六首臺灣琵琶創作作品分析與詮釋

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(1)壹、緒論琵琶音樂源遠流長，根據文學中的記載最早唐朝時期的橫抱琵琶，早已被用來演奏獨奏樂曲。唐朝詩人白居易的「琵琶行」中即記載了當時所流行的兩首琵琶樂曲《霓裳曲》及《六腰曲》1。隨著歷史時光的演變到了今天的直立琵琶演奏形式，已經經歷了好幾百年的光陰，而琵琶音樂藝術也隨著歷史時間的漸進發展，在樂器型制、演奏技法，及樂曲創作方面都在歷代的演奏家進行挖掘，革新。. ㄧ、研究動機與目的在近代琵琶音樂真正開始蓬勃發展是到了最近一百年的時光，尤其在中國大陸方面的發展可謂一日千里，不管是在演奏技巧及樂曲創作方面都有大量的人才從事大量的革新與創作，可謂成了琵琶音樂藝術發展的重要標的。而台灣這塊土地，至從國民政府遷台之後，亦帶入了發展契機，包含了當時的中央廣播電台遷台，隨行之國樂人士剛開始只有高子銘、王沛綸、孫培章、黃蘭英四人，後來相繼有陳孝毅、周歧峰、劉克爾、楊秉忠等自廣州陸續來台會師，此後又吸收了李鎮東、奚富生、史順生等諸位先生成立了當時唯一的國樂演奏團體「中華民國國樂團」，此樂團即是現今所稱之「中廣國樂團」的前身。從這開始發展，台灣的琵琶音樂也開始在這塊土地上落地深耕，期間包含了民國 68 年 9 月「台北市立國樂團」成立開始，台灣開始陸續成立的各個專業國樂團，包含了「實驗國樂團」2、「中 1. 唐朝詩人白居易在其詩「琵琶行」中所記載當時流行的橫抱琵琶的演奏曲目，亦稱為《綠腰》 2. 「國立藝專實驗國樂團」成立於 1984 年，歷經多次擴編，2006 年更名為「國家國樂團」，除在國內舉辦演奏會，亦曾多次前往國外巡迴演出，屢獲好評。 1.

(2) 廣國樂團」和「高雄市國樂團」3…等相繼成立。到了這時期，台灣國樂圈已經累積了大量的人力爲台灣的琵琶音樂奉獻心力，包含了早期的林培、王正平、陳裕剛、林谷芳、顧豐毓、鄭思森、董榕森、許倫乾、李時銘先生…等人。這些演奏者創作出了許多琵琶樂曲都爲台灣這塊土地上的琵琶創作音樂做了開路的先鋒，另有一些專業的作曲家包含了許常惠先生、及現今還活躍於樂壇的馬水龍先生及許博允先生，更為台灣的琵琶創作開創了另ㄧ種新的風格走向。其中最具代表性的堪稱為王正平先生，王先生創作了許多樂曲，包含了從傳統的民間小調，個人對於宗教上的追尋，及各種文學詩詞中抽取靈感成為其創作樂曲的根基，成功塑造了個人特有的音樂風格，並融合了原先個人的琵琶演奏技巧，成為台灣琵琶音樂界的代表人物。在台灣的專業演奏人才方面也由於先前提到的「台北市立國樂團」等專業樂團成立之後，樂團中的專業演奏人才也爲台灣的琵琶音樂帶來相當多的進步空間，尤其是在民國 78 年兩岸開放交流後，藉由多次雙方的音樂交流，也使的原先較為落後於中國大陸的樂器演奏技術，有了大幅度的提昇及進步。尤其在民國 80 年之後開始有了急速的成長，其中代表性的演奏家包含了曾任「台北市立國樂團」團員的紀永濱先生及曾任「國立實驗國樂團」的王世榮先生，兩位演奏家多年來在琵琶演奏上的努力成果，可以堪稱為台灣琵琶演奏家裡最具代表性的兩個重要. 3. 「高雄市國樂團」成立於 1989 年 3 月，是南台灣第一個專業樂團，以發揚傳統音樂藝術，致力推廣文化建設為目標。 2.

(3) 指標。筆者從民國 81 年開始學習琵琶，剛好遇上了兩岸開放交流後的前幾年，台灣琵琶技巧上的成長，可以從筆者每年參加的全國學生音樂比賽中學生們比賽的曲目難度技巧看出端倪。直至今天兩岸的演奏程度可以說不分軒輊了。演奏的曲目也可以說幾乎是同步的沒有落差。但是筆者綜觀了台灣琵琶演奏的發展情況，發現在兩岸交流之後，琵琶的演奏的曲目上，不管是在各大琵琶音樂比賽，或者是各種場合的琵琶演出的演奏曲目來看，幾乎都是朝向以大陸創作為趨勢的主要方向，台灣方面的創作雖然也偶有出現，但是由於創作曲目沒有大陸來的量多，且沒有計畫性的去推廣創作成品，以至於台灣的作品較少獲得琵琶演奏者們的垂青，實屬可惜。直至近十年來，國樂圈開始重視台灣本土創作，每年定期舉辦的作曲比賽，及協奏曲大賽也開始採用推廣台灣作品，吸引了許多年輕的台灣作曲家們開始為國樂這塊土地貢獻心力，如琵琶創作方面就有年輕作曲家陸橒的琵琶協奏曲《臉譜集、2005》、石佩玉琵琶與擊樂《文明記事 II》…等陸續投入創作行列。筆者身為台灣的琵琶學習者希望藉由此論文能為台灣琵琶創作音樂盡一份心力，因此在挑選詮釋報告時特別挑選了六首台灣琵琶創作音樂做為分析詮釋的主軸，並將其分為專業作曲者和演奏者兼創作者兩個面向去各挑選了三首樂曲來進行分析詮釋。在專業作曲者創作之琵琶樂曲方面包含了許常惠的《錦瑟》、許博允的《琵琶隨筆》、劉昱昀的《鄉》，另外三首為王正平先生的《眼兒媚》、陳裕剛先. 3.

(4) 生的《將進酒》及鄭思森先生的《荷塘》三首的作品，此三首作品的創作者均憑藉著本身專業的琵琶演奏素養創作了許多首琵琶樂曲。以上文中所提到的六位作曲家，均為台灣琵琶創作音樂貢獻了非常多的心力。由於此六首琵琶音樂作品不管在其作曲家及樂曲本身在台灣琵琶創作音樂的歷史上，均有其一定的代表性因此筆者才挑選了此六首樂曲，例如由許常惠先生所創作的《錦瑟》即代表了第一首由專業作曲家所投入的台灣琵琶創作音樂，創作者以其專業的作曲技巧創作出一首蘊含了西方曲式風格的琵琶獨奏音樂，堪稱是台灣琵琶創作音樂開始邁向業創作過程的一個重要里程碑；而由王正平先生的《眼兒媚》、陳裕剛先生的《將進酒》及鄭思森先生的《荷塘》三首琵琶創作樂曲，即代表了台灣的琵琶演奏家們對於台灣琵琶創作音樂的貢獻及投入的三首代表性樣本，三首樂曲不但可以見證台灣琵琶演奏家們對於琵琶音樂的投入奉獻，也能從樂曲中所使用的演奏技巧去見證台灣琵琶演奏技巧的逐漸豐富多變之過程；而許博允《琵琶隨筆》即代表了西方現代音樂的作曲風格正式進駐台灣琵琶創作音樂的重要起始點；劉昱昀的《鄉》則見證了近年來台灣的年輕作曲家們陸續投入琵琶創作音樂的努力成果，以上六首琵琶創作作品尤其是其曲式風格，幾乎可以看出整個國樂音樂創作風格演變的小縮影，也是筆者挑選樂曲的主要動機。此篇詮釋報告筆者從兩種不同的作曲角度去分類台灣的琵琶創作音樂，期望能將此篇詮釋報告較清晰的提供給之後想從事台灣琵琶創作音樂這方面的研者，在台灣琵琶創作音樂方面能有更多更清晰的作品分類資料，也期能帶給台灣的作. 4.

(5) 曲家們更多創作資料範例，另外在演奏方面期望能帶給琵琶演奏者們更多的曲目選擇，能有拋磚引玉的作用來鼓勵更多演奏者投入台灣琵琶創作音樂的演出，最後也期望能給個人的演奏帶來更不一樣的體驗。. 5.

(6) 二、文獻探討文獻探討這節針對與本篇詮釋報告有相關的一些文獻及期刊來進行收集與回顧，以期能為本篇詮釋報告獲得更多的立論基礎。首先最主要的資料收集部分琵琶方面的相關文獻佔了最大一部份，其中包含了琵琶歷史、琵琶演奏、琵琶創作音樂…等與琵琶相關的文獻專書、期刊論文等。關於琵琶相關文獻在近十幾年來已經累積了不少的數量，包含了整本都是以琵琶為主題的專門論著且已經出版過的就有許多本。這些作者有大部分本身都是琵琶演奏者或是從事琵琶教育多年的教育家們所著述的與琵琶相關的專門書籍，其中多是提供演奏家們多年來的演奏經驗，或是想傳承教育家們自身的教學心得及各種相關經驗，藉由其文字的記載來進行經驗的傳承及歷史的流傳，希望能藉由書籍的出版來提供給其他有需要的人進行參考。書目方面包含了: 韓淑德張之年《中國琵琶史稿》(1987)、林石城《琵琶教學法》(1989)、趙璞《中國樂器學—琵琶篇》(1991)、林石城《嘈切雜彈—林石城教授琵琶文錄》(1996)、奉山《琵琶教學基本原則》(2000)、莊永平《琵琶手冊》(2001)、李景俠《中國琵琶演奏藝術》(2003)及王范地《養和集》(2003) …等等，由於所列專書多本，因此特製表格以清眉目。［表一］表一］琵琶相關論著專書琵琶相關論著專書. 作者韓淑德張之年. 書名. 出版時間. 《中國琵琶史稿》. 1987 年. 林石城. 《琵琶教學法》. 1989 年. 趙璞. 《中國樂器學—琵琶篇》. 1991 年. 林石城. 《嘈切雜彈—林石城教. 1996 年. 6.

