方寸印象：從近世閒章看文人的生命情致

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(1)第五屆通俗文學與雅正文學－文學與圖像研討會論文集 2005 年 10 月，頁 23~57. 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 國立暨南國際大學中國語文學系. 摘. 高大威. 要. 取閒雜字入印的風氣起於宋代，晚明以降，文人雅士親自運刀治印者寖多，私印的表現亦多樣而豐富，印文經原始鑑別、立信之用，發展成文人雅士寄託個人情志之媒介，為篆刻藝術增加了濃厚的人文趣味。中國篆刻史的研究一向關注在印章之形制、印材之種類、印面之設計與刀法之運用等等，對於印文內容—— 特別是閒章的文本所反映的生命情致則比較忽略。印章是一種極為特殊的載體：其一，相對於紙張，印面頗受限於尺寸，加上它鈐於書、畫或箋札、書頁，屬於陪襯作用，故須符合要言不煩、短語見意之原則，因此，對構思印文者而言，抒其情既不能娓娓以道，揭以理亦無法詳其推論，只能將一時之心境藉由總攝結論的方式呈現；其二，由於閒章本含玩賞性質，印文內容相當自由，極為個人化而為文人真實心境之體現，同時，印文既現於紙面，除了自賞，亦具有符號傳播的功能，換言之，兼有自我認同與人際表現的意義；此外，正因閒章帶有遊戲、玩賞性質，故往往直接表露出作手對自身與生活的真實追求。從閒章載體的這種種特性，當能進而清楚追索出明、清以來一般文人雅士在生活場域裡所構築的理想樣態。.

(2) 0. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 本文透過閒章文本的分析，發現文人內心嚮往、營造的生活空間裡，山林自然和身邊什物成了寄情主體，並得以瞭解文人自我意識的諸種面向。此外，其「玩物適情」的觀念取代了「玩物喪志」的保守觀念。此諸現象不但說明近世文人藉游藝方式慰藉或安頓了自家生命，無心之中，亦擴大、提升了中國美藝生活的境界。. 關鍵詞：篆刻. 閒章. 印文. 文人. 玩物.  22 . 喪志. 養志.

(3) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 1. 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 國立暨南國際大學中國語文學系. 高大威. 雖小道，必有可觀者焉。～子夏 1. 一、閒賞以寄情的迷你文本. 早期的印章本用於徵信，《周禮》於地官「掌節」職載有「貨賄用璽節」的說法 2 ，其後，官方與私人的印章應用漸廣，雖然徵信是其主要用途，但是，印章的玩賞功能也漸漸發展出來了，如：李泌的「端居室」印，一般視為齋館印的濫觴，而出土的「襟掩春風」、「氣含秋水」諸印即為詩詞. 1. 2. 《論語·子張篇》語，見朱熹：《四書章句集注》（台北：大安出版社，1996），頁 264。《周禮注疏》（台北：藝文印書館，1981），頁 231。.  23 .

(4) 2. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 印的先河 3 。文人畫興起，印章應用於書畫的題識更形頻繁，早期的印章多出自匠工之手，相傳元代王冕發現了花乳石 一般稱為「軟石」的新印材，其質地易於鐫刻，遂開啟了文人執刀、自製印章的風氣，而且印側刻識款文、跋語的情形也跟著出現 4 。明代文徵明之子文彭對文人以軟石治印的風氣影響很大，在姓名、齋館、藏記的印文之外，他頗好以詩、文入印，這樣的推廣，使得「雕蟲篆刻，文人喜為」，印章與文人的關係更加緊密，葉德輝於《藏書十約》說：. 「余見宋元人收藏書籍、碑帖、字畫，多止鈐用姓名，或二字姓名，或二字別號、三字齋名，此正法也。明季山人墨客，使用閒章，浸淫至于士大夫，相習而不知其俗，此最刺目之事。」 5 印章於是不只是一種「信物」，更發展成一種玩賞、寄情的對象，此種印章即所謂「閒章」，印家亦稱之為「閒散章」，日本稱之為「遊印」。雖然葉德輝以「俗」相鄙薄，覺得印在書冊上刺眼，但是，鈐印閒章不僅蔚然成風，而且至今不輟。印章的研究一向關注在印學的源流、實物的收藏與稽考、印材的種類、印文的字體、印面的配置和刀法風格。至於印文內容，則賞之者多，研究者少。藉由閒章印文乃至附加的款文、跋語所呈現的文本，實有助於瞭解文人的心靈世界。閒章的印文多屬自我情意的投射，具有私領域的性質，但是，透過朱紅印泥而鈐現於書、畫、冊、箋等紙面，無疑是將自我的情. 3. 4. 5. 參王北岳：《篆刻研究：研究報告展覽專輯彙編》（台中：台灣省立博物館， 1995），第一章，頁 16。參錢君匋、葉潞淵：〈篆刻家的自刻印〉，見《藝林叢錄》（台北：谷風出版社， 1986），第九輯，頁 358-361。葉德輝：《藏書十約》，收錄於嚴靈峰編輯：《書目類編》（台北：成文出版社有限公司，1978），冊 91，頁 54（總碼 41032）。.  24 .

