李斯特《威廉泰爾》S.292/1 及 S.292/2 版本比較分析

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系研究所演奏唱組碩士論文. 李斯特《威廉泰爾》S.292/1 及 S.292/2 版本比較分析 A Comparative Analysis of S.292/1 and S.292/2 Versions of Liszt’s Wilhelm Tell. 余佩珊 Yu, Pei-Shan. 指導教授：王望舒教授. 中華民國 109 年 1 月 January 2020.

(2) 摘要法蘭茲・李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）是十九世紀浪漫時期代表作曲家之一，作品涵蓋各類樂種，包括鋼琴、器樂曲、交響曲、室內樂、神劇及歌劇。李斯特的藝術歌曲創作僅八十二首，雖然在作品的數量尚不及同時期的音樂家，例如：舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）、史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）等，而在藝術歌曲史文獻探討中也較少被提及，但李斯特在藝術歌曲的創作中，大膽地在和聲色彩及調性上的運用，獨特的美學思想，展現音樂中的戲劇性，不僅僅只是傳承古典時期的脈絡，更給予創新的技術展現了他的獨特的音樂風格，並且再一次地藉由音樂創作深化了文學藝術的情境。李斯特的《威廉泰爾》這組歌曲的歌詞是選自德國文學家弗里德里希・席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）的同名戲劇作品，李斯特以劇本第一幕開場的場景譜寫三首歌曲：〈漁童〉( Der Fischerknabe )、〈牧羊人〉( Der Hirt )及〈高山獵人〉 ( Der Alpenjäger )。雖然這三首歌曲的主旨不在描述《威廉泰爾》的故事情節，只是《威廉泰爾》的開場背景，但經由筆者的分析，可看出李斯特利用華麗轉調手法及豐富和聲創作，來完整描繪席勒擬定標題的情境想像。本論文是以〈漁童〉、〈牧羊人〉及〈高山獵人〉三首為探討主軸，對李斯特 1845 年及 1850-60 年所創作的兩個不同版本進行分析。在李斯特長達七十五年的生涯中，他從年輕炫風的華麗舞台，到年老時平靜的神職工作，如此跌宕起伏. i.

(3) 的一生，皆透過譜曲來表達。本論文擬藉由文獻探討來瞭解其時代背景，並透過樂曲分析及整理其創作手法，試圖理解李斯特在譜曲時對於音樂與詩意關聯的安排，期望深化筆者的演唱詮釋，也給予日後有意研究李斯特藝術歌曲的歌者能更有所幫助。. 關鍵字：李斯特、弗里德里希・席勒、威廉泰爾、德文藝術歌曲 ii.

(4) Abstract Franz Liszt (1811-1886) was one of the most prolific composers during the Romantic era of the 19th century. He wrote a variety of music, including piano, instrumental works, symphonies, chamber music, oratorio and opera. Liszt composed 82 Lieder. This number does not compare to the amount of works of other famous composers of the time period, such as Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897), Hugo Wolf (1860-1903), and Richard Strauss (1864-949). His work is therefore also rarely mentioned in the history of Lieder music. However, Liszt integrated into his Lieder bold harmony and tonality. His esthetics also brings out the dramatic quality in music. His Lieder display a classical tradition on the one hand, and on the other, an embodiment of his unique style through the use of innovative techniques. His music no doubt deepens the artistry of literature. Liszt's Wilhelm Tell songs were inspired by the German literary work of the same name by Friedrich Schiller (1759-1805). Drawing from the work’s first act, he composed three songs, titled “Der Fischerknabe,” “Der Hirt” and “Der Alpenjäger.” Although the songs cannot convey the storyline of Wilhelm Tell, they show Liszt’s imaginativeness in expressing the artistic conception of poetry through his use of technique and rich harmony.. iii.

(5) The focus of this thesis is on the three Lieder: “Der Fischerknabe,” “Der Hirt” and “Der Alpenjäger.” The analysis includes two different versions of Wilhelm Tell, one created in 1845 and the other between 1850-1860. Throughout his seventy-five years of life, Liszt moved from magnificent performances on stage in his youth to humble clergy work in his later years. Liszt led a very colorful life, and he expressed this volume of life experience through his musical writing. This thesis intends to analyze components of the three songs in two versions. Through this analysis, an attempt of a peek is made at Liszt’s thought process during the composition of his music of Schiller’s poetry. It is also hoped that the interpretation will be of some assistance to those who wish to perform Liszt's art songs.. Keywords: Liszt, Friedrich Schiller, Wilhelm Tell, Lieder.. iv.

(6) 目錄第一章. 第一節第二節第二章. 第一節第二節第三章. 第一節第二節第四章. 第一節第二節第三節第四節第五章. 第一節第二節第三節第四節第六章. 緒論. ............................................................................................................. 1. 研究動機. ..................................................................................................... 1 論文架構 ...................................................................................................... 3 李斯特的生平與作曲風格 .......................................................................... 4. 李斯特的生平概述 ...................................................................................... 4 藝術歌曲風格及創作手法 ........................................................................ 13 席勒的生平與《威廉泰爾》的概述 ........................................................ 17. 席勒的生平概述 ........................................................................................ 17 戲劇作品《威廉泰爾》的概述 ................................................................ 21 李斯特《威廉泰爾》S.292/1 及 S.292/2 樂曲分析 ................................. 24. 樂曲結構 .................................................................................................... 25 調性使用 .................................................................................................... 32 和聲色彩 .................................................................................................... 45 動機素材 .................................................................................................... 55 李斯特《威廉泰爾》S.292/1 及 S.292/2 演唱詮釋 ................................. 60. 劇作翻譯 .................................................................................................... 60 音樂術語 .................................................................................................... 63 語韻唱法 .................................................................................................... 73 伴奏呈現 .................................................................................................... 93 結語 .................................................................................................... 112. 參考書目 ...................................................................................................................... 115 附錄 .............................................................................................................................. 118. v.

(7) 表目錄【表 1】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 樂曲結構……………...27 【表 2】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 樂曲結構……………………..29 【表 3】〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) S.292/1 及 S.292/2 樂曲結構…………...31 【表 4】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 調性使用……………...34 【表 5】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 調性使用……………………..37 【表 6】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 移調手法……………………..38 【表 7】〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) S.292/1 及 S.292/2 調性使用…………...42 【表 8】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 動機素材……………...56 【表 9】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 動機素材……………………..57 【表 10】〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) S.292/1 及 S.292/2 動機素材………….58 【表 11】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 音樂術語…………….64 【表 12】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 音樂術語……………………67 【表 13】〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) S.292/1 及 S.292/2 音樂術語………….70 【表 14】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 音域對照…………….74 【表 15】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 音域對照……………………81 【表 16】〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) S.292/1 及 S.292/2 音域對照………….87. vi.

(8) 譜例目錄【譜例 1】〈漁童〉S.292/2 mm.8-14……………………………………………..35 【譜例 2】〈漁童〉S.292/1 mm.46-48…………………………………………....35 【譜例 3-1】〈漁童〉S.292/1 mm.80-88………………………………………….36 【譜例 3-2】〈漁童〉S.292/2 mm.65-68………………………………………….36 【譜例 4】〈牧羊人〉S.292/1 mm.6-23………….…………………………….…39 【譜例 5-1】〈牧羊人〉S.292/1 mm.112-114……………………….……………40 【譜例 5-2】〈高山獵人〉S.292/1 mm.1-2……………………………………….40 【譜例 6-1】〈牧羊人〉S.292/2 mm.79-86……………………………………….41 【譜例 6-2】〈高山獵人〉S.292/2 mm.1-5……………………………………….42 【譜例 7】〈高山獵人〉S.292/1 mm.31-38………………………………………43 【譜例 8】〈高山獵人〉S.292/1 mm.70-77………………………………………43 【譜例 9】〈高山獵人〉S.292/2 mm..19-23……………………………………...44 【譜例 10】〈漁童〉S.292/2 mm.37-44…………………………………………..46 【譜例 11】〈漁童〉S.292/2 mm.50-58…………………………………………..47 【譜例 12】〈漁童〉S.292/1 mm.32-34…………………………………………..47 【譜例 13】〈牧羊人〉S.292/2 mm.1-10…………………………………………48 【譜例 14-1】〈牧羊人〉S.292/1 mm.17-22……………………………………...49 【譜例 14-2】〈牧羊人〉S.292/2 mm.14-23……………………………………...49 【譜例 15】〈牧羊人〉S.292/1 mm.79-82………………………………………..50 【譜例 16】〈牧羊人〉S.292/1 mm.109-114……………………………………..50 【譜例 17】〈高山獵人〉S.292/1 mm.1-12………………………………………51 【譜例 18-1】〈高山獵人〉S.292/1 mm.42-48…………………………………...52 【譜例 18-2】〈高山獵人〉S.292/1 mm.79-84…………………………………...52 【譜例 19】〈高山獵人〉S.292/1 mm.62-65……………………………………..53 【譜例 20】〈高山獵人〉S.292/2 mm.1-12………………………………………53 【譜例 21】〈高山獵人〉S.292/2 mm.38-52……………………………………..54 【譜例 22-1】〈漁童〉S.292/2 mm.22-23………………………………………...56 【譜例 22-2】〈漁童〉S.292/2 mm.26-27………………………………………...56 【譜例 23-1】〈牧羊人〉S.292/2 mm.4-8………………………………….……..57 【譜例 23-2】〈牧羊人〉S.292/2 mm.32-36…………………………….………..57 【譜例 24-1】〈高山獵人〉S.292/2 mm.47-48……………………….…………..58 【譜例 24-2】〈高山獵人〉S.292/2 mm.1-8………………………….…………..59 【譜例 25】〈高山獵人〉S.292/1 mm.1-6…………………………….………….59 【譜例 26-1】〈漁童〉S.292/1 mm.119-124………………………….…………..65 vii.