(7) 授琵琶文錄》奉山. 《琵琶教學基本原則》. 2000 年. 莊永平. 《琵琶手冊》. 2001 年. 李景俠. 《中國琵琶演奏藝術》. 2003 年. 王范地. 《養和集》. 2003 年製表者: 製表者:洪敏薰. 接下來在研究的論文方面，僅收集了台灣方面研究琵琶的相關論文，由於近年來，台灣的大專院校相繼成立了多所與民族音樂學及國樂相關的研究所，培養了許多從事國樂相關演奏或學術研究方面的研究生，因此近年來與琵琶相關的論文也逐漸增多，另外本篇詮釋報告也蒐集了三篇台灣學生到大陸就讀研究所畢業於北京中央音樂學院的三篇碩博士論文4。與琵琶相關的論文包含了:陳啟成〈琵琶音樂研究〉(1977)、范光治〈琵琶古曲《夕陽簫鼓》之研究〉(1988)、許克巍〈華秋蘋琵琶譜之譯訂與研究〉(1988)、林麗媚〈浦東派琵琶文曲:《春江花月夜》之研究〉(1995)、戴慧冕〈琵琶武曲「霸王卸甲」之研究–五種流派曲譜風格之特色〉(1996)、陳怡蒨〈六首琵琶曲之剖析〉 (1997)、張嘉玲〈林石城琵琶演奏風格例析〉(1998)、鄭溪河〈傳統琵琶譜中符號系統的比較研究〉(1999)、盧琴詩〈論述琵琶協奏曲《草原小姐妹》〉(1999)、張舒淳〈劉德海琵琶創作的研究〉(2000)、徐瑩燕〈琵琶協奏曲–春秋的研究〉(2001)、駱昭勻〈試論二十世紀後半葉台灣琵琶音樂創作〉(2001)、史辰蘭〈上古梨型琵琶再分類與中國梨型枇杷之探源–以歷史圖像為主的研究〉(2002)、許牧慈〈「摧藏. 4. 台灣學生畢業於北京中央音樂學院的碩士論文包含了徐瑩燕〈琵琶協奏曲–春秋的研究〉(2001); 駱昭勻〈試論二十世紀後半葉台灣琵琶音樂創作〉(2001); 王乙曲〈海峽兩岸專業音樂院校本科琵琶專業教學現狀之比較與分析〉(2004) 7.

(8) 千里態，掩抑幾重悲」—指法在琵琶音樂語境中地位之探討〉(2002)、鄭聞欣〈兩首七十年代琵琶協奏曲—《草原小姐妹》及《花木蘭》〉(2002)、郭雅芳〈《瀛洲古調》十七首選曲研究〉(2004)、王乙曲〈海峽兩岸專業音樂院校本科琵琶專業教學現狀之比較與分析〉(2004)、賴怡璇〈源自傳統音樂風格—琵琶現代作品之研究〉 (2004)、王宣惠〈琵琶古曲中的武套音樂探討—以【十面埋伏】、【霸王卸甲】與【海清拿天鵝】為例〉(2004)、王涬薇〈現代琵琶作品創作理念與詮釋手法之探究—以《文明記事》為例〉(2005)、林怡萱〈《過江龍》、《寒鴨戲水》、《梳妝》、《渭水情》等四首琵琶作品分析與詮釋〉(2005)、陳飛鴒〈台灣傳統音樂之琵琶形制及其演奏技巧研究〉(2005)、陳奕潔〈琵琶基礎教材研究〉(2005)、陳慶隆〈古琴技法對琵琶音樂漢化的影響〉(2005)、劉怡伶〈戲曲素才運用於琵琶音樂之探討〉(2006)、張碧蘭〈劉德海琵琶古曲新奏藝術探討〉(2006)、潘榆柔〈琵琶文曲《漢宮秋月》之研究—五種流派曲譜風格之特色〉(2006)、彭群傑〈論中國書法為創作理念的琵琶作品—《點》、《千章掃》之詮釋與分析〉(2007)、呂佩嬑〈衛仲樂琵琶演奏風格例析〉(2007)、蘇美諭〈當代琵琶樂曲《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》、《玉》之分析與詮釋〉(2007)、劉欣宜〈從我的作品談琵琶音樂創作〉(2007)、方暄懿〈羅永暉四首琵琶作品《蠶》、《寒雲路》、《一指禪》、《千章掃》分析與詮釋〉(2007)…等多篇論文，以上論文列表示之，請參考表二。［表二］表二］台灣琵琶相關論文台灣琵琶相關論文. 作者陳啟成. 論文題目琵琶音樂研究. 出版時間 1977 年. 8.

(9) 范光治. 琵琶古曲《夕陽簫鼓》之研究. 1988 年. 許克巍. 華秋蘋琵琶譜之譯訂與研究. 1988 年. 林麗媚. 浦東派琵琶文曲:《春江花月夜》之研究. 1995 年. 戴慧冕. 琵琶武曲「霸王卸甲」之研究–五種流派曲譜風格之特色. 1996 年. 陳怡蒨. 六首琵琶曲之剖析. 1997 年. 張嘉玲. 林石城琵琶演奏風格例析. 1998 年. 鄭溪河. 傳統琵琶譜中符號系統的比較研究. 1999 年. 盧琴詩. 論述琵琶協奏曲《草原小姐妹》. 1999 年. 張舒淳. 劉德海琵琶創作的研究. 2000 年. 徐瑩燕. 琵琶協奏曲–春秋的研究. 2001 年. 駱昭勻. 試論二十世紀後半葉台灣琵琶音樂創作. 2001 年. 史辰蘭. 上古梨型琵琶再分類與中國梨型枇杷之探源–. 2002 年. 以歷史圖像為主的研究許牧慈. 「摧藏千里態，掩抑幾重悲」—指法在琵琶音樂語境中地位之探討. 2002 年. 鄭聞欣. 兩首七十年代琵琶協奏曲—《草原小姐妹》及《花木蘭》. 2002 年. 郭雅芳. 《瀛洲古調》十七首選曲研究. 2004 年. 王乙曲. 海峽兩岸專業音樂院校本科琵琶專業教學現狀之比較與分析. 2004 年. 賴怡璇. 源自傳統音樂風格—琵琶現代作品之研究. 2004 年. 王宣惠. 琵琶古曲中的武套音樂探討—以【十面埋伏】、【霸王卸甲】與【海清拿天鵝】為例. 2004 年. 王涬薇. 現代琵琶作品創作理念與詮釋手法之探究—以《文明記事》為例. 2005 年. 林怡萱. 《過江龍》、《寒鴨戲水》、《梳妝》、《渭水情》等四首琵琶作品分析與詮釋. 2005 年. 陳飛鴒. 台灣傳統音樂之琵琶形制及其演奏技巧研究. 2005 年. 陳奕潔. 琵琶基礎教材研究. 2005 年. 陳慶隆. 古琴技法對琵琶音樂漢化的影響. 2005 年. 劉怡伶. 戲曲素才運用於琵琶音樂之探討. 2006 年. 張碧蘭. 劉德海琵琶古曲新奏藝術探討. 2006 年. 潘榆柔. 琵琶文曲《漢宮秋月》之研究—五種流派曲譜風格之特色. 2006 年. 彭群傑. 論中國書法為創作理念的琵琶作品—《點》、《千章掃》之詮釋與分析. 2007 年. 呂佩嬑. 衛仲樂琵琶演奏風格例析. 2007 年. 9.

(10) 蘇美諭. 當代琵琶樂曲《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》、《玉》之分析. 2007 年. 與詮釋劉欣宜. 從我的作品談琵琶音樂創作. 2007 年. 方暄懿. 羅永暉四首琵琶作品《蠶》、《寒雲路》、《一指. 2007 年. 禪》、《千章掃》分析與詮釋製表者: 製表者:洪敏薰. 上述文章中大致將其分類為幾種包含了(一)針對琵琶流派傳承的研究範疇為主包含了: 林麗媚〈浦東派琵琶文曲:《春江花月夜》之研究〉(1995)、戴慧冕〈琵琶武曲「霸王卸甲」之研究–五種流派曲譜風格之特色〉(1996)、、潘榆柔〈琵琶文曲《漢宮秋月》之研究—五種流派曲譜風格之特色〉(2006)…等多篇論文。另一種是(二)針對演奏家個人風格特色的研究為主的包含: 張嘉玲〈林石城琵琶演奏風格例析〉(1998)、張舒淳〈劉德海琵琶創作的研究〉(2000)、張碧蘭〈劉德海琵琶古曲新奏藝術探討〉(2006)、、呂佩嬑〈衛仲樂琵琶演奏風格例析〉(2007) 共四篇論文。 (三)琵琶樂曲的詮釋與分析包含了: 范光治〈琵琶古曲《夕陽簫鼓》之研究〉 (1988)、陳怡蒨〈六首琵琶曲之剖析〉(1997)、盧琴詩〈論述琵琶協奏曲《草原小姐妹》〉(1999)、徐瑩燕〈琵琶協奏曲–春秋的研究〉(2001)、鄭聞欣〈兩首七十年代琵琶協奏曲—《草原小姐妹》及《花木蘭》〉(2002)、郭雅芳〈《瀛洲古調》十七首選曲研究〉(2004)、賴怡璇〈源自傳統音樂風格—琵琶現代作品之研究〉(2004)、王涬薇〈現代琵琶作品創作理念與詮釋手法之探究—以《文明記事》為例〉(2005)、林怡萱〈《過江龍》、《寒鴨戲水》、《梳妝》、《渭水情》等四首琵琶作品分析與詮釋〉 (2005)、彭群傑〈論中國書法為創作理念的琵琶作品—《點》、《千章掃》之詮釋與分析〉(2007)、蘇美諭〈當代琵琶樂曲《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》、《玉》之分析與詮釋〉(2007)、方暄懿〈羅永暉四首琵琶作品《蠶》、《寒雲路》、《一指禪》、《千章掃》分析與詮釋〉(2007)…等多篇論文。其餘包括一些針對琵琶指法、琵琶指法符號、琵琶譜及琵琶教材教學法…等. 10.