(5) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 3. 意予以公開揭示。這種企圖之憑藉不限印章一途，凡能出以篆刻的，當然就能出以翰墨，筆寫於紙較諸刀刻於石便利許多，前者即使千言萬語、論敘幽轉，亦不受形式的限制，書寫出來的文字可主可從，可是，印於紙幅的篆刻則多屬陪襯性質，並非不重要、無可觀，而是在整個紙面演出中，它處於配角位置。印文的文體受限於印面尺寸，因此，多半表以短語形式，短語難以敘明原委或進行論證，所以，其文本具總持性質而直接呈現某種心思的結論。不過，正由於印章的刻治手續煩於秉筆直書，而且刻印時已預設了重複使用之目的，所以印章文本之言說在相對的穩定度方面也比書寫為高，往往不是瞬間即逝的感受，而有著相當的延續特質。那麼，印文反映了誰的聲音呢？若從印章的「撰文者」、「刻治者」、「印主」（此即閒章的擁有人和使用者）三方面考論，一枚閒章從撰文到使用可能經過一人、兩人或三人，其間可能的參與關係有五種，如下表所示：撰文者. 刻治者. 印主. 1. 甲. 甲. 甲. 2. 甲. 乙. 甲. 3. 甲. 甲. 乙. 4. 甲. 乙. 丙. 5. 甲. 乙. 乙. 表中的甲、乙、丙代表不同的人，在以上所列五種關係中，前三者較為常見，即：一、同一人自行撰文、刻治並使用；二、一人撰文、使用，但由他人代為刻治，此或是屬刻而贈，或是受託而售；三、撰文者與刻治者是同一人，但供他人使用，此多為主動之贈與。一枚印章固然有其特定的鐫刻者與使用者、贈與者和受贈者，但撰文者（發聲者）則皆屬文人階層，也就是古代四民社會中的「士」，唯未必是  25 .

(6) 4. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 入仕者，明、清以降，社會流動益大，文人入幕、擔任教席以及恃藝為生者漸眾，不論職業類屬為何，都是知識人。在男性為中心的社會型態下，可以進一步界定為男性知識人，閒章文本反映了他們的聲音。至於發聲的方法，有的是自創印文，有的則是取摭他書中的文本。本文針對閒章立論，排除官印、私名印、肖形印、宗教印等；擬從宏觀角度出發，以日人小林斗盫編集二玄社發行的《中國篆刻叢刊》為和二南堂工作室所彙整、製作的《二南堂印譜》紙本手冊與電子檔為基本依據 6 ，一一檢視其所收錄之印文與邊款文字，進而勾勒出近世文人普遍的生命情致。. 二、方寸中的空間造象為便分析，此先就傳統社會中，個人置身的空間，以圖示之：. 6. 小林斗盫編：《中國篆刻叢刊》（東京：株式會社二玄社， 1984），凡本文所引印文援於該書者，皆於引文後簡標該書之卷次與頁項，不另複繫書名；《二南堂印譜》（台北：南堂股份有限公司，1999），本文引用時，凡僅標以數字及英文字母者即出於該譜所收，為求簡明，亦不另繫其全名。.  26 .

