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而上場，兩人各念一支南曲黃鍾的引子，北番來侵，兩人分別代表金朝的主逃派 及主戰派，兩人在朝堂上激烈論辯，雙調【新水令】南北合套由聶賈列唱北曲，
陀滿海牙唱南曲，音樂上有一北一南的對比，人物性格上有一奸一忠的映襯。《拜 月亭》所用的雙調【新水令】南北合套即影鈔本《荊釵記》所用，唯獨《拜月亭》
少了【尾聲】。至明末毛晉整理刊行的汲古閣本《幽閨記》，第四齣〈罔害皤良〉
亦是沿用雙調【新水令】南北合套，75足見此套南北合套在明代的流行。
三、南北合套之宮調意義
南戲中的南北合套究竟如何協調南曲與北曲的音樂，使之能夠在場上流暢的 演出呢？雖然元代的音樂已不可考，而今能夠予以反推的憑藉是通過我們對於崑 曲音樂的理解。傳唱至今的崑曲，案頭與場上都可閱聽到南北合套的音樂表現，
吳蕾歸納崑曲「南北合套」的特點說道：「北套的調大部分都是以宮調性質為基 礎，所運用的曲牌的調式主音可以不同但音高必須相同，調式之間的轉調銜自然 和諧，構成合套的南曲和北曲必須是同一宮調。」76王守泰則提到：「曲牌個性 靠主腔，也靠結音起表徵作用」「曲牌聯套靠主腔起作用，……不具主腔相似性 的異套曲牌或孤牌，在劇情轉折不大的情況下隨機運用時，除應極力避免改變笛 色外，譜曲家有時也靈活巧妙地調整曲牌結音來加強樂曲的和諧性及延續性。」
77由此可知，崑曲南北合套的音樂要點，南北宮調笛色的統一與主腔結音的一致 是為關鍵。
明代隨著崑山水磨調的興起，改以笛子為主奏樂器，因應產生了「笛色」的 觀念。78今日常用的五宮四調，不論北曲或南曲之宮調，皆有相應之笛色，如南
75 〔元〕施惠：《幽閨記》，收入〔明〕毛晉編：《六十種曲》第 3 冊第 12 種，頁 4-9。
76 吳蕾：〈崑曲聲腔「南北合套」的形成與發展──談中國古代音樂的南北交流〉，《大眾文藝》
2012 年第 7 期，頁 154。
77 王守泰主編：《崑曲曲牌及套數範例集．南套》，上冊，頁 238-239。
78 參見洪惟助主編《崑曲辭典》對「笛色」的解釋：「曲牌歌唱或演奏時所用調高」（宜蘭：國立 傳統藝術中心2002），頁 470。吳新雷主編《中國崑劇大辭典》：「笛色，即調名，崑曲諸宮調 的歸類以笛色為依據」（南京：南京大學出版社，2002），頁 552。
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曲中的【仙呂宮】所配笛色為小工調或尺字調，北曲【仙呂宮】還可間用正宮調。
「笛色」之原理，乃是以小工調為基礎，以小工調中的何字為宮，便屬該調，簡 單說就是透過「以凡代工」的翻調原則，形成了七個調門，統稱為「笛色」。79 是以，崑曲的「笛色」，各調門有相對應的西樂調高，如小工調為 D 調，尺字調 為 C 調，和正宮調（G 調）、乙字調（A 調）為最易吹奏的常用四調。80因此崑 曲「笛色」的觀念又可會通西樂調高（Key）、調號（C 調、D 調）等概念。
笛子按照笛身長度及吹奏音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，曲笛用於崑曲 伴奏及南方民間器樂合奏（如江南絲竹），故又稱崑笛。音調渾厚圓潤，柔美流 暢，常用的有 C 調曲笛、D 調曲笛與中音笛（E 調笛）。
崑曲盛行後，宮調與笛色有了緊密的繫聯，但是隨著戲曲的演出日趨複雜精 細，「曲牌的性質在隨時發展變化。不但從現在看來，同一宮調中的曲牌，笛色、
聲情很不一致；即在古代，各宮調之間往往可以互相通借。」81如《十三調譜》
中，黃鍾與商調、羽調出入；仙呂與羽調互用，由此可見古代宮調的界線並非壁 壘分明，而是有靈活變通的運用空間。再者，同一宮調應當笛色相同，但是今日 一般都在兩調以上了，例如：南曲黃鍾可用凡字調（bE 調）與六字調（F 調），
正宮、大石、仙呂、中呂俱用小工調（D 調）與尺字調（C 調）。
今日常用的崑曲工尺譜，有《納書楹曲譜》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》、