(11) 等其他較為少數的研究主軸為主的書包含了: 許克巍〈華秋蘋琵琶譜之譯訂與研究〉(1988)、鄭溪河〈傳統琵琶譜中符號系統的比較研究〉(1999)、史辰蘭〈上古梨型琵琶再分類與中國梨型枇杷之探源–以歷史圖像為主的研究〉(2002)、王乙曲〈海峽兩岸專業音樂院校本科琵琶專業教學現狀之比較與分析〉(2004)、陳飛鴒〈台灣傳統音樂之琵琶形制及其演奏技巧研究〉(2005)…等。筆者在本篇論文中，所採用的研究方向就較為偏向上述第三類琵琶樂曲的詮釋與分析這項是單純的針對台灣的琵琶創作作品挑選六首去做比較詮釋與分析，因此第三類的相關論文對本篇詮釋報告幫助最多，但是在內容樂曲挑選上仍有不同之處。其餘的分類論文則作為研究參考之用。另外由於本詮釋報告中有分析到一首協奏曲，因此也蒐集了一些與協奏曲分析為主或介紹的相關書籍，此次筆者只針對了國內的出版專書作收集，包含了: 伍牧編譯《協奏曲》（1969）、王沛綸編纂《協奏曲主題》（1969）、邵義强編撰《協奏曲欣賞》（1975）、林淑真《貝多芬鋼琴協奏曲研究》（1987）、費斯基 (Fiske, Roger) 著龍治芳譯《貝多芬 : 協奏曲與序曲》（1995）、Paul Henry Lang 編高士彥譯《協奏曲,1800－1900》（1997）、林勝儀編譯《協奏曲》（1997）…等幾本與協奏曲有關的專書，但這些專書著作皆以西方協奏曲為主要研究對象，而本文所探討的協奏曲《鄉》是台灣作曲家劉昱昀的作品，筆者期望這些專書能為本篇詮釋報告獲得更好的立論基礎，但是本文所研究的對象內涵與這些專書還是有的不同之處，以上所述列表示之，如表三。［表三］表三］台灣出版協奏曲相關專書台灣出版協奏曲相關專書. 作者(編編、譯) 伍牧編譯. 書名. 出版時間. 《協奏曲》. 1969 年. 王沛綸編纂. 《協奏曲主題》. 1969 年. 邵義强編撰. 《協奏曲欣賞》. 1975 年. 《貝多芬鋼琴協奏曲研. 1987 年. 林淑真. 11.

(12) 究》費斯基 (Fiske, Roger) 著龍治芳譯 Paul Henry Lang 編. 《貝多芬:協奏曲與序. 1995 年. 曲》《協奏曲,1800－1900》. 1997 年. 《協奏曲》. 1997 年. 高士彥譯林勝儀編譯. 製表者: 製表者:洪敏薰. 以上與本篇詮釋報告相關的文章及專書中豐富的內容及各種不同的詮釋方法，不僅幫筆者在構思文章時提供了新的參考方向及借鑑，也促使筆者能朝更多元寬廣的面向去撰寫此篇詮釋報告，期能發掘出新的詮釋角度及為本篇文章獲的更好的立論基礎。. 12.

(13) 三、研究方法與範圍本文先針對台灣的琵琶創作曲目，做大致上的蒐集整理，將其作曲家個人的音樂學習背景分成兩類，包含了（一）全職作曲（二）琵琶演奏兼創作兩大類。另外再詳細紀錄樂曲的創作年代，希望能將在台灣這塊土地上所誕生的琵琶演奏曲盡可能的收集記載。接下來就針對台灣作曲家所創作《眼兒媚》、《錦繡》、《荷塘》、《將進酒》、《琵琶隨筆》、《鄉》等六首各具代表性的琵琶演奏曲進行資料收集、音樂分析及演奏上的詮釋。希望藉由筆者實際的演奏及探訪作曲家之後的實際體悟，試圖呈現台灣這塊土地上琵琶創作音樂之特色及重要性。（一）資料蒐集透過多個圖書館進行資料收集，期刊資源的搜尋，並且在網際網路上搜尋相關文獻記載，及歷年學術論文之收集。另外透過指導教授和受訪作曲家所提供的資料及訪談的資料進行整理，並收集本文所研析作品之樂譜，及各種相關的影音及展演資料。範圍包括了台灣本土所創作的琵琶演奏曲，及本文所分析的六首琵琶演奏曲。（二）音樂分析針對《眼兒媚》、《錦瑟》、《荷塘》、《將進酒》、《琵琶隨筆》、《鄉》等六首台灣琵琶創作曲做全面的分析，包含了其樂曲結構、素材來源、旋律、速度、表情記號及特殊技法。（三）音樂詮釋. 13.

(14) 筆者將透過在實際演奏及練習樂曲的過程中，將針對樂曲的立意、樂曲之音樂風格、及演奏技法三者相互融合的思考過程使之文字化，讓原本不具體的音樂思維轉化為具體之音樂風貌。（四)研究範圍以台灣作曲家、或演奏家所創作的琵琶音樂為主要研究探討範圍，從其中挑選了幾首樂曲，包含了代表台灣民族音樂學研究開路先鋒的許常惠先生所創作的《錦瑟》，這是一首純西樂作曲家所創作的樂曲，從中可以發現台灣的西樂作曲家對於琵琶這項樂器的認識及想法，是一首具代表性的琵琶作品。另外有早期國樂作曲家鄭思森先生所創作的《荷塘》，從中可觀察到琵琶剛在台灣開始新起時，作曲家們為琵琶所創作的音樂風格，其中所運用的技巧，音型皆能代表那時期琵琶樂曲所常用到的技巧及曲式風格，尤其是其曲式風格，幾乎可以看出整個國樂音樂當時創作風格的小縮影。另外由台灣最具代表性的琵琶界代表人物王正平先生所創作的《眼兒媚》是屬於極富個人風格的一首樂曲。我們可以從中窺見作曲家將傳統民間小調及鑼鼓經的片段精巧的融入音樂之中，並善用了巧思於樂曲其中添加了一些特殊的打板技巧，整首作品非常富有創作巧思。《琵琶隨筆》是台灣作曲家許博允先生所創作的一首極富現代音樂風格的琵琶作品，樂曲的形式及演奏技巧雖然都涉取了傳統琵琶音樂的精髓，但是樂曲在音與音之間的密度與音量的對比上又有了極大的突破與改變，在其樂曲所創作的 1975 年當時，是屬於極具新意與突破傳統的一首琵琶樂曲。. 14.

(15) 由陳裕剛先生所創作的琵琶樂曲《將進酒》是屬於早年台灣琵琶創作曲中，樂曲結構較為嚴謹、完整，概括了起、承、轉、合的完整曲式。並且配合上各樂段不同的標題，來進行段落間風格的轉換。在獨奏版本演出之後獲得了各方好評，此後更有協奏曲的版本出現，可以說是極具代表性的一首樂曲。台灣行政院文化建設委員會第四屆民族音樂創作獎協奏曲組的佳作獎琵琶協奏《鄉》，是由當代作曲家劉昱昀先生於 2005 年所創作的，樂曲融入了台灣原住民音樂的風格，詮釋出作者對於家鄉的特殊情感。從這首樂曲的創作背景可窺見台灣現今以琵琶為主要樂器而進行創作的音樂作品，已形成了一股不小的風潮。其中所使用到的琵琶技巧及樂曲音型也已經越來愈豐富。其中的技巧部分並開始對於琵琶演奏者目前所擁有的技巧層面進行不斷的挑戰，形成了作曲家挑戰演奏家的一種有趣的情境，兩者間相輔相成均為台灣琵琶音樂帶來許多新的契機與貢獻，也代表了台灣現今琵琶創作樂曲的風格走向。. 15.

(16) 四、台灣琵琶創作樂曲在台灣的琵琶創作樂曲中，自民國 38 年政府遷台後陸續的開始有專業作曲家及演奏家紛紛投入創作行列，音樂的形式與風格也隨著時間變化漸漸豐富多元起來，包括了從最基本的獨奏及協奏的樂曲形式，漸漸轉變成多樣化的豐富型態，包括了一些與各式樂器相結合的演出形式…等等，例如潘皇龍先生所創作的琵琶與弦樂《迷宮‧逍遙遊 IV》系列的作品及劉昱昀的琵琶與擊樂合作的《媚影》等作品就展現出多樣化的演奏風貌，為台灣的琵琶演奏者增添了許多演奏上的曲目及挑戰性可以說是非常具有意義的變化。另外在許多曲目方面，也由於地域及風土人情的影響，在音樂中總是可以窺見作曲者將自己的於這塊土地上的原生記憶，生活背景自然而然的融入音樂創作中，例如鄭溪和先生所創作的三首獨奏曲《歌仔戲曲牌》、《鑼鼓鬧茶花》及《歌仔調》的曲調均取自於台灣特有的歌仔戲音樂，是三首十分具有台灣特色的音樂作品。此次在蒐集台灣創作樂曲方面，特別將其區分為演奏者兼創作者及專業作曲家所創作的兩種不同的特性，希望在呈現資料方面能留下較有系統的資料方便給未來有需要的研究者當為參考資料。首先在演奏者兼創作方面，包括了 11 位的琵琶演奏者創作了有將近 27 首的樂曲，首先在王正平先生方面就包括了 2 首獨奏曲《上花轎》、《眼兒媚》及 8 首協奏曲《水調歌頭》（盧亮輝配伴奏）、《滿江紅》、《春雷》、《琵琶行》、《月牙泉之歌》、. 16.