(7) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 5. 這裡所謂的「家居空間」與今義不同，以社會學的概念來說，傳統社會的「家」不是「核心家庭」（nuclear family），而是「擴展家庭」（extended family），家族的關係遠比前者緊密。「家」這樣的空間在傳統當中，從人際觀點去看，存在一個家族的倫理網絡，網絡中是朝夕相處的親人。向外一層，則是一般的社會空間，屬於非家族性質的人際網絡，但是，傳統社會如費孝通所云，是「差序格局」的社會，以自己為中心，像水的波紋般由近而遠、向外一層層推衍成各個社會關係 7 ，而此無血緣關係的非家族結構亦比擬於家族結構，而發展成天下一「家」、四海之內皆「兄弟」的理路。此種處理突顯了關係與交情，就正面言之，其形成了熱絡親切的一體感，中國人喜言「自己人」、「不是外人」，即其表徵；就負面論，關係和交情重於個體權利與選擇，因此，古人面對的群體壓力遠大於今，人愈重視自我、愈突出個性，就愈容易在人際間產生緊張感，乃至摩擦嗑撞。在此種氛圍中，「克己復禮」自然是維持人我和諧的基本法則，儒家禮教的相應規範以及周遭的人情期望，對個體而言，往往成為無所逃於天地之間的負擔，與人情愈近者愈容易感受到人情冷暖，世間的是非、利害、計較一皆. 7. 參費孝通：《鄉土中國》（上海：觀察社，1948），頁 22-30。.  27 .

(8) 6. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 生於人際之間，文人目之以「俗世」者在此。先秦時代就不乏因此藏跡隱遁之輩，卻不全為逃亂避禍。至魏晉以降的名士，則除了隱逸的舊路子，又發現了新選擇，即王羲之〈蘭亭集序〉所說的「因寄所託」，他們的寄託可以是自然的山林美景，亦可以是人文的琴酒詩文，非僅蘭亭諸賢這樣，貧如陶淵明、富若謝靈運，一皆如此。劉勰《文心雕龍．明詩篇》云：「莊老告退而山水方滋。」 8 他是就詩歌發展說的，對文人雅士而言，則老、莊思想不徒沒有告退，反而普遍「內化」（internalized）於心。外有山林，內蘊老莊，逐漸成為文人超越人事糾葛的常法。以儒家入世的原則面對倫理網絡是一種「需要」，用道家「獨與天地精神往來」的出世觀念儘量超越倫理網絡則是一種「想要」。這種雙重的生命態度，在悠悠的歷史中不絕如縷。唐、宋時期文人對山水的愛好依舊，更進一步的發展主在人文寄託方面「玩物」，琴、棋、書、畫、詩、文、酒、茶較諸往昔，玩賞的境界更精，在保守者眼光中，這是《尚書．旅獒篇》所謂的「玩物喪志」 9 ，彼方則理解為「玩物養志」，由明而清，其變本加厲之勢，愈趨明顯。在這樣的理解下，茲配合本節開端的圖示以分析閒章文本呈現的空間型態。其最顯著的現象有三：一、自然空間覆蓋了大部分的社會空間，人與自然的聯絡沖淡了人與人的聯絡。二、做為私人空間的家已移置到了自然空間之中，自然空間成了環繞家屋的直接配景。三、生活中供玩賞、寄情之物大幅取代了人倫網絡中的「他者」（the other），換言之，人與物的互動要比人與人的互動更為密切。循此脈絡，前面的空間圖景已變為：. 8. 劉勰：《文心雕龍》（台北：明倫出版社，1971），頁 67。. 9. 語見《尚書注疏》（台北：藝文印書館，1981），頁 184。.  28 .

(9) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 7. 那麼，哪些閒章文本建構了這樣的空間型態？此亦依圖由三方面為說：.  29 .