(9) 【譜例 26-2】〈牧羊人〉S.292/1 mm.1-4……………………….………………..65 【譜例 27-1】〈漁童〉S.292/2 mm.82-88…………………….…………………..66 【譜例 27-2】〈牧羊人〉S.292/2 mm.1-3……………….………………………..66 【譜例 28-1】〈牧羊人〉S.292/1 mm.112-114…………………………………...68 【譜例 28-2】〈高山獵人〉S.292/1 mm.1-2……………………………………...68 【譜例 29-1】〈牧羊人〉S.292/2 mm.83-88……………………………………...69 【譜例 29-2】〈高山獵人〉S.292/2 mm.1-4……………………………………...69 【譜例 30】〈高山獵人〉S.292/1 mm.1-5………………………...………….…..71 【譜例 31】〈高山獵人〉S.292/2 mm.1-10………………………………………72 【譜例 32】〈漁童〉S.292/1 mm.32-39…………………………………………..75 【譜例 33】〈漁童〉S.292/1 mm.26-32…………………………………………..76 【譜例 34-1】〈漁童〉S.292/1 mm.49-50………………………………………...77 【譜例 34-2】〈漁童〉S.292/2 mm.42-44………………………………………...77 【譜例 35-1】〈漁童〉S.292/1 mm.80-92………………………………………...78 【譜例 35-2】〈漁童〉S.292/1 mm.112-114……………………………………...79 【譜例 36】〈漁童〉S.292/2 mm.64-78…………………………………………..80 【譜例 37】〈牧羊人〉S.292/1 mm.23-30………………………………………..82 【譜例 38】〈牧羊人〉S.292/2 mm.24-35………………………………………..83 【譜例 39】〈牧羊人〉S.292/1 mm.57-64………………………………………..84 【譜例 40】〈牧羊人〉S.292/2 mm.47-57………………………………………..85 【譜例 41】〈牧羊人〉S.292/1 mm.90-105………………………………………86 【譜例 42-1】〈高山獵人〉S.292/1 mm.19-27…………………………………...88 【譜例 42-2】〈高山獵人〉S.292/2 mm.11-18…………………………………...88 【譜例 43】〈高山獵人〉S.292/1 mm.70-78……………………………………..89 【譜例 44】〈高山獵人〉S.292/2 mm.30-37……………………………………..90 【譜例 45】〈高山獵人〉S.292/1 mm.88-105……………………………………91 【譜例 46】〈高山獵人〉S.292/2 mm.43-47……………………………………..92 【譜例 47-1】〈漁童〉S.292/1 mm.1-3….………………………………………..94 【譜例 47-2】〈漁童〉S.292/2 mm.1-3…………………………………………...94 【譜例 48-1】〈漁童〉S.292/1 mm.23-28………………………………………...95 【譜例 48-2】〈漁童〉S.292/2 mm.18-25………………………………………...95 【譜例 49】〈漁童〉S.292/1 mm.37-42…………………………………………..96 【譜例 50】〈漁童〉S.292/2 mm.29-36…………………………………………..96 【譜例 51】〈漁童〉S.292/1 mm.65-76…………………………………………..97 【譜例 52】〈漁童〉S.292/2 mm.52-65…………………………………………..98 【譜例 53-1】〈漁童〉S.292/1 mm.115-124……………………………………...99 【譜例 53-2】〈漁童〉S.292/2 mm.75-88………………………………………...99 【譜例 54-1】〈牧羊人〉S.292/1 mm.1-11……………………………………...100 viii.

(10) 【譜例 54-2】〈牧羊人〉S.292/2 mm.1-10……………………………………...100 【譜例 55】〈牧羊人〉S.292/1 mm.35-40...…………………………………….101 【譜例 56】〈牧羊人〉S.292/2 mm.24-35………………………………………102 【譜例 57】〈牧羊人〉S.292/1 mm.69-78………………………………………103 【譜例 58】〈牧羊人〉S.292/2 mm.53-62………………………………………103 【譜例 59】〈牧羊人〉S.292/1 mm.106-114……………………………………104 【譜例 60】〈牧羊人〉S.292/2 mm.74-88………………………………………105 【譜例 61-1】〈高山獵人〉S.292/1 mm.1-6…………………………………….106 【譜例 61-2】〈高山獵人〉S.292/2 mm.1-10…………………………………...107 【譜例 62】〈高山獵人〉S.292/1 mm.13-23……………………………………107 【譜例 63-1】〈高山獵人〉S.292/1 mm.19-23………………………………….108 【譜例 63-2】〈高山獵人〉S.292/2 mm.11-18………………………………….108 【譜例 64】〈高山獵人〉S.292/1 mm.52-57……………………………………109 【譜例 65】〈高山獵人〉S.292/1 mm.79-84…………………………………....110 【譜例 66】〈高山獵人〉S.292/2 mm.38-42……………………………………110 【譜例 67】〈高山獵人〉S.292/1 mm.101-115………………………………....111 【譜例 68】〈高山獵人〉S.292/2 mm.48-52…………………………………....111. ix.

(11) 第一章第一節. 緒論. 研究動機. 綜觀整個德文藝術歌曲的發展，隨著文學運動的興起，彈琴唱歌成為貴族與平民家中社交和文化娛樂的主要活動。因此，藝術歌曲的創作需求大大增加。舒伯特( Franz Schubert, 1797 - 1828 )在文學跟音樂上的緊密結合，成功地確立了德文藝術歌曲的精神。繼之而起的舒曼( Robert Schumann, 1810 - 1856 )加強鋼琴部份在樂曲中與人聲之間的關係，提升藝術歌曲伴奏的地位。在眾多十九世紀作曲家的努力之下，德文藝術歌曲能更全面、更細緻地表現複雜的內心世界和情感變化，使藝術歌曲在十九世紀成為主要樂種，奠定日後藝術歌曲在古典音樂上的地位。多數人對於李斯特( Franz Liszt, 1811 - 1886 )的印象，大多停留在鋼琴作品或交響曲，而他的藝術歌曲卻鮮少出現在音樂會曲目中。其實，李斯特常常藉由巡迴演出期間閱讀大量的文學作品，從當代有名的文學作品中獲得靈感而譜曲。他這一生共寫了共八十二首藝術歌曲，大部分的作品都在巡迴時期創作，而幾乎每一首都有數個版本，同一首歌曲的不同版本，都能顯現出李斯特不同的心境及更加成熟內斂的手法，也同時表達對歌曲中意猶未盡的情感。李斯特在 1845 年以席勒( Friedrich Schiller, 1759 - 1805 )的劇作《威廉泰爾》 ( Wilhelm Tell )中第一幕開場的文字譜寫三首歌曲〈漁童〉( Der Fischerknabe )、〈牧羊人〉( Der Hirt )及〈高山獵人〉( Der Alpenjäger )，之後在 1850 年又重新創作第二個版本。因為這兩個版本橫跨了李斯特創作藝術歌曲生涯的初期和中晚期，因. 1.

(12) 此，筆者以這兩個版本進行分析比較，試圖從這兩個版本窺探出李斯特這兩個不一樣時期的創作風格。筆者由衷期望藉著此次論文研究，使讀者對於李斯特作品的認識不再只侷限於鋼琴作品或交響曲，而可以了解李斯特的創作手法及更加對李斯特的藝術歌曲有所認識。. 2.

(13) 第二節. 論文架構. 筆者認為充分瞭解作曲家生平與作曲風格是相當重要的，作曲家在什麼心情下譜寫這首歌曲？又為何有再創造不同的版本？這些應該不只是表演者的片面感受或憑空想像，所以藉由此論文中的六個章節來闡述自己的詮釋依據及理念。本論文共分為六章節：第一章為緒論，包含研究動機及論文架構；第二章是介紹李斯特的生平以及創作藝術歌曲的風格和手法；第三章是介紹詩人席勒的生平及其戲劇作品《威廉泰爾》；第四章及第五章的撰寫則是以分析及詮釋為兩大方向，列出兩版本的不同之處；第六章則是此論文的總結。最後筆者附上參考書目及李斯特創作藝術歌曲的總表，供讀者更進一步的研究。關於本論文的撰寫作品編號上，筆者採用由英國音樂學家瑟爾( Humphrey Searle, 1915 - 1982 )為李斯特作品設置，分類號「S.」。. 3.