(17) 《天祭》（王甫建配伴奏）、《天問》、《青羽綠簑衣》等多首樂曲；陳裕剛先生則有獨奏曲《寶島年年慶豐收》、《將進酒》，協奏曲方面則有一首《武嶺尋勝》作為代表；林谷芳則有獨奏曲《踏沙行》；顧豐毓的琵琶獨奏曲《春之歌》；鄭思森先生的獨奏曲《荷塘》、《邊疆舞曲》及一首琵琶協奏曲《玉露珠》；董榕森琵琶獨奏曲《慶豐年》；許輪乾琵琶獨奏曲《秋之雲》；李時銘琵琶獨奏曲《燕居小唱》；紀永濱琵琶獨奏曲《藍色琵琶》；鄭溪和先生三首以台灣歌仔戲為創作題材的獨奏曲《歌仔戲曲牌》、《鑼鼓鬧茶花》、《歌仔調》；巫興昌先生兩首以客家風情為動機的琵琶獨奏曲《桃花開》、《客家小調》…等等。以上這些琵琶演奏者在演奏之於，憑藉著對琵琶這項傳統樂器的熱愛及了解，紛紛投入創作樂曲的行列，這些樂曲均能反映出演奏者對於琵琶這項樂器的思維，也能非常合宜的呈現屬於琵琶特有的音樂語法，在這方面也可以說是專業作曲家在創作樂曲時，較不能達到的一種音樂境界，請參閱表四。［表四］表四］台灣琵琶創作作品— 台灣琵琶創作作品—演奏兼創作. 作曲者. 作品名稱獨奏曲：：《上花轎》、《眼兒媚》協奏曲：《水調歌頭》（盧亮輝配伴奏）、《滿江紅》、. 王正平. 《春雷》、《琵琶行》、《月牙泉之歌》、《天祭》（王甫建配伴奏）、《天問》、《青羽綠簑衣》. 陳裕剛. 獨奏曲：：《寶島年年慶豐收》協奏曲：：《將進酒》、《武嶺尋勝》. 林谷芳. 獨奏曲：：《踏沙行》. 顧豐毓. 獨奏曲：：《春之歌》. 鄭思森. 獨奏曲：：《荷塘》、《邊疆舞曲》 17.

(18) 協奏曲：：《玉露珠》董榕森. 獨奏曲：：《慶豐年》. 許輪乾. 獨奏曲：《秋之雲》. 李時銘. 獨奏曲：《燕居小唱》. 紀永濱. 獨奏曲：《藍色琵琶》. 鄭溪和. 獨奏曲：《歌仔戲曲牌》、《鑼鼓鬧茶花》、《歌仔調》. 巫興昌. 獨奏曲：《桃花開》、《客家小調》製表者: 製表者:洪敏薰. 而在全職作曲家的創作方面，包含了 16 位全職的專業作家 20 多首的琵琶創作音樂。有許常惠先生的獨奏曲《錦瑟》；馬水龍琵琶獨奏曲《水龍吟》及重奏曲《琵琶與弦樂四重奏》；許博允琵琶獨奏曲《琵琶隨筆》；石佩玉琵琶與擊樂《文明記事 II》及《琵琶與鋼琴…之外》；陸橒琵琶協奏曲《臉譜集、2005》；劉昱昀的琵琶協奏曲《鄉》及琵琶與擊樂合作的《媚影》；非常具有代表性的盧亮輝琵琶協奏曲《怒》及獨奏曲《高原歡舞》；賴德和琵琶協奏曲《楚漢》及琵琶與簫兩種樂器合作的《樂興之時》；鍾耀光琵琶協奏曲《楊家將》；潘皇龍琵琶與弦樂《迷宮‧逍遙遊 IV》；何姿穎中胡、琵琶重奏曲《鷸蚌相爭》；陳家怡琵琶獨奏曲《光影交錯》；黃新財琵琶與小樂隊《驛》；李子聲琵琶與擊樂《色Ⅳ─琵琶與擊樂協奏曲》；林昱廷琵琶協奏曲《秋夕》；劉松輝琵琶協奏曲《琴韻Ⅱ》…等。不論是本身身處於國樂界，並專門從事國樂音樂創作的盧亮輝先生，亦或是台灣現代音樂的鼻祖許常惠先生…等西樂背景的作曲家們，都分別投入了琵琶音樂的創作行列。也由於近年來台灣陸續舉辦了許多國樂音樂的創作比賽，吸引了許多專業的作曲者相繼投入創作，例如陸橒的琵琶協奏曲《臉譜集、2005》及劉昱 18.

(19) 昀的琵琶協奏曲《鄉》都是由此而來。全職的專業作曲家們為琵琶創作音樂帶來了專業的作曲手法及各種不同的樂曲風格及變化，也在技巧及配器上面都有非常大的顛覆與突破，此變化不僅豐富了台灣琵琶音樂，也為琵琶演奏者們帶來了更多的嘗試及挑戰，以上所提樂曲請參閱表五。［表五］表五］台灣琵琶創作作品— 台灣琵琶創作作品—專業作曲家. 作曲者. 作品名稱. 許常惠. 獨奏曲：《錦瑟》. 馬水龍. 獨奏曲：《水龍吟》重奏曲：《琵琶與弦樂四重奏》. 許博允. 獨奏曲：《琵琶隨筆》. 石佩玉. 琵琶與擊樂：《文明記事 II》《琵琶與鋼琴…之外》. 陸. 橒. 劉昱昀. 協奏曲：《臉譜集、2005》琵琶與擊樂：《媚影》協奏曲：《鄉》. 盧亮輝. 獨奏曲：《高原歡舞》協奏曲：《怒》. 賴德和. 琵琶與簫：《樂興之時》協奏曲：《楚漢》. 鍾耀光. 協奏曲：《楊家將》. 潘皇龍. 琵琶與弦樂：《迷宮‧逍遙遊 IV》. 何姿穎. 中胡、琵琶重奏曲：《鷸蚌相爭》. 陳家怡. 獨奏曲：《光影交錯》. 黃新財. 琵琶與小樂隊：《驛》. 李子聲. 琵琶與擊樂：《色Ⅳ─琵琶與擊樂協奏曲》. 林昱廷. 協奏曲：《秋夕》. 劉松輝. 協奏曲：《琴韻Ⅱ》製表者: 製表者:洪敏薰. 19.

(20) 貳、許常惠琵琶獨奏曲《許常惠琵琶獨奏曲《錦瑟》錦瑟》之分析與詮釋《錦瑟》是許常惠先生所創作的唯一一首琵琶獨奏曲，整首樂曲繼保持了傳統音樂的風貌型態，又加入了西洋音樂常用的變奏曲式，是一首東西方兼具，繼傳統又充滿創新的樂曲，筆者將在以下文章介紹包括作曲者生平、樂曲創作背景、及樂曲的架構分析及音樂詮釋…等與本首樂曲相關的內容。. 一、樂曲背景（一）作曲者背景許常惠先生 1929 年 9 月 6 日生於台灣彰化和美，祖父為詩人，父親是有名醫生，許先生從小生長於充滿文化環境的良好家庭，接受了良好的家庭教育，十二歲時即赴日本東京留學，在東京求學期間許常惠先生開始接觸了音樂，開始學習小提琴，後來回台灣後隨即考入省立師範學院音樂系，隨當時有名的小提琴名家戴粹倫教授學習小提琴。然而在學習音樂的道路上，最決定性的影響了許常惠先生後來投入的專業領域可以說是許先生到法國巴黎留學的那段時間。許常惠先生初抵法國的那段時間，原先可以說也是自己在台灣時學習的小提琴為主要留學的目標，進入法蘭克福音樂院後隨德李昂庫女士(Colette de Lioucount)主修小提琴，而在這段期間裡，許常惠先生開始思考了對於未來學習音樂得新方向。主要是由於許先生發現在那裡和自己同年齡的同學們，在演奏的技巧方面都比自己來的高超，使許先生充滿了壓力。. 20.

(21) 三十歲那年，許常惠聽了一場由法國國家交響樂團演出法國作曲家作品的音樂會，從音樂會中獲得許多感悟，於是他開始思索如何譜出真正屬於自己民族的音樂，在朋友馬孝駿先生的推薦下介紹下，許常惠先生開始隨當時巴黎大學音樂研究所的客座教授夏野(Jacques Chailley)先生學習關於音樂史的知識，這段時間的學習對其日後在民族音樂學方面的貢獻與鑽研提供了非常重要的影響。除了研讀音樂史的知識外，許先生也跟隨岳禮維(Andre Jolivet)教授學習作曲，岳禮維為法國十分有名的音樂家，對法國在民族音樂方面的改革佔有舉足輕重的地位，其音樂觀非常的廣博是屬於世界性的音樂觀，對許常惠作曲有許多的幫助與啟發也開啟了其音樂視野。而在接觸了法國當代音樂作曲家梅湘(Olivier Messiaen)的「音樂哲學」課程，許常惠也非常獲亦良多。除了在音樂知識的吸收之外，許常惠亦深受法國藝文風潮影響，常將自己所喜愛的中國詩詞拿來譜曲，包括了郭沫若、徐志摩、白荻、楊喚等人的詩作，即成為許常惠譜曲的應用對象。一九五九年，他採用日本女詩人高良留美子詩作《昨自海上來》來創作女高音獨唱曲，並獲得了義大利現代音樂協會甄選比賽的入選獎。許常惠於一九五九年春天取道日本返國後開始積極從事音樂教育、創作及民歌採集的工作。他的回國，對國內音樂界帶來相當大的衝擊。當時的台灣相較於國際樂壇的發展音樂的發展多半仍處於承接大陸來台音樂家及殖民日本時期為主，一心想回國一展抱負的許常惠先生將其在國外所學帶回台灣，便在台灣這塊. 21.

(22) 土地上開始積極的展開他的音樂理想。許先生環顧當了當時台灣的音樂環境，與世界的差異落差過大。許常惠先生體認到從最根本的教學來解決問題才能徹底革新，回國不久便回到母校─省立師大音樂系任教，其教授課程非常豐富包括了樂理、音樂史、和聲、曲式、樂曲分析等，教學之外，許常惠也身兼國立音樂研究所及中國廣播公司工作。剛回國幾年陸續舉辦了幾次作品發表會，由於許常惠作品深受歐洲前衛的音樂實驗手法影響，多半屬無調性、缺乏傳統音樂中的旋律性，在當時比較保守的台灣音樂環境中，引起正反不一的評價，但也為台灣的音樂創作注入更多的可能性。除了發表創作，許常惠於六零年初，結合當時年輕一輩作曲家及熱愛音樂的學生，成立「製樂小集」，提供年輕一輩音樂家發表創作，並結合國內不同領域創作者，如現代詩人、畫家等，共同創作發表作品。風潮所及，國內興起一陣新音樂風，「新樂初奏」、「江浪樂集」、「五人樂集」、「向日葵樂會」紛紛成立，另外包括了現代音樂協會(1969)、亞洲作曲家聯盟(1973)…等，對台灣音樂界貢獻極大，且留下了深遠的影響。2001 年 1 月 1 日因腦瘤猝逝。《錦瑟》是許常惠先生琵琶創作樂曲，許常惠先生擁有專業音樂學習歷程，且由國外留學回國後，就致力於現代音樂的推動及傳統音樂的保存，《錦瑟》此曲許先生憑著其專業的作曲功力，及回台後投入傳統音樂的研究，並對琵琶這項樂器有著一定的認識後，隨即創作了此首琵琶獨奏曲，樂曲中恰到好處了融合了創. 22.