(10) 8. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 自然空間表述將一己情志投射在自然景致的印文，如：「心在山林」（卷二八．七）、「寄情邱壑」（卷一二．一○七、卷二○．一二七）、「養志巖阿」（卷一二．一○九）、「采山飲河所以養性」（卷一二．一七三）、「抗志山棲」（卷一二．一三一）、「雅志在丘岑」（卷一二．一三一）、「負雅志於高雲」（卷一二．一○一）、「不將心賞負雲霞」（卷一二．一九）、「放浪泉石」（卷一二．一四五）、「放浪山水間，與漁樵雜處」（卷九．四五）、「青山綠水共為鄰」（卷一二．一七五）、「山林作伴，風月相知」（卷一二．六一）、「山水有靈，亦驚知己」（卷二九．二三）、「安處林野」（卷一二．一○五）、「偃息長林」（卷一二．六一）、「偃息林泉」（卷一二．一八五）、「林棲谷隱」（卷一二．一三一）、「坐蔭高松，臥依盤谷」（卷一二．一三三）、「盡日松為呂」（卷一二．一○三）、「饗松餌术，棲息烟霞」（卷一二．六三）、「臥看青天行白雲」（卷三八．二三）、「說山樂水」（卷一二．一七九）、「高山流水」（卷二○．二五）、「明霞流水」（卷二○．八三）、「烟雲供養」（卷一七．一二一）、「山中白雲」（卷二二．五一）、「泉石嘯傲」（卷一二．一○ 一）、「林泉清致」（卷一二．一○一）、「日日湖山日日春」（卷二二．六七）、「喜游林藪」（卷一二．六五）、「滿眼江湖猶未歸」（卷二二．一四九）、「兩湖三竺卍壑千巖」（卷一二．一九；卷十三．一九）、「游山澤，觀魚鳥」（卷三八．二五）、「蘭泉滌我衿，松月棲我心」（卷三八．八五）、「清風顥月相與忘形」（卷一二．一七）、「聽松」（卷三五．七、卷三六．一八一）、「友華師竹」（卷三○．一五七）、「修竹高松無俗塵」（卷三九．一七）、「山水方滋」（卷一二．四三、卷一八．二一）、「山深鳥語譁」（卷一二．一五五）。徐懷則以對比的方式刻道「人愛名與利，我愛山與水」（卷一二．一六九）。.  30 .

(11) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 9. 山、水、雲、烟、霞、月、石、松、竹、魚、鳥……，這些自然元素吸引古代文人，除了自然本身即被視為是美的對象而令人沈耽之外，進入此境，即遠離了人間的勞作、周旋、是非、利害以及相隨而生的算計、糾擾、危險，置身其境，可以忘機，鍾以敬「修竹高松無俗塵」的印文中，「修竹高松」與「俗塵」相對，即透露了寄情山林的底蘊。這樣的思考在中國頗歷年所，陶淵明的「少無適俗韻，性本愛丘山」、「久在樊籠裏，復得返自然」 10 ，即將「俗韻╱丘山」「樊籠／自然」兩兩對舉，其「林園無俗情」 11. ，亦顯現了「林園／俗情」之劃分。進入山林，意謂告別俗世。山林對中國文人而言，是感官親近的對象而非征服的對象，進入自然. 畫境，既是赴美之宴饗，文人也將其視為精神意義的「回家」，古代詩文中，表達進入自然的概念時，往往善用「歸」字 12 ，「歸去來兮」、「王孫歸不歸」皆然，「歸」指涉了根本、源頭之義，這背後的認知是：人由自然而來，自然是萬物的本質，亦人之本質，人世的許多負累來自於人本身的「設計」，即自己設的局，這對於生命是不必要的以《老子》的話來說，屬「餘食贅行」 13 ，適足以害生。對印主來說，印文固然充滿了回歸山林的想望，弔詭的是：其中的多數畢竟沒有真正幽居巖壑，心靈的回家像做客，形軀的做客反倒像回家了。山水、山水畫以及同一主題的印文，對於長年在外的遊子是一種想像、一種懷鄉的慰藉。. 10. 見〈歸園田居〉之一，龔斌：《陶淵明集校箋》（上海：上海古籍出版社，1999），. 11. 陶淵明：〈辛丑歲七月赴假還江陵夜行塗口〉，見龔斌：《陶淵明集校箋》，頁 170。. 12. 「返」、「回」、「還」乃「歸」的同義語，亦常見。. 13. 王弼：《老子王弼注》（台北：河洛圖書出版社，1974），第二十四章，頁 32。. 頁 73。.  31 .