(14) 第二章第一節. 李斯特的生平與作曲風格. 李斯特的生平概述. 法蘭茲・李斯特是匈牙利籍鋼琴家、作曲家、指揮家、評論家、教育家，也是十九世紀浪漫時期音樂發展的中要代表人物之一。李斯特因擁有驚人的鋼琴技巧，曾掀起一股「李斯特狂熱」( Lisztomania )1。作曲方面，李斯特擅長「改編曲」 ( Paraphrase )2 及「主題變形」( Thematic transformation )3，並確立了「交響詩」 ( Symphonic poem )4 的形式，也為之後的音樂創作留下了新的方向與趨勢。李斯特於 1811 年 10 月 22 日出生在匈牙利的西部小鎮多柏楊( Doborján )5。大約十歲時，李斯特全家搬遷至德國，所以的德語遠較匈牙利語流利，也因此他以德文來創作的歌曲佔了一半以上的數量，而匈牙利文的藝術歌曲僅三首。父親亞當・李斯特( Adam Liszt, 1776 - 1827 )是艾斯泰哈齊( Esterházy )的莊園管家和業餘音樂家，他能演奏大提琴及多種樂器。李斯特從小就開始在父親的啟蒙與教導下學習鋼琴；母親安娜・拉格爾( Anna Lager, 1788 - 1866 )是木工之女，除了熱愛音樂之外，一生都保持虔誠的天主教信仰。李斯特是家中的獨生子，受 1. 德國詩人海涅( Heinrich Heine, 1797 - 1856 ) 參加一場李斯特的獨奏會後，看到李. 斯特的粉絲尖叫、歡呼、瘋狂、暈厥反應，故以「李斯特狂熱」比喻李斯特的影響力。 2. 李斯特所專用的的鋼琴改編曲式，經常從歌劇選曲或知名曲目中改編演出。. 3. 運用傳統的動機發展手法，將主題或動機展開或變形處理，貫穿整個樂曲之中。. 4. 管弦樂的一種形式，具有敘事性，從樂曲描繪詩意及作曲家內在情緒的表現。. 5. 位於波爾根蘭特州( Burgenland )的小城鎮，現稱雷丁( Raiding )。 4.

(15) 到父母的強烈影響，一方面承襲了父親對音樂的熱愛，另一方面延續著母親對宗教的虔誠，他的一生就被音樂與宗教的力量緊緊的圍繞著。自年幼開始，在父親的教導下，李斯特展現他在音樂方面的過人天份，學習看樂譜的速度比識字還快。李斯特六歲就能在鋼琴上彈奏自己聽過的曲調，九歲就在歐登堡( Oedenburg )6 演奏自己和費迪南・里斯( Ferdinand Ries, 1784 - 1838 )7 的協奏曲，父親任職的莊園主人米凱爾・艾斯特哈茲 ( Michael Esterhazy )為之震驚，邀約貴族們共同組織一個贊助團，資助李斯特到維也納留學，長達六年。 1821 年，父親帶著一家人離開匈牙利前往維也納，原本打算讓李斯特跟隨洪麥爾( Johann Nepomuk Hummel, 1778 - 1837 )8 學習，但因學費過高而轉向卡爾・徹爾尼( Carl Czerny, 1791 - 1857 )9 學習鋼琴。李斯特的天資聰穎，徹爾尼在教過他十二堂課後，便不再向他收取任何學費，以作為對他的鼓勵。10 同一時間李斯特又向當時的宮廷音樂總監薩列里( Antonio Salieri, 1750 - 1825 )11 學習理論作曲. 6. 德國西北部的一座城市，靠近荷蘭的邊界。. 7. 德國作曲家，貝多芬( Ludwig van Beethoven, 1770 - 1827 )的學生。. 8. 奧地利作曲家，莫札特( Wolfgang Amadeus Mozart, 1756 - 1791 )的學生，以鋼琴作. 品為主。 9. 10. 奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家，是貝多芬最得意的學生。許鐘榮主編，《古典音樂 400 年-浪漫派的旗手》（台北：錦繡出版，1999），. 101-102。 11. 義大利作曲家，與莫札特為同時代的傑出音樂家，一同在約瑟夫二世宮廷工作。 5.

(16) 及總譜讀法。1823 年，李斯特全家遷居巴黎。李斯特在恩師徹爾尼推薦之下，申請進入巴黎音樂院( Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ) 就讀，但當時音樂院的院長凱魯畢尼( Luigi Cherubini, 1760 - 1842 )12 以不接受非法國公民為理由，斷然拒絕李斯特父子的申請。李斯特並未因此感到沮喪，隨即在法國舉行公開巡迴演奏。巡演期間，李斯特的舞台魅力席捲了整個巴黎社會，每場演出必造成轟動，連貝多芬也給予很高的評價：「真是舉世無雙！天之驕子！你將給人們帶來幸福！」13 從此，李斯特的房間內永遠掛著貝多芬的像，每場巡迴演出的曲目必有貝多芬的作品，他無時無刻不感念到貝多芬那顆偉大而善良的心。14 1827 年，李斯特的父親因風寒過世，李斯特又因頻繁演出導致過度勞累，他對這樣的生活感到厭倦，因此停止了演出活動，回到巴黎休養身體。他謝絕來自各方演奏會的邀請，開始於各個貴族家庭教授鋼琴為生。他因教學的機緣，愛上聖克里克伯爵( Pierre de Saint Cricque, 1772 - 1854 )的女兒卡洛琳( Caroline de Saint Cricque, 1812 - 1872 )，但無奈兩人的身分地位懸殊，這段戀情被伯爵拆散，無疾而終。. 12. 出生於義大利，大部分在法國度過創作生涯的作曲家及鋼琴家，1822 年至 1835. 年擔任巴黎音樂院院長，以創作宗教音樂及鋼琴練習教材而著名。 13. 關伯基，《李斯特：鋼琴之王》（台北：世界文物，2001），7。. 14. 張巍，《李斯特》（北京：東方出版社，1997），19。 6.

(17) 在喪父與失戀的雙重打擊之下，李斯特產生頹靡消極的思想而自我封閉，15 暫停了教學工作。在停止教學的期間，他開始閱讀了許多文學及宗教作品，與當時的作家雨果( Victor Hugo, 1802 - 1885 )、喬治桑( George Sand, 1804 - 1876 )、拉馬丁( Alphonse de Lamartine, 1790 - 1869 )來往密切，開始對於神秘主義( Mysticism )16 產生興趣。李斯特透過文學作品充實自己內心空虛的世界，透過宗教信仰試圖找回生命的初衷，這些人生體驗與經歷使他的文學造詣獲得提升，更影響了他日後的藝術歌曲創作。李斯特在自我封閉而消逝的這一段時間，他的消息在當時整個音樂界幾乎是音訊全無，全巴黎的人都以為他已經死了，甚至還出現了訃文： “青年李斯特去世！年輕的李斯特在巴黎去世了，他在其他孩⼦還沒有上學時就已經征服了聽眾， 9 歲就已經能夠即興演奏他的鋼琴使那些偉⼤的⾳樂家讚嘆不已……”17. 這樣的沈寂持續到了 1830 年，直到法國七月革命( Révolution de Juillet )18 爆發，全國燃起推翻政府的激昂情緒，整個社會瀰漫著因勝利而歡欣鼓舞的氣氛，. 15. Sacheverell Sitwell, Liszt, pp.11-15.. 16. 另稱密契主義，為人類與神明或某種超自然力量結合為一的各種形式、經驗、體. 驗，並且強調這是一切宗教共有的現象。神秘主義者的基本宗旨是世界上存在超自然的力量或隱藏的自然力量，這種力量可透過特殊教育或宗教儀式獲得。 17. 張巍，《李斯特》（北京：東方出版社，1997），35-36。. 18. 查理十世保守專制，企圖恢復貴族的財產和特權引起人民暴動，推翻波旁王室。 7.