(23) 新與保存，是一首既現代且又適時的保存了琵琶傳統語法的優秀作品，也是許常惠先生唯一一首的琵琶創作樂曲。（二）樂曲創作背景( 樂曲創作背景(創作理念) 創作理念) 許常惠先生創作此首琵琶曲，是以其西樂作曲家的背景所創作的ㄧ首琵琶曲，整首樂曲可以說是採用了西樂的作曲手法融入中國琵琶音樂中，我們可以說在其創作的年代這是一首極富新意的琵琶創作樂曲。其創作理念是希望能藉由西方的變奏曲形式融入琵琶這項中國傳統樂器中，其能激發出有別於傳統琵琶曲的ㄧ翻新風味。（三）曲意內容整首樂曲將唐朝詩人李商隱的詩『錦瑟』中形容人生充滿變動，就像是一場破曉前做的夢一般，非常的短暫。. 23.

(24) 二、樂曲架構與分析樂曲架構與分析《錦瑟》這首樂曲所採用的曲式架構為西方變奏曲型式5為主的琵琶獨奏曲，樂曲非常具有西方現代曲風格，整首樂曲共變奏了有十次，整首樂曲以基本的主題動機展現之後開始以不同的旋律風格及演奏手法進行十次的變奏，作曲者大膽採用了琵琶原有的定弦音 Re、Mi、La 為整首樂曲的變奏的主要動機，包括空弦的彈法、或是泛音的彈法均有，可以說是貫穿整首樂曲的靈魂動機譜例 2-1、譜例 2-2。本文所有譜例除琵琶協奏曲《鄉》由作曲者劉昱昀先生製譜外，皆由筆者製譜，為簡明，不一一列述製譜者名稱。譜例 2-1 主題動機【《錦瑟》1~2 小節】. 譜例 2-2 為主題動機演變而來，作曲者將 Re、Mi、La 三音在排列上順應旋律的不同而使用不同的排列語法來表現不同的情緒特色。. 5. 變奏曲是一種樂曲的結構形式，用於奏鳴曲和交響樂其中的一部分，也可以作為獨立的器樂曲作品。將樂曲最初呈示部的主題不斷地反覆，在反覆的過程中有變化，變化可以產生在在和聲、旋律、對位、節奏上，也可以由不同的配器方法在音色上求變化。這種變化就是主題變形，或叫「變奏」。變奏的次數不固定，可以變奏任意多次。 24.

(25) 譜例 2-2 主題動機再現【《錦瑟》69~71 小節】. 1. 調性：C 大調為主，請參閱譜例 2-3。調性譜例 2-3【《錦瑟》1~4 小節】. 2. 琵琶定弦：A－d－e－a。琵琶定弦 3. 曲式結構段落：變奏曲結構（Variation），全曲共分為一個主題演變出的十個變曲式結構段落奏段落，請參閱表六。主題由掃弦搭配長輪音穩定的展現出來，三個主題音型 Re、Mi、La 搭配著掃弦的空弦音，低調的出現在旋律之中，為樂曲的變奏揭開序幕，請參閱譜例 2-4。. 25.

(26) 譜例 2-4【《錦瑟》1~4 小節】. VariationⅠ出現在第 19 小節至 29 小節由三連音開始產生變化，主題音仍然貫穿其中重複出現，速度的進行較為規整，請參閱譜例 2-5。譜例 2-5【《錦瑟》20~21 小節】. VariationⅡ由 30 小節至 42 小節，由簡單的長音引出主題動機的三個音，再次平鋪直述作者再再強調的主題動機，由於此段使用的音型及旋律多是採單音上下行為主，沒有太多餘的和弦的使用，因此讓此段變奏樂段有較疏緩的聽覺較果，請參閱譜例 2-6。譜例 2-6【《錦瑟》31~32 小節】. 26.

(27) VariationⅢ此樂段由 43 小節開始至 54 小節，作曲者一樣採用單音旋律來表現出此段的寧靜之感，並且利用圓滑線的使用使整段樂段呈現出綿延不絕的感覺在音高的上下形變化中，悄悄暗示出主題動機的呈現(譜例 2-7)。譜例 2-7【《錦瑟》42~45 小節】. VariationⅣ是 55 至 63 小節和弦漸漸開始豐富，雖然樂曲的速度在此依舊沒有改變，但是由於音響的豐富化，使樂曲開始變的較為活潑輕快之感。請參閱譜例 2-8。閱譜例 2-8【《錦瑟》54~61 小節】. VariationⅤ由 64 小節至 71 小節，變奏一開始作曲者則又再次呈現出 Re、Mi、 La 的主題動機，隨後即採用大量的升降記號和大跳音程來使整個樂段充滿不和諧. 27.

(28) 及不穩定之感，營造出變動的感覺，是整首樂曲中最具變動之感的樂段，請參閱譜例 2-9。譜例 2-9【《錦瑟》66~71 小節】. VariationⅥ由 72 小節到 96 小節此變奏樂段一樣採用了 VariationⅤ變奏中的大量不和諧音程來營造出不穩定之感，但是去掉了上一段變奏的大跳音程，僅留下了升降音變化，因此音樂情緒開始逐漸回穩。請參閱譜例 2-10。譜例 2-10【《錦瑟》74~77 小節】. VariationⅦ是由 97 小節到 105 小節和 VariationⅥ一樣保留了許多升降變化音來始旋律產生變動之感，但是在旋律的安排上多採用單音進行，和弦搭配非常的少，使其變動之感，比起 VariationⅥ來的更少，音樂情緒也更加穩定，請參閱譜例 2-11。. 28.

(29) 譜例 2-11【《錦瑟》98~101 小節】. VariationⅧ由 106 至 118 小節，作曲者一開始即採用休息一小節演奏一小節的的手法來營造出一種特殊的想像空間，而此段也仍然採用大量的升降音來形成一種旋律不穩定的感覺，旋律幾乎採單音旋律進行，請參閱譜例 2-12。譜例 2-12【《錦瑟》110~117 小節】. VariationⅨ由 119 小節至 132 小節不穩定音型仍然持續，和弦也逐漸豐富起來，使旋律線條開始變比上一個變奏較為豐富請參閱譜例 2-13。譜例 2-13【《錦瑟》118~121 小節】. 29.

(30) VariationⅩ是最後一個變奏樂段，作者將主題動機及多變的升降音交織成豐富的旋律線，由單音到豐富的和弦，並藉由音高由下往上的逐漸鋪成，將樂曲堆向結尾的最高峰，來結束整首樂曲，請參閱譜例 2-14。譜例 2-14【《錦瑟》134~137 小節】. ［表六］曲式結構與段落. 段主. 題. 落. 小節數. A. 1→18. VariationⅠ. B. 19→29. VariationⅡ. C. 30→42. VariationⅢ. D. 43→54. VariationⅣ. E. 55→63. VariationⅤ. F. 64→71. VariationⅥ. G. 72→96. VariationⅦ. H. 97→105. VariationⅧ. I. 106→118. VariationⅨ. J. 119→132. 30.

(31) VariationⅩ. K. 133→149 製表者: 製表者:洪敏薰. 主題：第 1 小節→第 18 小節。 VariationⅠ：第 19 小節→第 29 小節。 VariationⅡ：第 30 小節→第 42 小節。 VariationⅢ：第 43 小節→第 54 小節。 VariationⅣ：第 55 小節→第 63 小節。 VariationⅤ：第 64 小節→第 71 小節。 VariationⅥ：第 72 小節→第 96 小節。 VariationⅦ：第 97 小節→第 105 小節。 VariationⅧ：第 106 小節→第 118 小節。 VariationⅨ：第 119 小節→第 132 小節。 VariationⅩ：第 133 小節→第 149 小節。. 4. 樂曲板式與速度：本首樂曲在作曲者許常惠先生的巧手安排之下，是一首充滿樂曲板式與速度了現代風格的變奏曲，樂曲中大量使用三連音、長音、或快速的 16 分音符、附點音符甚至是休止符來營造出各種不同的音樂情緒變化，如譜例 2-15 作曲者以 3 連音及快速的 16 分音符串起旋律線將主題動機隱含其中，使樂曲的速度在聽覺上有種緊迫之感，營造出向前邁進的聽覺之感，請參閱譜例 2-15。. 31.

(32) 譜例 2-15【《錦瑟》20~21 小節】. 亦或是由附點音符營造出的不穩定之感請參閱譜例 2-16。譜例 2-16【《錦瑟》66~71 小節】. 由長音及休止符營造出的簡單旋律線，充滿了另一種特殊的想像空間，請參閱譜例 2-17。譜例 2-17【《錦瑟》42~44 小節】. 整首樂曲速度由散板、慢板、行板等交錯而成，在一定的速度限制中，又由演奏者自行詮釋發揮，在當時是一首極富新意的創新之作，以上所述請參閱表七。 32.

(33) ［表七］樂曲板式與速度. 小節數. 板式. 速度. 1→18. 散板. 自由. VariationⅠ. 19→29. 行板. VariationⅡ. 30→42. 稍自由行板. VariationⅢ. 43→54. 行板. VariationⅣ. 55→63. 行板. VariationⅤ. 64→71. 行板. VariationⅥ. 72→96. 行板. VariationⅦ. 97→105. 小快板. VariationⅧ. 106→118. 慢板. VariationⅨ. 119→132. 行板. VariationⅩ. 133→149. 行板. 主. 題. ♩=60 ♩=60~66 ♩=60 ♩=60 ♩=60 ♩=60 ♩=120 ♩=60 ♩=60 ♩=60 製表者: 製表者:洪敏薰. 5. 使用手法：其中包含了琵琶基本的演奏技法外，作曲者加入了一些扳弦及敲面使用手法板的技巧來增加音色的變化，強化音響的豐富性。. 33.