(12) 10. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 家居空間家本身即是一個社會空間，裡面有著親近的人倫網絡，除非避世獨居，人往往就須與他家為鄰，這個家只是所隸聚落的一份子，所以勢必與他者發生聯繫，換言之，在家的外面也是人際網絡，唯相對疏遠而已。特別的是，大量閒章的印文內，幾乎不見人的影子，定位家之所在時，使用的座標仍然是山林，與自然為鄰，而非與人為鄰。如：「白雲深處是吾鄉」（卷一二．一一三）、「白雲深處人家」（卷一二．一八五）、「白云深處是吾廬」（卷二一．九五）、「除去白云誰到門」（卷一二．五五），此四印中的後兩枚，「云」乃「雲」字之假，又如：「大好山水居」（卷二二．八一、卷二二．一四九）、「家在四靈山水間」（卷二二．三九）、「家在桃谿深處」（卷二九．八七）、「桃華源裏人家」（卷四．一五七）、「桃華流水邨莊」（卷九．一一七）、「家逗五湖七十二峯之南」（卷二九．一二一）、「家在雲林三十六峰下」（卷八．四一）、「家在江南第二泉」（卷二九．六五）、「家住靈巖山下香山谿邊」（卷二二．一一五）、「家在洪澤湖邊」（卷二三．一四三）、「家住西小橋東，東小橋西」（卷三四．一四三）、「家在吳山東畔」（卷一六．四五）、「家住錢塘東復東」（卷二一．七九）、「家在西子湖頭」（卷三九．一二一）、「家在鶯聲細雨中」（卷二一．七五）、「家在龍山鳳水」（卷二二．六七、卷二二．七七）、「園丁家在竹洞号竹楣」（卷三五．七三）、「聽鸝深處」（卷四．一四五）。直接言及屋舍者，如：「水石澹幽居」（卷一○．一一一）、「繞屋皆青山」（卷二二．一○九）、「半潭秋水一房山」（卷七．一五一、卷四．一五七）、「半畝園林數尺堂」（卷一○．九）、「二十六宜梅華屋」（卷二一．一○三）、「因樹為屋」（卷八．七五）、「竹千蕙百廬」（卷三六．一五九）。山、水、雲、雨、花、鳥、樹、石、橋、洞成了指謂自身居所時普遍使用的定位符號，這些實例尚不包括以山水自然命為齋號的印文。在前舉的印文中，稍見人影的是「家在桃谿深處」、「桃華源裡人家」、「桃華流水  32 .

(13) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 11. 村莊」，用的是陶淵明〈桃花源記〉之典，這三個印文略帶聚落的意味，但桃花源本即「與外人間隔」之境，屬於遠於塵囂而集體出世的隱閒聚落，是一種烏托邦的恬靜村落。真正有別於前例的印文有兩類：一類是「家在齊魯之間」（卷九．六九），此與山水自然無關，標記的是印主高鳳翰的祖籍，或亦隱含了承襲齋、魯遺風之意涵。另一類是林皋的「少風波處便為家」（卷九．五七）、吳昌碩的「惟性所宅」（卷三六．一五），這兩個印文不涉山水，強調的是遠離外在是非、順適一己情性的心靈歸向。實則印文以山、水、花、樹等做為家之標識者，除了取其境美之外，遠離是非以及順適情性亦是其共同祈嚮。印主在標記居家所在時，經過了主觀的清篩，親近自然而遠離人群，其所形構的圖景與文人的山水畫完全契合，而非喧囂如〈清明上河圖〉式的畫面，在傳統中國，情寄山水本身即多是一種逃於人群的生活策略。印主中不乏以隱者自居的，如：「隱遯養志」（卷一二．一三五）、「習隱南郭」（卷一二．一七九、卷一二．一七九）、「高隱南屏小石門」（卷一七．八五）、「錢湖華隱」（卷一七．一七一）、「浦西寓隱」（卷二八．一九）、「西湖漁隱」（卷一二．一八七、卷二二．四五）、「觀梅小隱」（卷三九．一六九）、「萬華小隱」（卷二○．八三）、「竹中小隱」（卷一二．一九）、「石隱」（卷九．一三、卷三六．九三、卷三六．九五）、「畫隱」（卷一．七）、「漁隱」（卷三．七五、卷四．一六一、卷六．九三）、「酒隱」（卷九．五九）、「蜨隱」（卷一六．一九一）。或託身山林，或寄情酒、畫，不論何種形式，「隱」都暗示了我對群體的主動隔絕，在與群體疏鬆的關係中保有一己的充分自由。文人喜歡交往的還是劉禹錫「談笑有鴻儒」式的文人知己，閒章印款明顯表現了這種現象 14 。. 14. 如：黃易「我生無田食破硯」的印款即刻道：「寂處官齋，欲與然圃論古，終朝杳不可得，東坡所謂『無田食硯』，量可慨也。聊作此印贈之。丙申長至後四日。黃易并記。」（卷一四．七五）.  33 .