(18) 當時所有的藝術家在這股風潮中逐漸抬頭，李斯特因此重新振奮再度復出。他的母親曾說道：「大砲治好了他的病。」19 李斯特重新回到巴黎，並遇到了三位深深影響他日後創作的音樂家：帕格尼尼( Nicclò Paganini, 1782 -1840 )、白遼士 ( Hector Berlioz, 1803 - 1869 )及蕭邦( Frederic Chopin, 1810 - 1849 )。帕格尼尼的華麗、炫技的音樂技巧深深吸引了李斯特，李斯特在為之著迷的情況下不斷鑽研帕格尼尼的作品，將帕格尼尼式的演奏技巧發揮在鋼琴上，擴大鋼琴藝術的表現，賦予鋼琴全新的詮釋風格與生命力，瘋狂地展現無人可及的炫技演奏，例如：雙手八度半音階、大跳音程、快速音群、三、六度的滑奏、踏板運用…等。白遼士在《幻想交響曲》( Symphonic fantastique )中使用固定樂思( idee fixe )20 的手法給了李斯特很大的啟發，發掘音樂色彩不同的意義。李斯特認為鋼琴也可以像管弦樂一樣有豐富的和聲色彩及壯觀的聲響，因此李斯特將白遼士的《幻想交響曲》改編成鋼琴曲在音樂會上演出，啟發之後創作出連章形式的交響詩及主題變形的手法。蕭邦是李斯特非常欣賞的鋼琴家。李斯特在觀看蕭邦的獨奏音樂會之後，讚揚道：「雖然他的演奏不那麼華麗炫人，而且也不適合演奏會場，但卻絲毫無損. 19. Bryce Morrison,《偉大作曲家羣像－李斯特》，賴慈芸譯。（台北：智庫文化，. 1995），7。 20. 不同的旋律代表不同的人、事、物⋯等等，隨著樂章間的樂思不同而變化，用來. 反映人、事、物的改變，以不同的形態貫穿整部交響曲每個樂章中的發展情節。 8.

(19) 其完美！」21 決心要讓蕭邦發揚光大，李斯特藉由自己的獨奏會，在燈暗時讓蕭邦代替自己演奏，演奏結束時觀眾們再度呈現李斯特狂熱的盛況，不斷高喊：「李斯特！李斯特！」沒想到燈一亮，觀眾們嚇到了，從驚嚇轉為驚喜，掌聲漸漸響起，於是一位偉大的鋼琴演奏家矚目於世。李斯特認為鋼琴演奏不僅僅只是賣弄技巧，而是來感動人心，更可以傳遞詩情，表達出更深的音樂意境。 1839 年，李斯特突破傳統，舉辦音樂史上第一場鋼琴獨奏會，將原來背朝觀眾的演奏位置改為側面，提高鋼琴家的地位。另外，這樣的改變使演奏中的情感可以順利地傳達予觀眾，在樂曲的呈現上更有意境。而聽眾對於演奏者的肢體展現，增加了視覺的效應。鋼琴製造商為了達到李斯特能彈奏的技巧，追求更完善的製琴工藝。李特與蕭邦一同將鋼琴藝術推向前所未有的高度。22 1839 年至 1849 年是李斯特演奏生涯最為巔峰的黃金時期，在復出巡迴演出的這十年之間，在音樂會上與有夫之婦瑪麗・達古( Marie d’Agoult, 1805 - 1876 ) 結識進而相戀。當時這段戀情震驚了整個藝術圈，但李斯特不顧眾人的反對，帶著瑪麗私奔到瑞士定居，並且生下一子二女。 1839 年開始，李斯特以「獨奏會」( Ricital )23 的名義，開始在各地巡迴，演. 21. Bryce Morrison,《偉大作曲家羣像－李斯特》，賴慈芸譯。（台北：智庫文化，. 1995），30。. 22. 于潤洋，《西方音樂通史》（上海：上海音樂出版社，2011），225。. 23. 李斯特所創立的鋼琴演奏模式，改變鋼琴擺放的位置、全場背譜演出，拉近與觀. 眾的距離。 9.

(20) 出橫跨整個歐洲，而且每場音樂會都引起騷動，粉絲、觀眾都會在音樂會結束時送鮮花與禮物，形成一股「李斯特狂熱」。隨著這一股狂熱，李斯特大量的旅行演出，與瑪麗聚少離多，最終結束了夫妻關係。 1847 年，李斯特在俄國巡迴演出時結識波蘭公主卡洛琳・賽恩・維根斯坦 ( Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 1819 - 1887 )，因為兩人對文學的興趣與共同的宗教信仰，因此，李斯特便為了卡洛琳放棄了旅行演奏的生涯，移居至德國威瑪阿爾登堡( Altenburg )。雖說兩人的戀情最終還是以悲劇收場，但李斯特也開始專心地從事創作。在巡迴各國後，李斯特開闊了見聞，增加了知識，作品數量也達到最高峰。藉由威瑪宮廷指揮一職，李斯特常常為觀眾演出經典交響曲或歌劇，也為當時的作曲家新作品演出，使得威瑪成為當時新的音樂中心，吸引不少國外藝術家前來。但在威瑪的最後五年，李斯特與卡洛琳不歡而散，母親臥病在床，宮廷指揮工作的不順利，贊助商無法繼續資助他的音樂事業等，這些種種的不愉快讓李斯特於 1860 年轉往羅馬，進入半退休狀態，將所有的精神寄託於宗教信仰上。李斯特至羅馬後開始虔心於宗教音樂，1865 年進入聖方濟修道院( Madonna del Rosario )擔任神職人員，創作了許多宗教音樂。但，李斯特常常私下參加一些私人集會，有悖於當時社會對於神職人員嚴謹生活的觀感，所以有人稱他為「藏. 10.

(21) 在僧袍裡的梅菲斯特」。24 儘管李斯特個人生活中充滿著矛盾，他對世俗感到熱愛，但一生中也從未放棄投身教會的念頭。 1869 年李斯特再度回到威瑪定居，並奔波於羅馬、威瑪、布達佩斯三地之間，此時的作品大多幾乎都和宗教、實驗、無調性有關，主要是表達內心世界的情懷為主。音樂風格的呈現上多帶有苦澀、絕望、淒涼、神秘、孤寂、灰暗、悲觀等感覺，更重視旋律上的張力。這時候的作品不以炫技為主，反而更重視旋律線條與和聲張力，強調生命與死亡的拉鋸，像是反映他詭異、陰沈的個性。在演奏技術展現上，李斯特開創了「獨奏會」的形式；在演奏技術的傳承上，李斯特以「大師班」( Master Class )25 的方式來培育優秀人才，指定學生現場彈奏，其他學生旁聽一起學習，這對當時來說是非常新奇的概念。同時具有演奏及教育概念的李斯特，於 1875 年回到祖國匈牙利布達佩斯創辦了「李斯特音樂學院」 ( Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem )26 並擔任校長，培育更多的優秀人才。 1886 年，李斯特到德國拜魯特( Bayreuther )參加他的第二個女兒柯西瑪 ( Cosima Liszt, 1837-1930 )27 所領導的拜魯特音樂節( Bayreuther Festspiele )28 觀看. 24. 梅菲斯特是歌德作品《浮士德》中的魔鬼。. 25. 是指某個领域富有成就的專家開設的短期课程，其授课的内容往往具有高度的專. 業性和技巧性，通過與「大師」近距離的交流和深層的探討，學生往往能夠獲得很大的提升，而這些交流與探討往往能使旁聽者獲益匪淺。 26. 成立於 1875 年 11 月 14 日，創辦之初實名為國立匈牙利皇家音樂學院，1925 年後. 因紀念李斯特，才改名為李斯特音樂學院。 27. 李斯特與瑪麗的第二個女兒，於 1870 年與年長二十四歲的華格納結婚。 11.

(22) 華格納( Richard Wagner, 1813 - 1883 )的歌劇《帕西法爾》( Parsifal )和《崔斯坦與依索德》( Tristan and Isolde )，路途中不幸染上肺癌逝世，享年 75 歲，安葬於德國拜魯特。. 28. 1876 年華格納與柯西瑪共同創辦，演出內容為華格納的歌劇作品，大多在每年 7. 月 25 日至 8 月 28 日，至今仍一年一度舉行。 12.

(23) 第二節. 藝術歌曲風格及創作手法. 1839 年第一首歌曲〈金髮的天使〉( Angiolin dal Biondo crin, S.269 )是李斯特為長女布蘭汀( Blandine Liszt, 1836 - 1862 )所寫的搖籃曲，從此開啟了藝術歌曲的創作歷程。李斯特相較於同時期其他藝術歌曲作曲家，開始創作藝術歌曲並不算太早，他的藝術歌曲產量不算多，共八十二首，包括五十九首德文、十四首法文、四首義大利文、三首匈牙利文、一首俄文及一首英文。29 這些歌曲幾乎每一首都分別在不同時期再度創作，甚至有些歌曲有多達五個版本，每每顯現出李斯特不同的心境及更加成熟內斂的手法，也同時表達對歌曲中意猶未盡的情感。依據李斯特的藝術歌曲創作手法以及其生平經歷，大致上可分為三期：30 早期為 1839 年至 1848 年，此時期李斯特大多在歐洲各地巡迴演出，創作數量也最為豐富，例：《三首佩脱拉克商籟詩歌曲集》( Tre Sonetti del Petrarca S.270 )、〈萊茵河，聖潔之河〉( Im Rhein, im schönen Strome S.272 )及〈喔！當我沈睡時〉( Oh! Quand je dors S.281 )；中期為 1848 年至 1870 年，這段時間李斯特定居於威瑪，創作數量較少，是從華麗風格逐漸邁入簡單內斂的過渡時期，代表作品：〈群峰一片沉寂〉( Über allen gipfeln ist Ruh’ S.306 ) 〈三個吉普賽人〉( Die drei Zigeuner S.320 )；後期為 1870 年至 1886 年，李斯特常奔波於羅馬及威瑪兩地，重心在教學. 29. 詳細總表請參閱附錄。. 30. Derek Watson, Liszt, pp.305. 13.