(34) ［表八］特殊使用指法. 彈、挑、帶輪、長輪、右手以捐關節敲打板面（. 左手. ⊗. ）. 上音滑 (拉)、下滑音（放）製表者: 製表者:洪敏薰. ［表九］許常惠《許常惠《錦瑟》錦瑟》樂曲架構表. 段落. 小節數. 板式. 速度. 特殊指法. A. 1→18. 散板. 自由. 扳弦. VariationⅠ. B. 19→29. 行板. VariationⅡ. C. 30→42. 稍自由行板. VariationⅢ. D. 43→54. 行板. VariationⅣ. E. 55→63. 行板. VariationⅤ. F. 64→71. 行板. VariationⅥ. G. 72→96. 行板. VariationⅦ. H. 97→105. 小快板. VariationⅧ. I. 106→118. 慢板. VariationⅨ. J. 119→132. 行板. VariationⅩ. K. 133→149. 行板. 主. 題. ♩=60 ♩=60~66 ♩=60 ♩=60 ♩=60 ♩=60 ♩=120 ♩=60 ♩=60 ♩=60. X 扳弦扳弦 X X X 扳弦三指輪 X X 製表者: 製表者:洪敏薰. 34.

(35) 三、樂曲詮釋《錦瑟》是一首變奏曲，包含主要動機總共變奏了十一次，可以說是充滿變動感的ㄧ首樂曲，整首樂曲將唐朝詩人李商隱的詩『錦瑟』中形容人生充滿變動，就像是一場破曉前做的夢一般非常的短暫的精神詮釋到位，因此筆者以其創作中心主旨~「變」做為基準來詮釋此首樂曲。整首樂曲的音樂形式是以一個個的變奏串聯成曲，其音樂中不斷有主題動機 Re、Mi、La 三個音重複出現前後呼應，形成了猶如人生的警語一般，時時刻刻的提醒自己，一切的ㄧ切終究會面對生老病死之變化。筆者特別挑選了樂曲中一些具有特色，或是音樂情緒進行轉換及高潮變化之處來做詮釋及探討。作曲者《錦瑟》於樂曲開始之處，即以肯定的引子帶出整首樂曲如譜例 2-18 ，此七小節分為兩個層次來詮釋，則第一小節至第四小節為第一個層次詮釋時以 f 的音量肯定的帶出整首樂曲，三、四小節共四拍的長輪音也以 f 的音量詮釋到第三拍後漸弱。則第二層次也以 f 的音量呈現，而 La、Da、Re 兩個八度的向上攀升的音型，詮釋時由 mp→p，就像緩緩上升的雲霧一般，給人一種即將進入夢中的感覺。譜例 2-18【《錦瑟》1~7 小節】. 35.

(36) 譜例 2-19 是《錦瑟》的主題，也是之後每次變奏的動機，作曲者以琵琶的基本空弦音 Re、Mi、La 為主要動機，並在此後的十次變奏中以此為主要變奏的基礎上不斷改變節奏，或是變化演奏手法。筆者在詮釋這三個音時，由演奏的手法來判斷給予的音量大小，已進行不同的音樂情緒轉換。而在此處選擇用 mf 的音量來詮釋，非常適合整個主題樂段較為沉穩的音樂語言。. 譜例 2-19【《錦瑟》8~18 小節】. ↑ （主題動機，以 mf 的音量演奏）. 36.

(37) 譜例 2-20 是變奏Ⅰ，整段由許多三連音、五連音、六連音等快速十六分音符串連而成，整段的音樂語言可以說是充滿連結圓滑之感，筆者在詮釋時在連音的地方，換把時盡量能不著痕跡，以保持連音的圓滑感覺。譜例 2-20【《錦瑟》19~29 小節】. 譜例 2-21 是變奏Ⅱ，作曲者在一開始就將 Re、Mi 的主題動機再現，並做咯一些變奏，包括減少 La 音和節奏上的變化。而筆者在這兩音上選擇用泛音來詮釋，以保持較此樂段一開始較為穩定的情緒及沉穩的音樂語言，以便銜接後面較為高潮音樂情緒。. 37.

(38) 譜例 2-21【《錦瑟》30~33 小節】. ↑ （以 p 的音量演奏，保持沉穩的感覺）. 譜例 2-22 是《錦瑟》的第四次變奏，作曲者在這次變奏中使用了非常多的和弦音，讓整段音樂充滿了飽滿的音響效果，琵琶在此使用雙弦輪音的技法，在演奏時筆者使用下偏鋒觸弦，讓雙輪音的發聲能更渾厚、圓潤，以達到作曲者使用和弦音響的目的。譜例 2-22【《錦瑟》55~61 小節】. 譜例 2-23 是《錦瑟》的第五次變奏，作曲者運用了許多附點節奏，來使整段音樂語言充滿了跳躍感，並且使用了許多大跳音程來增加音樂語言的豐富性，因 38.

(39) 此筆者在詮釋時必須特別注意大跳的地方，才能充分保持作曲者所要求的跳躍感。在最後三小節音型呈現上行再下行的ㄧ個音程變化，並又在此引出主題動機 La、 Mi、Re 三個音，筆者在詮釋時將上行下行的ㄧ個音程變化，在音量上做出隨著音程上行漸強，下行漸弱的音樂表現，最後主題動機的三個音，使用泛音演奏。譜例 2-23【《錦瑟》64~71 小節】. 譜例 2-24 是《錦瑟》第八次的變奏，作曲者在這段變奏中使用了非常多了六連音作為此段的特色，並且將琵琶的第四弦空弦，《錦瑟》的主題動機之ㄧ的 La 音在每個小節都重複出現，成為此段最大的特色。譜例 2-24【《錦瑟》106~115 小節】. 39.

(40) 譜例 2-25 是《錦瑟》第十次的變奏，也是整首樂曲最後ㄧ次的變奏，此段音樂旋律一直綿延至結束，樂段中沒有空白之處，因此筆者選用長輪及挑輪來詮釋整個樂段，讓旋律的進行能更加的飽滿完整，不會留下空白。樂曲在最後四小節的掃輪中結束，筆者將四小節共八拍的掃輪做層次漸強的處力，由 f→mf→ff→fff 四個層次來漸層的累積力量，讓整首樂曲的精神及力量能在樂曲的最後ㄧ個音，徹底宣洩出來。譜例 2-25【《錦瑟》119~149 小節】. 40.

(41) 整首樂曲可以說是採用了西樂的作曲手法融入中國琵琶音樂中，我們可以說在其創作的年代這是一首極富新意的琵琶創作樂曲，整首樂曲將唐朝詩人李商隱的詩『錦瑟』中形容人生充滿變動，就像是一場破曉前做的夢一般非常的短暫的精神，因此在詮釋時必須注意此一種樂曲追求的目標以期能將此曲詮釋到恰到好處。. 41.

(42) 参、鄭思森琵琶獨奏曲《鄭思森琵琶獨奏曲《荷塘》荷塘》之分析與詮釋《荷塘》是一首非常優雅清新的琵琶小曲，由著名國樂人鄭思森先生創作，是早期琵琶創作音樂中非常具有代表性的一首樂曲。筆者將在以下文章介紹包括作曲者生平、樂曲創作背景、及樂曲的架構分析及音樂詮釋…等與本首樂曲相關的內容。. 一、樂曲背景（ㄧ）作曲者背景《荷塘》作曲者鄭思森先生出生於西元 1943 年排行家中老四，是中國廣東潮陽沙隴鄉人，曾祖父為清朝時期的進士，後至鄭思森先生的父親居均為當地有名的文人，因此鄭先生可以說是成長於書香世家。十一歲時鄭先生即開始接觸學習各種民族樂器，曾經跟隨徐滌生，林玉波及蕭韻閣等國樂名家學習。這些學習的經驗都可以說為鄭思森先生在日後國樂曲的創作上，奠定下了非常良好的基礎經驗。鄭思森在經過多年的學習後，於其二十歲左右開始到香港發展，在港期間從事了大量的電影配樂等相關工作，也曾經在香港的新亞書院教授中國樂器，但是由於當時香港的大環境並不利於鄭思森先生發展，因此在 1965 年鄭先生又改赴新加坡尋求新的發展機會，在新加坡期間由於其努力擴展國樂，相繼成立了「新加坡國家劇場藝術團華樂團」、「新加坡青年音樂團」、「新加坡少年華樂團」，在短短的四、五年間使新加坡的國樂開始呈現另ㄧ新的發展局面。. 42.

(43) 然而在新加坡的發展因為其民族多樣化、及各種環境上的種種限制，對於懷抱著想要大力推展中國音樂的鄭思森來說可以說是限制過多的，根本無法無所限制的大力拓展國樂音樂，因此在 1972 年改轉台灣受邀擔任「第ㄧ商標國樂團」指揮。在台灣由於政府及民間均逐漸重視國樂的發展，且鄭思森所創作之樂曲均獲得了許多發表的機會，並受到了廣大的聽眾群的認可，因此歷經多國遷移的鄭思森選擇了台灣這塊土地落地深耕，開始在這塊土地上為其所熱愛的國樂進行努力耕耘。他在台灣這塊土地上的貢獻，莫過於其音樂創作上的輝煌成果，包括台灣有名的國樂家董榕森先生6及曾經擔任過《台北市立國樂團》團長的陳澄雄先生7均對其在創作方面的表現讚譽有加。根據董榕森先生的說法：「如在作品中能保持民族的特性，流露出個人的風格，並能不斷創作，這點很可貴。…」8 陳澄雄先生則說: 「站在推動國樂這方面，鄭思森的貢獻確實很大，尤其在創作方面，鄭思森在十多年前來到國內後，對台灣的國樂界來說是投入了一個生力軍，這生力軍不是光嘴巴上喊而已，他是一直在寫，在為國樂而創作…。」9 6. 董榕森，知名音樂家、作曲家，創作過多首國樂名曲。. 7. 陳澄雄，台灣宜蘭人，先後畢業於國立台灣藝專、奧地利國立莫扎特音樂院﹒曾執教於國立台灣藝專、中國文化學院、東海大學、實踐大學及台北市立師院並屢任國內交響樂團、國樂團、管樂團、合唱團指揮 ﹒ 1984 年六月奉命出任台北市立國樂團團長兼指揮 ,在任七年間致力中國音樂倡導及改革 ,功不可沒。 8. 周凡夫，〈為提升台灣國樂而獻身的人－敬悼鞠躬盡瘁鄭思森〉，《海外中文報刊》NO.76 （76 期，1986）；84-86。 9. 周凡夫，〈為提升台灣國樂而獻身的人－敬悼鞠躬盡瘁鄭思森〉，《海外中文報刊》NO.76 （76 期，1986）；84-86。 43.

