成」之間，筆者認為可再補充兩宋廢教坊的時間點，將此 也納入「南戲淵源期」的時間軸，甚至是南戲淵源期的下限。至於到南宋紹熙
（1190-1194）始見有禁戲記載，由此可推斷南曲戲文已然形成「大戲」，因搬演 不輟，搧動風俗民心，而在杭州、福建等地被勒令禁演，則此時間點可作為流播 期的上限。上述兩個座標點大約相距 30 年，或者可將之視為南戲在民間（溫州）
的形成期，在宮廷樂工散諸民間，才人、樂工、歌妓便緊密結合，齊力將所有表 演藝術的精華鎔鑄於一爐，冶煉出南戲的華采。
曾師永義有「南戲的名稱、淵源、形成、流播及其三化之演變圖表」，精要 的拈出五個關鍵的時間點，來建構南戲從淵源到流播的時間軸，筆者在此基礎上，
進一步補充微調如下：
75 曾永義：〈也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉，《中國文哲研究集刊》第11 期（1997 年 9 月），頁 1-41。
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曾永義「南戲的名稱、淵源、形成、流播及其三化之演變圖表」76
76 曾永義：〈也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播〉，《中國文哲研究集刊》第 11 期，頁 37。
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南宋紹興間（1131-1162）
1144 高宗復置教坊 甯宗慶元間（1195-1200）
1197 陳淳福建禁戲
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主，後主雖有意重用，但又不免猜忌韓熙載乃北人出身，便派顧閎中窺伺韓府，
進呈〈韓熙載夜宴圖〉。若要更精確定位韓府宅邸的歌舞樂活動，依循此畫之背 景，當是落在李煜即位（961），與韓熙載生平仕宦（902-970）重疊的晚年（961-970）；又薛冰、朱向東二位考證韓府的位址在南京城的南門，中華門外雨花臺 附近的戚家山，《景定建康志》（南宋理宗年號，景定年間 1260-1264）記載戚 家山在城南天禧寺東，今日韓府片瓦無存。
綜合上述的時間、空間，五代末年（961-970），韓熙載在南京城宅邸蓄養家 樂，應當有頻繁的某種歌舞樂的表演，也是〈韓熙載夜宴圖〉最有可能的成畫時 間；而釋文瑩的生卒不可考，《玉壺野史》成書於北宋神宗元豐間（1078-1085），
已是韓熙載死後一百年，就《玉壺野史》叢談野史之性質，且無其他現存文獻可 以考證出釋文瑩活動的宋仁宗朝至神宗朝，是否已有戲文那樣的戲曲劇種，對於 韓熙載家樂的成熟度，一般學者仍不敢輕易將《玉壺野史》所述之「生旦雜處」
視之為戲曲腳色。馬令，江蘇無錫宜興人，其祖馬元康世居金陵，諳熟南唐舊事，
曾廣泛收集舊史遺文、遺老傳說見聞及詩話小說等材料而未及撰著，馬令紹繼先 志而著，《南唐書》撰成于北宋徽宗崇寧四年（1105），可謂史料來源豐富，馬 氏用以具體形容韓熙載「不拘禮法」的行為是「猱雜侍婢，入末念酸」，顯然是 就唐參軍戲將要進入宋代「雜劇」而言，而這種「雜劇」若在汴京城以外的南京 發生，很可能就是南方劇種的「南京雜劇」。這時的「南京雜劇」，自然是繼承 參軍戲的笑樂的本質，至於是否已具備「生旦」腳色，也是很可能的。
《張協狀元》是南戲發展史上重要的里程碑，劇中所反映的表演藝術「元素」
在兩宋的瓦舍勾欄，書會才人與樂戶歌妓的協力下，已然提供南戲形成的絕佳場 域。關於《張協狀元》劇本問世的時間，諸位南戲學者各有持論，籠統給出寫定 時間在溫州雜劇、戲文初期者，有周貽白、錢南揚二位；78認為寫於南宋中期（甯
78 周貽白：《中國戲曲發展史綱要》（上海：上海古籍出版社，1979），「撰作年代離溫州雜劇 的產生還不太久」，頁 130-136。錢南揚：《永樂大典戲文三種校注．前言》，「《張協狀元》
蓋戲文初期的作品」，頁1。
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宗）者，有孫崇濤、胡雪岡、徐宏圖；79主張南宋中期以後者，有王季思、金寧 芬；80胡忌《宋金雜劇考》則提出《張協狀元》為南宋晚期之產物。81俞為民〈南 戲《張協狀元》考論〉：「關於《永樂大典》本底本的產生年代，……錢南揚先 生沒有說明『戲文初期』的具體年代，即是北宋還是南宋，而學術界一般謂《張 協狀元》產生於南宋中葉。從現存《永樂大典》本中的一些曲文、情節看，《張 協狀元》的產生年代當是在北宋末年、南宋初年這一時期。」82俞氏進一步分析
《張協狀元》中的北宋歷史人物、名物制度、北宋人的文句，認為《張協狀元》
的創作者必是熟悉北宋文史、名物的北宋人，「考慮到劇中出現『知宮』這一始 於宋徽宗政和三年（1113）的名稱，故其產生的時間當在北宋末年。」83毋庸置 疑的，《張協狀元》是南戲形成期的重要參考座標，有助於我們判定南戲的淵源 與形成，通過名物制度的佐證只能下修劇本完成時間的上限，很可惜的是，僅能 給我們「北宋以後」的參考一說，而不足以確立為「《張協狀元》寫定於北宋末 年」。就目前的文獻資料，的確還無法考證出《張協狀元》精確的成書時間，是 以，「南宋中葉說」為現階段學界所採納之定見；如徐宏圖在商榷楊棟〈《張協 狀元》編劇時代新證〉時，曾推估《張協狀元》問世的時間，有可能在南宋孝宗 乾道至理宗端平之前（1165-1233），84亦屬於「南宋中葉說」的範疇。