(24) 及創作上，創作數量極少，作品風格偏向法國精簡的印象風格，代表作品〈我失去力量與生活〉( J’ai perdu ma force et ma vie S.306 )。筆者以李斯特的《威廉泰爾》歌曲為主要探討範例，並輔以其他藝術歌曲為參考，以五個面向來論述李斯特的藝術歌曲特色： ( 1 )詩詞元素巡迴各國演出的李斯特，接觸各地風土民情，大多採用當代知名詩人之詩作譜曲，例如：歌德( Johann Goethe, 1749 - 1832 )、海涅、雨果。從早期的歌曲上來看，李斯特較注重歌曲旋律及詩詞意境的烘托，主要為詩意氛圍的塑造，在語韻及音節上的安排倒不是那麼的細緻，因此較無法透過人聲感受詩詞本身的韻味。但，1847 年後，李斯特移居至威瑪，專心於創作，對於詩詞語韻如何搭配節奏音高，經過不斷的改編、修改、潤飾，在音樂與文字的平衡上有了更多的著墨，詩詞內文的表達也更精確完整。 ( 2 )人聲旋律李斯特早期的作品樂句較長，音域較寬，織度豐厚且華麗，在演唱上較具挑戰性，旋律走向較不自然；1847 年，李斯特移居威瑪宮廷，因在歌劇院任職的關係，他認識許多當時著名的聲樂家，這些優秀的聲樂家都會給予李斯特在人聲詮釋上的建議，所以從李斯特創作中後期的許多作品可以看出，聲線的進行較符合人性化，旋律的進行也比初期來得流暢。李斯特也擅長使用類似歌劇手法的宣敘. 14.

(25) 調( Recitative ). 31. 與詠唱調( Aria ). 32. ，來增加樂段之間的對比性。例：〈羅蕾萊〉. ( Die Loreley S.273 )。 ( 3 )鋼琴織體李斯特本身的身份就是鋼琴家，創作藝術歌曲之前就已累積多年演奏和創作的經驗，部分的藝術歌曲的伴奏也可以跟一般鋼琴作品媲美。不過，他的手張開彈奏的寬度能達到十度至十二度，對於一般的鋼琴演奏家而言是稍有難度。從李斯特在藝術歌曲中華麗的鋼琴配置，不難感受其中隱藏的炫技成分，而他對於管弦豐富聲響的想像也可以從鋼琴部分看出，他企圖製造出管弦樂般的戲劇張力，使詩詞意境的呈現更為深刻。他在語韻安排、聲樂旋律、鋼琴配置上的巧妙搭配，充分發揮了音樂與文學的緊密結合。 ( 4 )和聲運用從李斯特的藝術歌曲中可以看出，他透過和聲微妙的擴展與變化，在維持調性的情況下盡可能地表現和聲的色彩。李斯特擅長使用等音變換手法、平行調的方式讓大小調交錯使用，變化和弦與半音化和聲來使調性和聲的表現範圍擴大，音樂張力更強烈，以製造出不同的場景或是心境的轉換。 ( 5 )動機素材. 31. 指大型聲樂作品中類似朗誦的曲調，速度自由，節奏與旋律是依造自然語言的強. 弱，形成簡單的朗誦或說話似的曲調，著重敘事，音樂只是附屬性質，常用於詠嘆調之前，具有「引子」的作用，依附於歌劇情節，無法單獨演唱。. 32. 歌劇、神劇和清唱劇中的獨唱曲，篇幅較大，旋律線調較於藝術歌曲更為延展，. 常接在宣敘調之後，富於旋律性、抒情性或戲劇性。 15.

(26) 李斯特借用了白遼士「固定樂思」的手法，以特定動機貫穿全曲象徵某人或是某事，即使調性上有了差異，和聲色彩上有了轉變，李斯特重複運用這些旋律動機，或延伸發展，或擷取濃縮。整首歌曲因素材的關聯性而具有統一性，但仍能感受到多變的色彩。李斯特通常在套曲的最後一首結束前，會把前面的動機隱藏在旋律伴奏中，得到頭尾呼應的效果。 ( 6 )音樂術語身為一位鋼琴演奏家，李斯特非常了解鋼琴的特性。他將整台鋼琴當成管弦樂團，經由不同的表情術語指示、演奏方式，甚至於藉由踏板，產生不同音色，例：「弱音踏瓣」( una corda )33 在於改變鋼琴音色，讓琴的音色稍微柔和而不至於那麼明亮，造成溫暖而朦朧之感、「顫抖、振動」( Vibrato )指示觸鍵強而有力、「漸漸消失」( Perdento )考驗伴奏技巧的力度運用，如何使在彈奏的情況下呈現漸漸消失的效果。綜觀上述，可以看出李斯特在藝術歌曲上普遍的寫作法與風格。他喜愛戲劇張力的呈現，聲樂旋律會有華麗及簡潔的對比，也常藉由速度、調性、節奏的改變來暗示情境的變化。豐富多彩的和聲常常幫助擴展歌曲的表現，伴以明確的術語，增進表達的精確度。鋼琴不再只是擔任伴奏的角色，與歌者之間的旋律線條有著為不可妙的關聯。. 33. 彈奏鋼琴時，踩弱音踏瓣可以使整個鍵盤及音槌韶為向右移，使音槌擊響三根弦. 當中的一根弦。它的作用不僅降低音量，還能改變鋼琴音色；對於低音的影響比高音明顯，通常使用在需要凸顯高音旋律和改變整體音色的段落。 16.

(27) 第三章第一節. 席勒的生平與《威廉泰爾》的概述. 席勒的生平概述. 弗里德里希‧席勒是德國著名的文學家、歷史學家、哲學家及劇作家，深受啟蒙運動( Enlightenment )34 和狂飆運動( Sturm und Drang )35 的影響。他是十八世紀德國文學興起代表人物之一，也被公認為德意志文學史上地位僅次於歌德的作家。席勒出生於德國符騰堡( Württemberg )的小城馬爾巴赫內卡爾河畔( Marbach Neckar River )的貧窮家庭，父親是軍醫，母親是麵包師的女兒，一家人對宗教非常虔誠，幼年的席勒在一個充滿愛與溫暖的家庭中成長，從小就對詩歌，戲劇有著濃厚的興趣及天份，奠定了他日後充滿人文關懷的精神傾向。 1773 年，符騰堡公爵卡爾・歐根( Karl Eugen, 1737 - 1793 )把年僅十三歲的席勒加入自己的軍事學校卡爾學院( Karlsschule )就讀，俗稱「奴隸養成所」( salve plantation )，36 席勒帶著不滿的意願就讀。席勒一開始選讀法律，後來專攻醫學，雖然法律跟醫學都不是席勒喜歡的，而且學校充滿嚴厲的紀律管束，但因為學校. 34. 指在 17 世紀及 18 世紀歐洲地區發生的一場哲學及文化運動，該運動相信理性發. 展知識可以解決人類實存的基本問題，人類歷史從此展開在思潮、知識及媒體上的「啟蒙」，開啟現代化和現代性的發展歴程。 35. 是指 1760 年代晚期到 1780 年代早期在德國文學和音樂創作領域的變革，是文藝. 形式從古典主義向浪漫主義過渡時的階段，也可以說是幼稚時期的浪漫主義。. 36. 詩人舒巴特( Christian Daniel Schubart, 1739 - 1791 )對這間學院的戲稱；學院的教. 育採軍事化訓練，學生嚴禁離開學校，沒有任何自由，甚至連親友探視都有嚴格控管。 17.