(14) 12. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 個人空間這裡的個人空間取的並非物理性的，而是私人生活中，個人通過所寄物件所構成的世界，有的屬於實境，有些則可能是文人心嚮往之的虛擬空間。丁敬刻有「寓意于物」（卷一三．一七一）之印，陳豫鍾有「玩物適情」（卷一六．二七，［圖一］）之印，後者語本《論語．述而篇》「游於藝」之朱熹註，唯陳氏用此，已超脫了理學命義。. 〔圖一〕. 王羲之〈蘭亭集序〉說：「夫人之相與，俯仰一世。或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外。雖取舍萬殊，靜躁不同；當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，曾不知老之將至……。」 15 將一己內在的情意寄託於賞心悅目的事物，個人因感自得，這樣的氛圍即是物、我共同營造出來的個人空間，它指涉了某種生活方式。如：仇梧鳳有一方「烹茶淡世情」（卷一二．一四五）的閒章，烹茶這樣的清賞佳娛是印主寄情遣懷的依憑，具有淡化世情之作用。徐三庚有一方印，文字是「畫中寄樂消去愁多少」（卷二九．二三），陳鍊亦有一印曰「琴酒俗情疏」（卷一○．七九），此皆有相同作用，只是憑藉有別。塵俗的喧囂，個人固然無從抑止，然而. 15. 王羲之：〈蘭亭集序〉，見吳功正主編：《古文鑑賞集成》（台北：文史哲出版社， 1996），冊 1，頁 435。.  34 .

(15) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 13. 可以藉著鍾情之事物或活動，降低其對自己的干擾，有著有隔音板或防火牆般的功能。前面敘及的「畫隱」、「酒隱」就分別指向了由「畫」、「酒」所構成的個人空間，可讓個人優游其中。文人的個人空間多經由所寄之物而展開，其憑寄之物究竟有哪些？逐考近世閒章印文，不難發現自然界的景物仍屬大宗，包括：山（丘壑）、水（泉、湖）、雲、月、梅花、樹（松、竹）、石、鶴等，印文載此者為數可觀，但本文於前已敘及，為免重複，茲不贅引，僅針對人為之物論述。寄情深者每繫以「癡」、「癖」、「奴」之類的字眼，吳昌碩用得尤多，刻有「畫癖」（卷三三．九五）、「畫奴」（卷三三．一二九）、「專癖」（卷三三．一二一）等印，另有鍾以敬的「印奴」（卷三九．一○三）孫三錫的「金石癖」（卷二一．七七），張在辛的「墨癖」（卷九．一一三）。張岱的〈五異人傳〉中曾說：. 「人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。余家瑞陽之癖於錢，髯張之癖於酒，子淵之癖於氣，燕客之癖於土木，伯凝之癖於書史，其一往情深，小則成疵，大則成癖。」 16 吳從先《小窗自紀》中說：. 「生平賣不盡是癖，生平醫不盡是癡。湯太史云：『人不可無癖。』袁石公云：『人不可無癡。』則癡正不必賣，癖亦不必醫也。」 17 張潮《幽夢影》也見有「人不可以無癖」之說 18 ，皆以「癡」或「癖」為美，對於戀物成癖，明、清文人既不以之為玩物喪志，也遠於現代「異. 16. 17 18. 見朱劍心選注：《晚明小品選注》（台北：台灣商務印書館股份有限公司， 1987），頁 235。該書收錄於程不識編注：《晚明清言小品》（武漢：湖北辭書出版社，1993），頁 184。該書收錄於陳繼儒等著、羅立剛校注：《小窗幽記（外二種）》（上海：上海古籍出版社，2000），頁 178。.  35 .

