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許氏歸納南戲運用北曲之型態有三：
「北套」即指使用一套完整套式之北曲，不加割裂，亦不雜入南曲；
「合套」指南北相間輪用，且成為完整之套式；
「合腔」指南北曲混用，但並非「合套」之情形。24
以上，是許氏統計宋元南戲、明清傳奇劇本後，所得出的最終結論；而元代南戲 之劇本，方為南戲北劇交流之初，可從中觀察到南戲運用北曲的跡象，以下由簡 至繁，由毫無章法到精細繁複，論析「南北合腔」、「完整北套」至「南北合套」
的漸進過程。
（一）南北合腔
北曲進入南曲的使用情形，可從《錯立身》和《小孫屠》兩劇本中觀察到漸 進涵融的痕跡。元代南北交化之初，南北曲牌開始嘗試相聯為用，既非同宮調的 南北套式間用所形成的「南北合套」，亦非純用北曲的「北套」，都可歸於廣義 的「南北合腔」。在《小孫屠》中可看到南北合腔的各種嘗試，如第十八出，婢 女梅香死後化作鬼魂，上場控訴遇害過程，演唱的曲牌如下：
南
商調【高陽臺】—商調南 【山坡羊】—仙呂北 【後庭花】—商調南 【水紅花】—雙調北 【折 桂令】。25
此出由兩支北曲和三支南商調曲牌組成，南北曲皆收[-i]韻尾，一人主唱。錢南揚 排除商調引子【高陽臺】，另四曲「成為一套小型的南北合套」，26因為南曲的
24 許子漢：《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，頁 240。
25 錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，頁 315。
26 錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，頁 316。
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引子一般是乾唱，不用笛和，所以可以不拘宮調，自然可以不計入套曲之列。筆 者認為【山坡羊】以下四曲以一南一北交錯的方式排列，屬於不同宮調但同韻的 曲牌，選用的北曲一為仙呂，一為雙調，和南曲的商調並無對稱關係，後來也並 無沿襲成套式，不符合嚴謹的「南北合套」定義，把這組曲牌組合歸於廣義的「南 北合腔」會更恰當，是南戲吸納北曲的初期過程，自由的拈用北曲，將北曲也加 入到南曲的散編聯套之中。
又如《小孫屠》第十九出，弟弟孫必貴（末扮）下獄盆吊而死，山神助其還 陽，甦醒後演唱四支曲牌追述大劫歸來：
北
雙調【新水令】—雙調南 【鎖南枝】—雙調北 【甜水令】—南呂南 【香柳娘】。27
鄭騫《北曲套式彙錄詳解》言：「【新水令】劇套散套通用，為雙調最常用之首 曲。」28《小孫屠》選用北曲雙調時，同樣遵守此規範。又南曲【香柳娘】一般 歸屬於南呂宮，故許建中判定此出是「不同宮調曲牌交錯組合同韻者」。29查核
《十三調南曲音節譜》，於南呂【香柳娘】之下註明「亦在雙調」，30若採用《十 三調南曲音節譜》的說法，那麼此出已經朝向「同宮調曲牌交錯組合」來組織發 展了。
一南一北或一北一南的南北曲混用是「合腔」最精簡的概括，但還牽涉到南 曲和北曲的宮調間是否有對稱的關係。而在《小孫屠》第十四出，孫必貴（末扮）
孤身返家，演唱四曲傷懷母親客死他鄉：
27 錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，頁 317。
28 鄭騫：《北曲套式彙錄詳解》（臺北：藝文印書館，2005），頁 11。
29 許建中：〈《永樂大典戲文三種》的套曲與套式〉，《南京大學學報(哲學．人文科學．社會 科學)》2012 年第 6 期，頁 114。
30 〔明〕王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第 4 冊，〈論調名第三〉附錄《十三調 南曲音節譜》，頁92。
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北
正宮【端正好】—正宮南 【錦纏道】—正宮北 【脫布衫】—正宮南 【刷子序】。31
許建中認為此出為「同宮調曲牌交錯組合」，32以北正宮和南正宮同宮調之曲牌 交錯組合。《北曲套式彙錄詳解》：「【端正好】為正宮套數最常用之首曲。」
33孫必貴四曲唱畢便抵達家門，入門後與王婆（淨扮）相見，意即此時王婆才上 場和孫比貴對話交談，緊接著每人各唱一支【鎖南枝】。可見第十四出是由兩個 排場組成，前半場是孫必貴在回程途中，一人演唱南北合腔的四支曲牌；後一排 場則疊用【鎖南枝】，末、淨各唱一支。因此，第十四出的南北合腔可單獨討論，
並視為同宮調曲牌的交錯組合。
以上《小孫屠》三出運用北曲來組織「南北合腔」之例，可說是出自作者個 人之運用，根據許子漢對宋元南戲、明清傳奇之統計，此三例後來並未成為襲用 的套式；是元代戲文盛演之際，視劇情所需，從南北曲中挑選聲情相稱之曲，來 和詞情配搭。而南北曲牌交叉排序的聯套方式，應當是在初期就形成的基本共識，