(28) 開設的課程非常多元化，學生可以自由選修自己喜歡的課程。學校裡的老師也把當代最流行的美學、哲學、文學傳授給學生，例如：莎士比亞( William Shakespeare, 1564 - 1616 )、歌德都是上課的教材，席勒就在這裡度過了八年。因為席勒在這種軍事化、幾乎與世隔絕的的體制中待了八年，所以席勒在他的許多作品中都明顯地表達出反對權威及崇尚自由的思想。1779 年，他的第一個學位論文《哲學心理學》( The Philosophy of Physiology )，裡面的內容大膽地反駁傳統權威，導致評審委員沒有讓席勒通過，必須在學院多待一年，隔年，席勒終於以另一個個論文《論人的動物和精神性的關係》( An Essay on the Connection between the Animal and Spiritual Nature of Man )通過。畢業後，席勒於斯圖加特 ( Stuttgart )兵營當軍醫，由於席勒對於文學及哲學有著濃厚的興趣，使得席勒在軍職身分下決定開始他的文學創作。席勒因對卡爾學院的專制有深切的體會，於 1780 年完成了他人生第一部反抗封建暴政的劇作《強盜》( The Robbers )，該劇於 1782 年 1 月 13 日在曼海姆37 公演，獲得成功。1782 年，另一部以崇尚自由為內容的劇作《斐斯柯》( Fisco )也在曼海姆獲得相當大的迴響。在接連兩部反威權的作品發表後，卡爾公爵嚴禁席勒繼續創作，席勒最終決心逃離符騰堡，前往曼海姆。席勒在曼海姆時期又再度創作了一部強調黑暗專制社會的《陰謀與愛情》( Intrigue and Love )，敘述新興資產. 37. 曼海姆( Mannheim )是德國符騰堡州的第三大城市，與萊茵河相望。 18.

(29) 階級的人民對封建專制主義的強烈反抗，及受壓迫的市民和資產階級對專制主義的挑戰。席勒透過劇作的表現，抒發對自由的渴望和對改革的嚮往。為了反對專制封建社會的壓制，席勒創辦《季節女神》( Die Horen )雜誌，作為批判的發聲管道，但可惜販售不佳，最後仍然停刊了。不過，席勒對於反專制的想法在這段期間獲得部分官員的認同並給予支持。在曼海姆發展較不順遂的席勒後來搬到萊比錫( Leipzig )定居。席勒因獲得許多好友的鼓勵及資助，生活平順，創作了著名的詩歌〈歡樂頌〉( Ode to Joy )，歌頌世界和平、美好友情、善良。貝多芬更依據這首詩詞譜曲第九號交響曲，使其成為永垂不朽的經典。 1787 年，席勒到了文人雅士的聚集地－威瑪，參與各大文藝活動、結識許多名人，在這之後的十年沒有任何的戲劇作品。他開始專心地研究哲學、美學、歷史，以及到大學擔任歷史教授。1789 年，席勒創作了一部以講述荷蘭爭取獨立抗爭為內容的歷史作品《尼德蘭叛亂的歷史》( History of the Revolt of the Netherlands )，得到大眾的注目。席勒於 1790 年結婚，但因席勒太過於繁忙，健康每況愈下，數次在生死之間徘徊，使得財務上產生困難。丹麥王子克利斯坦( Friedrich Christian, 1764 -1826 ) 在得知席勒的狀況後，給予長達三年的津貼，席勒才又得以再度開始專心創作，例如：《優雅和尊嚴》( On Grace and Dignity )、《三十年戰爭》( History of the Thirty. 19.

(30) Years War )、寫給丹麥王子的信《美育書簡》( On the Aesthetic Education of Man ) 等。 1794 年為席勒創作量最多的一年，席勒深信詩人的任務不只是娛樂大眾，而是要能傳達和提升大眾的人文思想。他認為「改革」這樣偉大的任務是藝術家的責任：「這枯燥乏味的世界抑制我們潛能的完整發展，惟有在理想、真理、和美的領域中，我們才能避免現實束縛的力量。」38 席勒這些對藝術的見解，事實上是深受歌德藝術表現的啟發與影響。這一段時間席勒和歌德密切的文學合作，針對庸俗的學者寫了四百多篇諷刺詩，開創古典文學跟浪漫文學的先河；而席勒在停頓十年之久後，1794 年開始恢復戲劇創作，其中《華倫斯坦》( Wallerstein )、《奧爾良的姑娘》( The Maid of Orleans )、《威廉泰爾》最為有名。1805 年，席勒因病逝世，1827 年遷墓於威瑪，與歌德合陵。. 席勒從青年開始即認為，理想世界應該要有更多行動的實現，他企圖透過作. 品充分表達反封建思想。他強調人文精神與美育思想，應是彼此互相呼應的。他內心熱烈的情感，不論是從詩詞或是教育中，一言一語地再次提升德國文學至另一個高度。. 38. 毛崇杰，《席勒的人本主義美學》（長沙：湖南人民出版社，1987），2。 20.

(31) 第二節. 戲劇作品《威廉泰爾》的概述. 1796 年拿坡崙侵略戰爭波及席勒的故鄉，1801 年德法簽訂呂內維爾條約. ( Treaty of Lunéville )，39 使萊茵河上的土地全數淪陷。席勒和他的家人都在法國駐軍的惡勢力下度日，在爭取民族自由的愛國心驅使之下，席勒於 1803 年創作他人生最後一部劇作《威廉泰爾》，以喚起人民的民族意識和抗拒的鬥爭精神。. 《威廉泰爾》這齣劇共有五幕，故事取材於十四世紀初，瑞士人民結盟反抗. 奧皇統治及其民間英雄泰爾的傳說。泰爾是烏里州別爾格倫村的一位獵人，當時總督赫爾曼在草地上豎立一根木竿，上面掛著一頂帽子作為總督的象徵，命令全村的人經過都要向帽子敬禮。有一天，泰爾帶著兒子散步，肩上依舊背著弓弩，經過時看了帽子沒有敬禮，就被戍守兩邊的騎士逮捕。總督在泰爾的兒子頭上放了一顆蘋果，如果泰爾射中蘋果就饒過他，如果沒射中，泰爾和他的兒子兩人都得死。泰爾果然一箭射中蘋果。但此時總督卻發現泰爾另外暗藏一支箭，經盤問後，泰爾直言地說：「如果第一箭失敗，此箭則是要射殺總督！」總督聽了大怒，當場下令立即逮捕泰爾，在逮捕的混亂之中，泰爾將身上唯一的一箭射死總督，經此一射，喚起當地人民起義之心，推翻了殘暴的奧地利統治。. 39. 是第二次反法同盟戰爭後所簽的停戰條約，表示簽約雙方「應當自此、從今以後，. 和平、友好及良好理解」（"there shall be, henceforth and forever, peace, amity, and good understanding"）法國控制延伸至萊茵河左岸，並擁有完全主權。 21.

(32) 席勒在此齣劇第一幕第一個場景的開場，以三個分段：〈漁童〉、〈牧羊人〉及〈高山獵人〉為襯景，內容描述四林州40 有一湖灣，岸上有一間小木屋，一漁童駕著一小舟看見什維茲州一片艷陽照射綠油油的牧場、村莊，牧場內有牧羊人在唱歌及和諧的鈴聲。隨著幕漸漸升起，歌聲和鈴聲餘音不斷，開啟了整齣劇。. 〈漁童〉是席勒取材於一個傳說，據稱湖裡具有一種魔力，能把在湖濱入睡. 的人從睡夢中誘入湖心。漁童在湖上邊划舟邊唱歌，歌頌湖波上的水汶如同水妖在微笑。有一男孩走著走著累了，在湖畔邊休息，一不小心就睡著了，水妖開始施法，讓男孩在夢中聽到天堂般的笛聲，誤以為自己身陷天堂，最後輕聲呼喚，慢慢的將男孩引到湖中。. 〈牧羊人〉則描述夏天逐漸邁向秋冬天，牧場無法生存，牧羊人只好離開。. 在離別之際，牧羊人大聲地唱著：「我們還要回來！」，等到春天來臨、等到花開、等到鳥兒啼叫、等到泉水流向整片大地。從歌聲中聽出牧羊人對春天來臨的期待。. 〈高山獵人〉描述牧羊人在對面的屋頂上看到一位獵人，雖說劇中還沒有透. 露這位獵人是誰，但其實就是泰爾，牧羊人看到獵人在危險的山邊遊獵，即使是冬天的山路上都是冰地，仍然大步毫無畏懼地前進，為了當春天來臨時雲海深處下那一片碧綠的草原。. 40. 瑞士有名的四大名州，分別有烏里州、什維茲州、林間州和琉森州。 22.

(33) 李斯特於 1845 年以這三段文字譜寫了三首歌曲，作品編號：S.292/1。之後又於 1850 - 60 年以同樣的歌詞譜寫了第二個版本，作品編號：S.292/2。李斯特本身對詩詞的琢磨與執著，使這三首歌曲在兩次的創作中各富其趣。. 23.