《崑曲名曲集》等，然而並無收錄《小孫屠》或《錯立身》的任何一出。若要借 用崑曲的工尺譜來解析構成南北合套時，「南北同宮調」所指涉的笛色與結束音 的音樂原理，則必須選用崑腔整體發展至成熟的傳奇作品為例，如《長生殿》第 二十四齣〈驚變〉使用中呂【粉蝶兒】南北合套：82
79 詳細的崑曲七調翻調手法，可參見吳梅：《顧曲麈談》（臺北：臺灣商務印書館，1966），頁 6-7。王季烈：《螾廬曲談》（臺北：臺灣商務印書館，1971 年據 1928 年石印本影印），卷一〈論 度曲．第二章 論七音笛色及板眼〉，頁1-5。洪惟助：《崑曲宮調與曲牌》（臺北：國家出版社，
2010），「參、管色及其運用」，頁 67-90。
80 參見丹靑藝叢編委會編：《中國音樂詞典》（臺北：丹靑出版，1986），頁 21。
81 錢南揚：《戲文概論》，頁 165。
82 工尺譜見〔清〕葉堂編：《納書楹曲譜》，收入《善本戲曲叢刊》第六輯（臺北：臺灣學生書 局，1987 年據乾隆五十七年至五十九年(1792-1794)納書楹原刻本影印），頁 561-567。簡譜 對照，見劉有恆：《崑曲名曲集》（臺北：劉有恆自行出版，1990），頁 138-147。
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笛色 曲牌 結束音 調式
小工調（D 調） 北【粉蝶兒】 （Mi） 角調式 小工調（D 調） 南【泣顏回】 5（Sol） 徵調式 小工調（D 調） 北【石榴花】 3（Mi） 角調式 小工調（D 調） 南【泣顏回】 5（Sol） 徵調式 小工調（D 調） 北【鬥鵪鶉】 3（Mi） 角調式 小工調（D 調） 南作北【撲燈蛾】 6（La） 羽調式 小工調（D 調） 北【上小樓】 （La） 羽調式 小工調（D 調） 南作北【撲燈蛾】 6（La） 羽調式 小工調（D 調） 南【尾聲】 5（Sol） 徵調式
中國的五聲音階中，每一個音都可以成為樂曲的主音，也就是結束音。不同的主 音及音階排列，因而產生不同的調式，洪昇以南北合套來架構〈驚變〉一齣，北 曲的主腔結音落在 Mi，是為角調式，南曲部份則為徵調式，以 Sol 為結束音，而 南北中呂宮統一使用小工調（D 調），即吳蕾所說，「調式主音可以不同但音高 必須相同」的具體範例。這套南北合套，還有一特別之處，在於聯套中的【撲燈 蛾】本屬南曲中呂宮的曲牌，在聯入南北合套使用的過程中，逐步被「北曲化」
了，葉堂於〈驚變〉眉批云：「此曲係南北合套，今自【撲燈蛾】以下俱作北曲，
相沿已久，故仿之。」83林佳儀〈南、北曲交化下曲牌變遷之考察〉考察【撲燈 蛾】入套時的變異過程，被視作北曲，以致南北合套的後半遂成為北套，甚至，
【撲燈蛾】讓人以為其屬北曲，遂與其他北曲聯為北套的關鍵，始作俑者應該是
《九宮大成譜》所謂「唱作北腔」一語。然【撲燈蛾】本為五音的南曲，改唱作
83 〔清〕葉堂編：《納書楹曲譜》，收入《善本戲曲叢刊》第六輯，頁 561。
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七音的北曲，音域與調式同受影響，〈驚變〉【撲燈蛾】的韻腳作「 │ 」、
疊字唱作「 」，林氏文中特別指出，【撲燈蛾】被用作北曲的作法，並 非在南曲的旋律架構下加入「Fa(4)、Si(7)」兩半音，而是透過板位、唱腔作法的 調適，使之能與前後曲銜接流暢。84因此，【撲燈蛾】—【上小樓】—【撲燈蛾】
三曲的主腔結束音便改落在 La（羽調式）。
透過崑曲工尺譜及相關樂理的說明，使我們一目了然南北合套的音樂原理為 何。筆者所舉之例是清代集大成的傳奇作品，工尺譜參考了清人葉堂的《納書楹 曲譜》，與今人劉有恆編撰整理的簡譜。中國的樂制樂律代變，明中葉崑山腔興 起，歷時四百多年傳承至今，今日我們場上聽到的曲笛也歷經過重大的改良，已 非明代之樂。而元代的音樂更加不可能原音重現，筆者幾經考量，折衷後的書寫 策略，還是必須借用崑曲南北合套的音樂資料，來解釋「南北同宮調」的音樂原 理究竟為何。以今說古或許有諸多不恰當之處，筆者囿於學識有限，只能姑且為 之。