但是南北音樂不同，要組織形成聯套，南北宮調間的配搭則可看出漸進涵融的磨 合歷程，從南北宮調的混用，依序再調整為相同宮調的南北相間。以上三例，都 是小規模的四、五支曲牌，因此若單看北曲或南曲，也無法歸納出什麼套式可言。
《錯立身》中的「合腔」手法，還有在北曲聯套中插入南曲曲牌，第十二出 的曲牌組成為：
北
越調【鬥鵪鶉】—越調北 【紫花兒序】—越調南 【四國朝】—中呂南 【駐雲飛】—中呂南 【前 腔】—中呂南 【前腔】—中呂南 【前腔】—越調北 【金蕉葉】—越調北 【鬼三臺】—越調北 【調 笑令】—越調北 【聖藥王】—越調北 【麻郎兒】—越調北 【ㄠ篇】—越調北 【天淨沙】—
31 錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，頁 307。
32 許建中：〈《永樂大典戲文三種》的套曲與套式〉，《南京大學學報(哲學．人文科學．社會 科學)》2012 年第 6 期，頁 114。
33 鄭騫：《北曲套式彙錄詳解》，頁 153。
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北
越調【尾聲】。34
該出共有十五支曲，所用十支北曲為越調【鬥鵪鶉】套之曲牌，首曲及尾聲皆為 北曲，是首尾皆備的完整北套，韻腳全用齊微韻字，吳語收[-i]韻尾。北曲越調的 聯套法則有：「越調套曲照例用【鬥鵪鶉】。【鬥鵪鶉】後照例接用【紫花兒序】，
劇套無例外。【紫花兒序】後接用【小桃紅】者居多數，【金蕉葉】次之。【麻 郎兒】必連【ㄠ篇】。」35南戲在援引北曲聯套時可謂逐一遵守。第二支北曲之 後插入五支南曲，分屬越調和中呂宮，五支南曲的押韻在吳語讀來分別收[-ʮ]、
[-E]、[-u]、[-E/-i/-ɿ]、[-E/-i]，吳梅《南北詞簡譜》說明【駐雲飛】的曲牌特性是
「可多用數支作一饒戲，且可逐支換韻」，36《南柯記．就征》、《長生殿．看 襪》中的【駐雲飛】疊用就是逐支換韻，因此若論【駐雲飛】疊腔換韻之法，應 當可追溯到元代《錯立身》。顯然南戲在採用北曲的過程中，一方面採納北曲的 聯套、押韻規範，於南曲的部份也維持南曲曲牌的聯套法則。
擴大考察元明南戲，還可看到各式各樣的「合腔」在元明劇本中出現，同樣 以南北曲牌在同一齣中作配搭，但非南北交錯，而是前北後南的「合腔」，例如 元本《琵琶記》第十五出（《六十種曲》本第十六齣〈丹陛陳情〉），37末扮黃 門的上場引子是兩支北曲仙呂宮【點絳唇】、【混江龍】，並用一大段的賦體賓 白誇讚早朝時分皇家宮苑的恢宏氣派，繼而蔡伯喈上場則念南黃鍾引子【點絳唇】
及唱兩支黃鍾過曲表明辭朝來意，後接南曲越調【入破】套，伯喈一人獨唱七曲 愷切陳述辭婚、辭官的心願，黃門受理囑咐伯喈外廂俟候；待黃門上場，此時排
34 錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，頁 242-245。
35 鄭騫：《北曲套式彙錄詳解》，頁 140。
36 吳梅：《南北詞簡譜》，收入王衛民編校：《吳梅全集》第6 冊（石家莊：河北教育出版社，2002）， 頁399。
37 〔元〕高明：《元本蔡伯喈琵琶記》，收入《古本戲曲叢刊初集》（上海：商務印書館，1954 年 據北京圖書館藏陸貽典抄校本影印），卷上，頁 20-23。又見於〔元〕高明著，錢南揚校注：
《元本琵琶記校注》（上海：上海古籍出版社，1980），第十五出，頁 90-95。〔元〕高明：《琵 琶記》，收入〔明〕毛晉編：《六十種曲》第1 冊第 1 種（北京：中華書局，195 年據上海開明 書店原版重印8），第十六齣〈丹陛陳情〉，頁 58-65。
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場一轉，兩人以南黃鍾【神仗兒】套（九曲），交待聖旨駁回伯喈的請求，伯喈 無奈悲愁的心情。《琵琶記》此出的曲牌聯套十分複雜，開頭先用兩支北仙呂宮 曲牌，後面有十九支南曲，南曲部份又來自越調及黃鍾宮，且黃門中途下場再上 場，排場因而轉換，總體來看，該齣算是「南北合腔」的一種。也有前南後北不 相雜用的安排，如無名氏《四賢記》第三十齣〈奏凱〉：南呂南 【步蟾宮】—仙入雙南 【錦
上花】—仙入雙南 【前腔】—雙調北 【雁兒落】—雙調北 【得勝令】，38首隻【步蟾宮】為南呂 引子，可以不計入聯套，後面四支同屬雙調，兩南兩北，不相混雜，又北曲【雁 兒落】、【得勝令】入套數必須連用，此齣演慶童（末）對戰棒胡（淨），兩支 北曲由慶童主唱，配合亂兵走石的唱詞，誇耀自己如何平亂，北曲的慷慨激越正 適合此齣的武打場面。《琵琶記》、《四賢記》在使用南北合腔，已兼顧到南北 曲的「聲情與詞情」，北曲用於黃門上場或武打場景，配合情節的推演，和同齣 的其他腳色的身份、立場形成對比。