(34) 第四章. 李斯特《威廉泰爾》S.292/1 及 S.292/2 樂曲分析. 藝術歌曲的精神在於音樂與詩詞的緊密結合，歌曲的創作深受歌詞的引導，不論在段落、意境，甚至在語韻的安排上，都會影響作曲家在音樂上動機素材的運用、調性的分配以及和聲色彩的鋪陳。李斯特的藝術歌曲組曲《威廉泰爾》S.292/1 及 S.292/2 兩個版本，分別創作於 1845 年及 1850 - 60 年。李斯特本身對詩詞的琢磨與執著，年輕時期豐富的巡迴演出經驗，歌曲中人聲旋律上有多樣性的創作手法，加強劇中詩意的文學性。鋼琴的伴奏如同歌者的旋律一般，展現聲音的色彩有更多的層次，藉由多聲部色彩的運用，描繪詩詞的意境，加上樂譜上指示的語法與技巧，表達詩詞當中的形象與象徵性，更加的寬廣而深遠。41 筆者根據同一部作品，而在不同時期創作的版本做了樂曲結構、和聲調性、和聲色彩以及動機素材的分析比較，除了根據詩詞意境，並以調性變換、和聲形式、特殊和弦運用等等，來區分其樂曲不一樣之處。. 41. 劉鋒，《李斯特的藝術歌曲創作特徵》（河南：南陽師範專科學校學報，2007），. 71。 24.

(35) 第一節. 樂曲結構. 筆者對於這兩個版本的樂曲段落區分的描述，是依照旋律進行、調性安排及和聲走向作為探討。有關段落上的區分，除了以數字標示段落之外，也另外歸類其他的曲式，以利讀者在閱讀圖表中可了解筆者在段落區分使用名詞的意義。（一）前奏歌曲一開始的伴奏，嘗試引導整首歌曲的氛圍，接著再進入主歌；但並不是全部的歌曲上的編排都會有前奏，也是有一開始就進入主歌的歌曲。（二）插入句在主音音樂中，某種長度的樂節，不常導源於前面主題的題材，有下列幾種形式：1. 轉調的樂節用作擴充、臨時轉調或過門。2. 樂節或插入句直接地跟隨轉調的樂節。3. 新主題的提示。4. 發展部或尾聲的新樂節。42 （三）尾聲指某一樂段，直接出現在最後的主題或者樂段之後，有時可能用一個簡短的小尾聲代替。某些理論家以一首作品的進行中的一個末端的單位稱為尾聲，在調性音樂中，通常以明確的終止式為界限。43 （四）尾奏以一個收尾的樂段呈現，預示樂曲即將結束。. 42 Leon Stein,《音樂的結構與風格》，潘皇龍譯。（台北：全音樂出版，1978），. 62-63。. 43 同上註。 25.

(36) （一）〈漁童〉( Der Fischerknabe ) 李斯特在〈漁童〉的結構上並沒有做太多的改變，兩個版本都具有前奏、四個段落、插入句及尾奏，唯獨第一個版本多了尾聲，以及插入句的擴展延長，使得第二個版本少於第一個版本小節數 36 小節，但聽覺上感覺是第二個版本是第一個版本精簡的改編。從各個方面來看，第二個版本篇幅比第一個版本縮小許多，精簡的手法從拍號的部分就開始做了改變，因為第一個版本小節數多於第二個版本，所以使用 3/8 的方式，相較於第二個版本的 6/8 的速度，第一個版本會比第二個版本帶有更多的流動性，3/8 一個小節帶動是強-弱-弱，6/8 一個小節是強-弱-弱-次強-弱-弱，所以第一個版本 3/8 是綿延不斷的感覺，樂譜上的呈現也是緊密安排，不會有休止符的空間造成聽覺上的空洞；而第二個版本使用 6/8，寫作手法上較為從容，描繪的意境是一樣的故事，休止符的運用也跟著融入音樂當中的一部分。就聲樂旋律部分，第二個版本動機素材小於第一個版本；以樂曲篇幅來說，調性轉換增減的手法上第二個版本顯得比第一個版本來的流暢；對歌曲的完整度而言，和聲進行不再是過多的技巧帶過，而是有精準的進行改變樂曲的色彩，第二個版本與第一個版本比較起來，創作手法上都加以精確的改變。以人聲考量為主，第二個版本也較符合人聲的概念，歌詞搭配旋律上的安排是有透過詩詞的語韻作為考量，以歌詞「我把他牽入湖中」( Ich zieh ihn herein ) 為例，第二個版本演唱次數少於第一個版本 2 次，除此之外，也刪除第一個版本. 26.

(37) 尾聲處理上鋼琴為主、聲樂為輔的概念，減輕了歌者及伴奏的炫技負擔。不論是對演唱著或是聽眾，第二個版本是較為符合藝術歌曲的概念作為考量，這也是現今大多數人在樂曲的選擇上往往都趨向第二個版本作為演出的考量原因【表 1】。【表 1】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 樂曲結構 S.292/1. 3/8. S.292/2. 段落. 6/8. 段落範圍. 小節數. 範圍. 小節數. 前奏. m.1-24. 24. 前奏. m.1-20. 20. 第一段. m.25-37. 13. 第一段. m.21-32. 12. 第二段. m.38-50. 13. 第二段. m.33-44. 12. 第三段. m.51-66. 16. 第三段. m.45-59. 15. 插入句. m.67-79. 13. 插入句. m.60-63. 4. 第四段. m.80-92. 13. 第四段. m.64-78. 15. 尾聲. m.93-114. 22. 尾奏. m.115-124. 10. 尾奏. m.79-88. 10. 27.

(38) （二）〈牧羊人〉( Der Hirt ) 此首〈牧羊人〉在前奏、第一段 a 及第二段的結構上幾乎是一樣的，甚至兩個版本在第一段 a’ 同樣重複呈現一次，連動機素材也完全沒有做任何的改編。不一樣的地方在第三段、插入句、尾聲及尾奏上的處理；第三段的不一樣在於第一個版本使用很多五級和弦延展擴充，才會比第二個版本多了十一小節；兩個版本的插入句處理方式都是使用動機變形擴張接回第一段 a’，只是第一個版本用的是人聲唱出，也多了炫技效果，第二個版本則使用的是鋼琴彈奏。第一個版本多出的尾聲樂段在第二個版本完全地被刪除，李斯特在尾聲上的處理使用了重複第一段歌詞和動機變形，動機改以慢速的方式呈現，以及伴奏的左手不間斷地彈奏，預示緊接第三首〈高山獵人〉的開始。兩個版本在尾奏上的處理也有些微的差距，以第一個版本的尾奏來看，除了再一次的動機變形擴展，左手低音還帶有第三首〈高山獵人〉的動機；而第二個版本雖然與下一首無任何相關性的動機連接，不過休止符的氛圍也預示著下一首歌曲的緊張感【表 2】。. 28.

(39) 【表 2】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 樂曲結構 S.292/1. 3/4. S.292/2. 段落. 3/4. 段落範圍. 小節數. 範圍. 小節數. 前奏. m.1-11. 11. 前奏. m.1-11. 11. 第一段 a. m.12-22. 11. 第一段 a. m.12-24. 13. 第二段. m.23-40. 18. 第二段. m.25-40. 16. 第三段. m.41-64. 24. 第三段. m.41-53. 13. 插入句. m.65-75. 11. 插入句. m.54-61. 8. 第一段 a’. m.76-89. 14. 第一段 a’. m.62-76. 15. 尾聲. m.90-105. 16. 尾奏. m.106-114. 9. 尾奏. m.77-89. 13. 29.

(40) （三）〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) 此首的結構是三首當中差距最多的一首，李斯特秉持著炫技為優先的概念，在前奏的篇幅上第一個版本比第二個版本擴張許多。以前奏來看，相差的十小節的變化，第一個版本延續上一首〈牧羊人〉左手的伴奏音形，動機持續演奏，用相同的節奏模式改變不一樣的動機調性，忽高忽低的音型，營造相當緊張的氣氛；第二個版本則使用德國增六和弦，僅以簡單的四小節帶出動機，無任何變形或重複就直接帶入聲樂主旋律。第一個版本區分第一段 a 及第一段 b，歌詞一樣，但伴奏、和聲進行、調性不一樣；第二個版本省略了重複歌詞，顯得更為精簡。對於插入句及尾聲上的處理，第二個版本顯得簡單許多，第一個版本卻用了多層次的創作手法譜曲，同樣是唱「在那雲海的深處」( Tief unter den Wassern )，兩個版本呈現的曲式卻不同，第一個版本會歸類在插入句的原因在於調性及和聲進行完全不同於前面的樂段，第二個版本則是連接上一個段落的調性，尾聲上放置的概念必須要連同上一個樂段或下一個樂段，所以兩個版本的歸類才會不一樣。第一個版本多的一個尾聲樂段，是使用〈牧羊人〉的動機唱〈高山獵人〉最後一句的歌詞，不但使用〈牧羊人〉的動機，還加以主題變形手法，並重複歌詞唱了三遍，比照前幾段速度之快的音群，尾聲的呈現非常地緩慢，也加了裝飾音讓歌者可以在最後的一句可以自由發揮。. 30.