(44) 除去了創作方面的成果，鄭思森另在指揮及音樂教育方面均有很好的成績，尤其他先後任教了國立藝術專科學校及中國文化大學等學校，也爲國樂圈培養了許多生力軍，包括現今還活躍於國樂圈的蘇文慶先生10、陳如祈先生11均曾是鄭思森的國樂子弟兵。而指揮方面則包括了「第ㄧ商標國樂團」、「中華國樂團」、「中廣國樂團」等指揮工作。在創作方面代表性作品非常多，創作曲目包括了： 1. 大合奏曲:《松竹梅》、《牧野春回》、《江波舞影》、《思凡》、《評劇小品》。大合奏曲 2. 協奏曲：、《邊疆舞曲》、《奮起之歌》、《玉露珠》。協奏曲：《路》、《小河淌水》 3. 獨奏曲：獨奏曲：《鄉情》、《子夜秋歌》、《荷塘》…。 …等非常豐富的創作。由於鄭思森創作的樂曲非常大量且其對自我要求非常的高，因此常倚靠煙酒來支撐其體力，導致身體日益虧損，並於 1986 年病逝於台北，在病逝前還是從事著他一生最熱愛的工作，不斷的從事音樂創作從沒間斷，其精神令人感佩。此次詮釋的琵琶獨奏曲《荷塘》是鄭思森所創作的其中一首樂曲，鄭思森先生從小學習多種國樂器，琵琶也是其中一種鄭思森先生非常擅長的樂器，因此在創作琵琶樂曲方面，所創作出的樂曲均非常符合琵琶的音樂語法，從中可觀察到. 10 11. 蘇文慶為當代優秀作曲、指揮家，1990 年曾獲得第 28 屆中華民國十大傑出青年。陳如祈，台灣省台北縣人，自幼學習國樂，師事林昱廷、鄭思森先生。現任「國立台. 灣交響樂團附設國樂團」指揮、「台中縣立文化中心國樂團」指揮、「台北青年國樂團」指揮、國立台灣藝術學院中國音樂學系教師. 44.

(45) 琵琶剛在台灣開始新起時，作曲家們為琵琶所創作的音樂風格，其中所運用的技巧，音型皆能代表那時期琵琶樂曲所常用到的技巧及曲式風格，尤其是其曲式風格，幾乎可以看出整個國樂音樂當時創作風格的小縮影。（二）樂曲創作背景( 樂曲創作背景(創作理念) 創作理念) 《荷塘》一曲創作於 1972 年 8 月，作曲者鄭思森先生由於熱愛音樂的創作，因此創作了許多國樂音樂，這首樂曲由於作曲者本身琵琶的演奏程度也具有相當的水準，因此音樂語法非常合於琵琶的形象，是一首音樂形象非常清新的琵琶獨奏小品。（三）曲意內容《荷塘》一曲可藉由樂曲標題ㄧ窺其義。形容炎炎夏日的午後，ㄧ陣清爽的涼風吹過綠油油的荷花塘，荷花的清香藉由涼風吹散在角落中，給夏日的午後帶來ㄧ絲涼意及清新的空氣。荷塘中的魚兒，愉快的在荷葉間穿梭嬉戲。. 45.

(46) 二、樂曲架構與分析《荷塘》一曲大體上是採用了西洋奏鳴曲12式三段體 A「呈式部」→B「發展部」→A「再現部」來完成的ㄧ首輕快的琵琶小品。這首樂曲作曲者雖然大體上採用了西洋奏鳴曲式的音樂形式來完成，但作曲者並沒有將樂曲非常嚴格的規範在此種樂曲形式中，僅能從樂曲的整體結構中略微觀察到此種曲式，除此之外作曲者也加入了許多當時國樂所流行的創作元素在此曲中。 1. 調性：調性：［表十］調性變換表. D 大調：第 1→45 小節 C 大調：第 46→87 小節 D 大調：第 88→109 小節製表者: 製表者:洪敏薰. 2. 琵琶定弦：A－d－e－a。琵琶定弦 3. 曲式結構與段落：引子→呈式部→發展部→再現部。引子為 1 至 20 小節由簡曲式結構與段落. 12. 奏鳴曲式：奏鳴曲式創始於十八世紀中葉艾曼紐‧巴赫之手，經海頓與莫札特加以. 確立之後，貝多芬更擴充了它的概念，其後舒曼與布拉姆斯強化其重要性，直到二十世紀，此一曲式之處理已是十分自由了。奏鳴曲式是表現音樂中「戲劇性」的工具，其基本原則有三：一、有兩個或兩個以上互相對比的主題。二、使主題之間的對比特性和潛在傾向明朗化，產生戲劇性的效果；三、主題再現，帶來對抗之後的新生氣。這三個基本原則乃孕育了奏鳴曲式結構上的三大部分──呈示主題的「呈示部」、開展主題的「開展部」及再現主題的「再現部」。. 46.

(47) 單的單旋律線來引出整個段落，是一個舒適甜美的簡單旋律，沒有使用任何和弦的配置，請參閱譜例 3-1。譜例 3-1【《荷塘》1~2 小節】. 呈式部是第 21 小節至 45 小節，多由一連串的 16 分音符組成旋律起伏綿延，組成輕快綿延之感，旋律線上下起伏都在五度音成之內並無大跳之音程，不會讓人產生緊張之感，請參閱譜例 3-2。譜例 3-2【《荷塘》23~28 小節】. 發展部是由兩個不同的主題所組成，作曲者發展出兩種較為不同風格的旋律線包含 46 小節到 65 小節的第一個段落，作曲者再度利用了簡單的單音旋律線來營造出樸實、柔美之感，沒有使用任何和弦變化，而另一段落則由許多大跳音程所架構而成，包含了逐漸豐富的和弦配置，及由高音區逐漸往低音區行走的旋律線，使本段音樂豐富而具有跳動之感，請參閱譜例 3-3、譜例 3-4。. 47.

(48) 譜例 3-3【《荷塘》49~53 小節】. 譜例 3-4. 【《荷塘》40~43 小節】. 再現部為 88 小節至 109 小節，作曲者重複了呈示部的旋律線並在結尾的地方又發展出簡單的弦律來鋪成樂曲的結束的尾聲，此尾聲旋律由高音區向低音區進行，結束在琵琶音域的最低一音，請參閱譜例 3-5。全曲總共 109 小節，請參閱表十一。譜例 3-5【《荷塘》108~110 小節】. ［表十一］十一］曲式結構與段落. 一. 二. 三. 四. 五. 段落. 引子. A. B. C. A. 小節數. 1→20. 21→45. 46→65. 66→87. 88→109 製表者: 製表者:洪敏薰洪敏薰. 4. 樂曲板式與速度：樂曲板式與速度：自由地（第 1－20 小節）→小快板（第 21－45 小節）→中慢板（第 46－65 小節）→自由地（第 66－87 小節）→快板（第 88－109 小節），第 1 至 20 小節，作曲者採用了自由地速度標語，讓樂曲在一開始就呈現較為舒適 48.

(49) 自在的速度感，請參閱譜例 3-6。譜例 3-6【《荷塘》1~2 小節】. 小快板於第 21－45 小節採用大量十六分音符順著旋律線的起伏行進來營造出歡快活潑之感，請參閱譜例 3-7。譜例 3-7【《荷塘》23~28 小節】. 中慢板於第 46 至 65 小節採用簡單的的八分音符節奏及附點變化來點綴其中，創造出一種荷花在風中搖曳生姿的生動型態，請參閱譜例 3-8。. 譜例 3-8【《荷塘》49~53 小節】. 自由地是第 66 至 87 小節作者巧妙了利用了延長記號來處理此段，不僅可輕 49.

(50) 易營造出自由自在的聽覺效果，利用琶音的餘音來營造出荷香久久不散的感覺，利用聽覺巧妙的營造出另一種嗅覺的想像，請參閱譜例 3-9。譜例 3-9【《荷塘》66~70 小節】. 最後一段快板在第 88 至 109 小節，是屬於主題的再現樂段，與主題樂段第 21 至 45 小節相同大量採用快速度 16 分音符，但是在基本速度上，作曲者將其由小快板提升至快板，營造出更熱鬧豐富的感覺來結束全曲。全曲板式與速度請參閱表十二。［表十二］十二］樂曲板式與速度. 小節數. 1→20. 21→45. 46→65. 66→87. 88→109. 板式. 散板. 小快板. 中慢板. 散板. 快板. 速度. 自由地. ♩=112. ♩=69~72. 自由地. ♩=126 製表者: 製表者:洪敏薰. 50.

(51) 5. 段落與拍號組成：段落與拍號組成：全曲均 4/4 拍。 6. 使用技法：使用技法：右手：彈、挑、帶輪、長輪、掃、拂、括、拖指。左手：按、吟、揉、泛音、滑音。. ［表十三］十三］鄭思森《鄭思森《荷塘》荷塘》樂曲架構表~1 樂曲架構表. 一. 二. 三. 四. 五. 段落. 引子. A. B. C. 小節數. 1→20. 21→45. 46→65. 66→87. 88→109. 板式. 散板. 小快板. 中慢板. 散板. 快板. 速度. 自由地. ♩=112. ♩=69~72. 自由地. ♩=126. A. 製表者: 製表者:洪敏薰［表十四］十四］鄭思森《鄭思森《荷塘》荷塘》樂曲架構表~2 樂曲架構表. 引子. 第 1→20 小節。. （自由地）自由地）速度較為自由、流暢。. 51.

(52) 呈式部. 整個呈式部 21→45 小節。第一主題 21→28 小節。第二主題 29→45 小節。整個發展部 46→87 小節。. 發展部. 第ㄧ主題 46→65 小節。第二主題 66→78 小節。（過門）樂句 79→87 小節。整個再現部 88→109 小節。. 再現部. 第一主題 88→92 小節。主題變奏（過門）93→95 小節。尾聲 96→109 小節。製表者: 製表者:洪敏薰. 52.