(41) 最後兩個版本尾奏上的結構也是非常的不一樣，第二個版本只在最後四小節左手低音部份做了極為簡易的動機擴張，然後以一個正常的樂曲中指式完成歌曲獨立結束；第一個版本則又再把第一首〈漁童〉動機呈現一次，加上前段尾聲也重複出現〈牧羊人〉的變形動機，整體結構上來看起來像是預示準備結束，以一個再次重複各首動機的概念當作是一個完整的套曲結束【表 3】。【表 3】〈高山獵人〉( Der Alpenjäger ) S.292/1 及 S.292/2 樂曲結構. 段落. S.292/1 2/4→6/8→3/4→3/8 範圍. 小節數. 前奏. m.1-18. 18. 第一段 a. m.19-54. 36. 第一段 b. m.55-68. 14. 第二段. m.69-79. 11. 插入句. m.80-87. 8. 尾聲. m.88-101. 尾奏. m.102-115. S.292/2. 2/4. 段落範圍. 總數. 前奏. m.1-8. 8. 第一段. m.9-22. 14. 第二段. m.23-38. 16. 14. 尾聲. m.39-46. 8. 14. 尾奏. m.47-52. 6. 31.

(42) 第二節. 調性使用. 樂曲段落的區分，大致來說是根據其調性的終止式來區分；但在李斯特作品當中，模糊、暗媚不明的調性，有時候似乎難以用一般終止式來界定，甚至於在音樂進行當中，因為調性的模糊、調式的運用、半音變化的進行，終止式的擴充加以改變，造成調性的不穩定；這些不定性的因素，造成了終止的變化，更劇烈的手法，則造成終止式的變形。44 這些特殊甚至暗媚不明的終止式，歸咎起來，要從李斯特處理調性手法來探討。調性的變化可以推動音樂的發展，讓樂曲更有層次，擴展動機素材的運用；即使是相同的音形，或是反覆的動機素材，藉由調性的變化，可以擴大樂曲的結構，發展音樂的段落。45 每個詩歌段落，李斯特似乎喜愛將對比性強烈的調性放在一起，例如升記號系列的調性與降記號系列的調性相互使用，因而造成其調性上的差異；而這層調性之間的差異性，卻可以讓旋律、和聲有豐富的發展與延伸。下列根據李斯特的藝術歌曲《威廉泰爾》比較兩個版本的調性運用。. 44. 在主和弦當中，增加了主音以外的音，但卻未破壞原來和弦的特性。. 45. 孫傳亮，《李斯特藝術歌曲中風格化轉調手法的展現》（廣州：廣州師範專科學. 校學報，2009），57。 32.

(43) 筆者經分析李斯特《威廉泰爾》藝術歌曲，歸類出四種較特別的轉調手法： (一)同音異名以「共同音」方式，來製造另一個新的調性，在其共同音之上或之下，再延伸製造另一組不同調性的和弦，一個音分別可以有升、重升、降、重降的音名在一個琴鍵上，因此，能夠轉換或是取而代的調性或和聲便有許多種可能，即使是唐突的對比性調性，卻因為某個聲部的前後，保持著共同持續音的作用，大幅度的轉調、變換和聲等等，在聽覺上是自然而不做作的。 (二)平行大小調藉由同主音的大小調性混合使用，有更多和弦的進行與和聲色彩的選擇，大調、小調的導向，或是讓大小調同時在一個片段當中，讓音樂帶著樸逤迷離感。 (三)持續音轉調持續音轉調與共同音轉調，有異曲同工之處，唯一不同的是持續音轉調會有一段醞釀期，透過持續音堆積，造成聽覺上習慣性，逐漸的轉化至另一個調性。 (四)移調同樣的音樂片段，倘若想再次強調，又避免因為重複，造成聆聽到相同聲音而顯得單調，移調確實可以讓相同的音樂段落，有著不同的音域及色彩的呈現。. 33.

(44) （一）〈漁童〉( Der Fischerknabe ) 〈漁童〉兩個版本的前奏及尾奏處理，皆為 D♭ 大調，並且相同使用同音異名的轉調手法呈現；第二段及第三段雖然是同樣的調性，除了使用共同音的方式，第一個版本另外增加半音進行的轉調手法；第一個版本在尾聲上的處理，李斯特仍是使用最擅長同音異名的轉調進入尾奏，而第二個版本不僅在結構上省略了尾聲，轉調的方式也只是以經過音接續尾奏【表 4】。【表 4】〈漁童〉( Der Fischerknabe ) S.292/1 及 S.292/2 調性使用 S.292/1 段落. S.292/2 段落. 調性. 轉調手法. 調性. 轉調手法. 前奏. D♭→A→D♭. 同音異名. 前奏. D♭. 第一段. D♭→A. 同音異名. 第一段. D♭→A. 同音異名. 第二段. A→F. 平行大小調共同和弦. 第二段. A→F. 共同音. 第三段. F→c♯. 半音進行. 第三段. F→c♯. 共同音. 插入句. c♯. 插入句. c♯. 第四段. c♯→D♭. 同音異名. 第四段. E→c♯→E. 尾聲. D♭→A→D♭. 同音異名. 尾奏. D♭. 尾奏. D♭. 34. 關係大小調.

(45) 以 D♭ 音開始作為前奏且持續第一段的主要調性，直到 A 大調終止式出現在第一段的段落，不同的是第二個版本前奏出現了四小節 A 大調一級和弦，轉接的方式使用同音異名轉調方式變化，D♭ 音與 C♯ 音為同音不同名【譜例 1】。【譜例 1】〈漁童〉S.292/2. mm.8-14. D♭. ＝. C#. 〈漁童〉低音線條走向是平穩的，第一個版本使用暗媚不明的大小調交錯使用，先由 A 大調以平行調方式轉至 a 小調，再以 a 小調與 F 大調共同和弦方式正式轉入 F 大調【譜例 2】。【譜例 2】〈漁童〉S.292/1. A 大調. mm.46-48. a 小調 Vi6 ii7. F 大調 I. IV7. 以第四段歌詞「可愛的孩子，你是我的」( Lieb’ Knabe, bist mein )為例，第一個版本是使用同音異名轉調，而第二個版本是使用關係大小調的轉調手法【譜例 3-1】及【譜例 3-2】。. 35.

(46) 【譜例 3-1】〈漁童〉S.292/1. mm.80-88. c#小調. Db 大調. 【譜例 3-2】〈漁童〉S.292/2. E 大調 I6. mm.65-68. c♯小調 V7. 36. E 大調 I6.

(47) （二）〈牧羊人〉( Der Hirt ) 〈牧羊人〉一開始前奏的轉調手法是一樣的，使用相同的音型及節奏，使用不同的調性做變化，從前奏到第一段落的出現，處理手法雷同，藉由移調手法，前奏在第二個版本的和聲織度上，比第一個版本簡化而顯得單純而輕盈，在第一個段落當中，和聲的用法也接近一樣，只是在伴奏的聲部安排上有些許的不同；第一個版本使用的轉調手法相較第二個版本更豐富，即使是相同的段落在聽覺上更容易辨別不一樣的聲響【表 5】。【表 5】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 調性使用 S.292/1. S.292/2. 段落. 段落調性. 轉調手法. 調性. 轉調手法. 前奏. c♯→b♭→B♭. 移調. 前奏. c♯→b♭→B♭. 移調. 第一段 a. B♭→G→g. 平行大小調. 第一段 a. B♭→g→G. 平行大小調. 第二段. g→G→E→D♭. 平行大小調同音異名. 第二段. c. 同音異名. 第三段. D♭→A. 同音異名. 第三段. c→f→D. 平行大小調近系調. 插入句. A→d. 共同和弦. 尾聲. D→F→B♭. 關係大小調. 第一段 a’. d→D→B♭. 關係大小調. 第一段 a’. B♭→b♭→f♯→b♭. 平行大小調同音異名. 尾聲. B♭→b♭→f♯→b♭. 同音異名. 尾奏. b♭→B♭. 平行大小調. 尾奏. f♯→b♭→b. 同音異名. 37.

(48) 一開始的持續音高 C♯ 音，與調號所呈現的調性是不符的。雖是如此，仍舊有跡可循的是，以 C♯ 音高中心，不斷地在中音區持續進行了將近四小節，以此來確立 c♯ 小調調性。接著以完全相同的音樂動機素材、和聲等，建立在另一個小調的調性：b♭ 小調，再以同主音之平行大小調的方式進入 Bb 大調，引導這首樂曲的詩詞旋律，這樣調性變換手法，同時出現在兩個版本。詩詞旋律進來的方式，引導第一段落的詩詞，使用相同音樂動機素材，音樂的進行、速度術語等等，兩者有許多處也雷同，但音域與色彩性的處理，讓聆聽者有著不一樣的情緒醞釀，在不同調性上呈現，也造成不同的調性在色彩上的變化【表 6】。【表 6】〈牧羊人〉( Der Hirt ) S.292/1 及 S.292/2 移調手法 S.292/1. S.292/2 c♯小調. b♭小調. 38.