(53) 三、樂曲詮釋《荷塘》一曲一開始筆者即將速度詮釋為較自由舒服，主要是隨樂曲的情緒起伏來進行快慢的些微幅度調整，例如譜例 3-10 第ㄧ小節的三、四拍的升 Da 和 Si 音速度會稍微緊一點，讓音樂在進到第二小節 La 音時能有放鬆下來，傾洩之感。譜例 3-10【《荷塘》1~2 小節】. ↑ （速度稍鬆）. 譜例 2 因為音高偏低，音色較為低沉，筆者在第三拍 Mi 和升 Sol 彈的力道稍重，以加重厚實感。譜例 3-11 的第二小節滾奏後慢慢漸弱作一個小停歇之感後進入下一個新的音型。譜例 3-11【《荷塘》3~4 小節】. 譜例 3-12 到譜例 3-13 是兩個相似的音樂語言，每個音筆者均加入了掃弦增加作曲者所要求的重音特色。而譜例 4 要較譜例 3 的情緒更往上爬一點。. 53.

(54) 譜例 3-12【《荷塘》9~10 小節】. 譜例 3-13【《荷塘》11~12 小節】. 譜例 3-14 音樂層次由高潮慢慢向下釋放，音高逐漸向下，在此的情緒及音量也需配合音高的走向逐漸放鬆，最後輕輕的釋放出來。譜例 3-14【《荷塘》14~15 小節】. 樂曲進入譜例 3-15 小快板速度大約詮釋為♩＝112~116 左右的中間速度，詮釋間力求不讓聽者有壓迫感，充容輕快的表現出荷塘邊孩童嬉戲的優閒畫面之感。譜例 3-15【《荷塘》21~28 小節】. 54.

(55) 譜例 3-16 主旋律由剛開始的低音聲部以整齊平穩的速度慢慢向前進行，整個音色由剛開始右手甲面觸弦較深而表現出厚實之感，慢慢開始隨著音高變化，音色由厚實走向明亮之感，在音高較高時，觸弦音色需較為明亮且音量較大，音高變低則剛好反之。在一段連續相同的音樂語言之後，此段音樂在漸慢中結束後轉入新的慢板樂段。譜例 3-16【《荷塘》29~45 小節】. 55.

(56) 56.

(57) 譜例 3-17 在經過了前面一段流暢的旋律後，此段音樂語言作曲者將之設定在自由、蕩漾的感覺。而筆者在詮釋時，將此段設想為魚兒嬉戲於水中的音樂畫面。譜例 8 的第ㄧ個小節 La、Da、Mi 彈奏時盡量快而短促，營造出俏皮之感。譜例 8 第四小節第四拍 Mi、La、Si、Mi 的泛音是前四小節，旋律音域及音樂語法持續堆疊及音量由 mp 持續增加到 f 後瞬間釋放之處，筆者將此泛音之詮釋想像為荷塘中突然激起的漣漪，因此泛音的餘音遵照譜面指示不將音掩斷，而是讓其餘音像其漣漪一般慢慢擴散開來。譜例 3-17【《荷塘》66~70 小節】. 譜例 3-18 高音的 Mi 下滑音再起頭處稍加重音後音量隨音高遞減，而第三拍及第四拍掃拂，詮釋時使用較為輕盈的力道不可過重，主要是避免造成沉重之感覺。譜例 3-18【《荷塘》71~22 小節】. 57.

(58) 譜例 3-19 是此段音樂的ㄧ個高潮節尾處，Mi、Sol、La 幾個音必須加上掃音來增加音樂層次的堆疊向上之感。在最高音 La 音掃輪之處，四拍的長輪音量需維持四拍不要弱下來，以利在進到譜例 3-20 的第ㄧ個音的掃弦力度及音樂形象不會落差過大。譜例 3-19【《荷塘》77~80 小節】. ↑ （長輪音量不可減弱）. 則譜例 3-20 是類似過門的間奏樂斷，兩次的反覆音量均須保持在 f，並在第二次反覆 La 長輪四拍時，力度稍稍向上再推進一點，將音樂情緒推至譜例 3-21 第一拍的情緒高點後進入一整段的過門樂段。隨著整個旋律音域持續規律的向下延伸，此處音樂的情緒鋪層也隨著旋律的走向慢慢放鬆、流洩出來。筆者在此處時以快速肯定的音樂語法來詮釋這一大段的十六分音符，並且配合其音樂語法做力度上的逐層遞減，讓音樂能適度的表現出漸為放鬆的感覺，最後在 La、Re、Mi、 La 的十六分音符的泛音中清亮的結束。. 58.

(59) 譜例 3-20【《荷塘》79~80 小節】. 譜例 3-21【《荷塘》81~83 小節】. 譜例 3-22 是整首樂曲的再現的部份並且整段回到開頭的 D 大調，速度是整首樂曲中最快的部份。譜例 3-22【《荷塘》88~92 小節】. 59.

(60) 譜例 3-23 作曲者在這邊稍微做了一些曲調上的變奏，用來區別和先前主題的不同之處。譜例 3-23【《荷塘》93~95 小節】. 譜例 3-24 進到樂曲中情緒及速度的最高點處，筆者在詮釋此處時要用肯定及中上的力度來演奏。譜例 3-24【《荷塘》96~103 小節】. 60.

(61) 持續至譜例 3-25 分為兩個層次向上層遞，並在高音 La 釋放出累積的情緒力度。譜例 3-25【《荷塘》104~106 小節】. ↑ （第一層次）. ↑ （第二層次）. 進入譜例 3-26 整個將音符間距拉寬，呈現出寬廣遼闊的感覺，就像把音樂中呈現出的畫面整個突然拉遠來看，音樂畫面在一片一望無際的荷花田中結束。筆者在詮釋最後ㄧ個 La 的分音時，將其延長不馬上將音摀斷。譜例 3-26【《荷塘》107~109 小節】. ↑ （演奏間距拉寬）. 《荷塘》整首樂曲清新動聽，雖然沒有太多的技巧變化及華麗的音程變化，但是卻是一首非常具有高雅格調的清新小品，是值得演奏家者們一而再、再而三的細細品味的一首動聽樂曲。. 61.

(62) 肆、王正平琵琶獨奏曲《王正平琵琶獨奏曲《眼兒媚》眼兒媚》之分析與詮釋《眼兒媚》是王正平先生在優秀的音樂涵養下創作出的琵琶獨奏曲，全曲充滿了濃厚的中國民間小曲風味。作曲者王正平先生更充分的發揮了其創新的精神，將中國傳統民間鑼鼓了特色運用在樂曲中，在開頭及結尾處加入了特殊的敲板技法，使全曲充滿了活潑俏皮的音樂特色。. 一、樂曲背景（一）作曲者背景王正平，1948 年生，中國浙江杭州人，父母遷居來台後就學於台灣，畢業於國立台灣大學外文系，在 1989 年又獲得英國 CNAA(Council for National Academic Awards)音樂哲學博士，1947~1979 年擔任「中廣國樂團指揮」，1979~1983 年擔任「台北市立國樂團」指揮兼副團長，1989~1991 年擔任國立藝術學院副教授，1996 年榮獲 85 年國家文藝獎章，2000 年：獲頒「亞洲最傑出藝人」獎，1997～2002 年任中華國樂學會理事長，1991~2004 擔任「台北市立國樂團」13團長，2004～2005 年擔任「台北市立國樂團」音樂總監，2005.8～至今任中國文化大學中國音樂學系教授，1997～2002 年任「中華國樂學會」理事長。自小對國樂有很濃厚的興趣，接觸國樂後選擇琵琶做為其表演的工具。雖然大學的時候唸的是外文系，但是也同時投入其熱愛的國樂團體加入了台大的「薰風國樂社」，因緣際會下認識了台灣有名音樂家兼音樂教育家許常惠先生，開始接. 13. 「台北市立國樂團」：1979 年 9 月 1 日誕生的台灣第一個專業國樂團，於教育局的. 社教機構中成立，展開台灣現代國樂的新頁；1999 年 11 月 6 日轉併入文化局，從不同文化的角度再出發，跨越種族、政治、宗教、歷史的界線，為中國音樂文化的融合播下新一代的種子。. 62.

(63) 觸並學習作曲。畢業後，即於「中廣國樂團」擔任指揮。至此開始一直活躍於國樂界，王正平先生於 1991 年 5 月「台北市立國樂團」開始接任後，積極致力於國樂團國際化的發展，努力嘗試一系列中西樂器對話的音樂會，成功的策劃國樂團與「台北市立交響樂團」、「維也納史特勞斯節慶管絃樂團」等西方交響樂團聯合演出「國樂與交響樂」的大合奏曲，除藉此提升樂團水準，也希望提高台北市的國際文化外交地位。至今仍然活躍於國樂圈，是國樂界舉足輕重的人物間具有演奏家及作曲家的雙重身分，並發表各種音樂相關的文章，尤其在創作方面王正平先生能從傳統的民間小調、文學中的詩詞歌賦，以及宗教的追尋中，尋找創作的靈感，整理出屬於自己的音樂美學，創作出屬於自己獨特風格的琵琶音樂，堪稱台灣琵琶界的代表人物14。王正平先生除了在音樂創作方面極具貢獻外，對於琵琶演奏的技巧掌握更是一位極為優秀的琵琶演奏家，除了王正平先生本身創作的許多琵琶樂曲外，被其演奏過的其他作品也往往能受到社會大眾的重視，例如由台灣作曲家許博允先生創作的《琵琶隨筆》也由其演出後，成為琵琶界舉足輕重的獨奏曲，被廣為流傳並大量演出。而此次詮釋的琵琶獨奏曲《眼兒媚》也是王正平先生在優秀的音樂涵養下創作出的琵琶獨奏曲，是一首非常好聽又流暢的琵琶獨奏曲。現任「台北市立國樂團團員」台灣知名琵琶演奏家鍾佩玲小姐即在 2003 年琵琶教學學術研討會所提出的論文《琵琶協奏曲及現代創作之介紹》15中提到：王正平先生除了創作之外，他本身也是位極為優秀的琵琶演奏家，他對於琵琶的演奏、創作與開括方面有極大的貢獻，其成就如下： 14. 北市國總編輯，《台北市民族器樂大賽琵琶決賽指定曲集》（台北：台北市立國樂團）。. 15. 鍾佩玲，《2003 年琵琶教學學術研討會：琵琶協奏曲及現代創作之介紹》（台北：中國文化大學中國音樂系，1993），8。 63.