(16) 14. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 化」（alienation）觀點，反而當作美事，表徵真情。張岱的說法在閒章印文中也得到了印證。綜言之，頻見於閒章印文的寄情之物有：1.飲品，主要是酒與茶，2. 字、畫及其相關物品，如：筆、墨、硯、帖，磚與金石附此，3.書冊，學問附此，4.詩、文，5.音樂，包含琴、蕭、歌以及泛言之音律，6.棋，7.香。這些寄情之物有的單獨出現，更多的則是數物並現，較長的印文有何震的「花藥分列，林竹翳如，清琴橫床，濁酒半壺」（卷一．九五），使用了十六個字來烘托令其神往的個人空間，陳克恕則有印文曰：「明窗淨几，筆硯精良，焚香箸書，人生一樂」（卷一一．六一），亦以十六個字刻畫了他雅趣盎然的個人空間，吳昌碩亦有一方十六字閒章，印文是：「文媿子政，書媿德升，酒媿伯倫，詩媿. 得」（卷三五．五一），文中雖謙言四媿，但. 也可據以推知詩、文、書、酒之為其個人空間的重要元素。程邃的閒章則直接道出了他的三好「少壯三好：音律、書、酒」（卷七．五）。此類印文不勝枚舉，為便理解，茲略引其文，如：「平居以文章自怡」（卷一二．一一一）、「平生好詩仍好画」（卷一二．一一一）、「酖酒如狂，好詩成癖」（卷一二．一七七）、「嗜酒耽琴」（卷一○．一一九）、「案有黃庭尊有酒」（卷九．三一）、「志在名山詩酒」（卷七．四三）、「惟酒可忘憂」（卷一二．三）、「時仗濁醪一澆磊塊」（卷一二．一三）、「詩題窗外竹，茶煮石根泉」（卷一二．九七）、「醫俗惟書」（卷一二．一一七）、「讀書隨處淨土」（卷一二．一三七）、「人事多不通，惟酷好學問文章」（卷九．一二九）、「筆硯精良，人生一樂」（卷七．七九）、「筆研精良，人生一樂」（卷四．一四五、卷九．一二一）、「且將棊度日、應用酒為季」（卷七．一三三）、「棊枰詩卷小生涯」（卷四○．四九）、「鳥窺棊局靜，竹映酒杯深」（卷三．四三）、「平生金石結良朋」（卷二九．一二三）、「放懷楚水吳山外，得意唐詩晉帖閒」（卷二九．三三）。.  36 .

(17) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 15. 透過這類印文，我們得以想像由印主寄託的事物所構成的個人空間，展現出清雅的況味，這並不陌生，魏、晉以來，類似的書寫無代不有，只是多表以詩文。這些元素中，除了山林美景之外，飲酒、讀書、吟詩出現的比率最高。其中，文人讀書之好除見於本文所討論的閒章印文之外，更反映在大量藏書印的印文裡，甚至常有出以長文者，如：蕭夢從之印，曰：. 名山草堂，蕭然獨居。門無車馬，室友圖書。沈酣枕籍，不知其餘。俯仰今昔，樂且晏如。蕭蓼亭銘。又如：祁承樸有一印曰：. 澹生堂中儲經籍，主人手校無朝夕。讀之欣然忘飲食，典衣市書恒不給。後人但念阿翁癖，子孫益之守勿失。曠翁銘。 19 高秉的印文甚至表示「以書史為園林」（卷一二．一二三），駸駸乎有將書本取代山林空間之勢。文人悅於文事，理所當然，但近世文人與書為伍的情調多與董仲舒「三年不窺園」、管寧「割席」之情調遠異，而近乎陶淵明的「好讀書而不求甚解」、「每有會意，便欣然忘食」，其為人生而讀更勝於經世致用或澄清天下之想，因此，若客觀條件許可，文人對個人的讀書空間也多以美感刻意經營，明代魏植有印曰：「滴露研硃點周易」（［圖二 A］），並以長款鐫曰：. 書齋明靜，傍置洗硯池，近窗處設盆，池蓄金鯽五七頭，以觀生機活潑。齋中長卓一，古硯一，舊古銅水注一，舊窯筆格一，斑竹筆筒一，筆洗、糊斗水中丞銅石鎮紙各一。右列書架上，置《周易》，滴露研硃點之，真足上契羲文無虛高齋……。（卷五．八三，參〔圖二 B〕）. 19. 兩例俱見于勤〈藏書印偶談〉，收錄於《藝林叢錄》，第二輯，頁 192。.  37 .

(18) 16. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 〔圖二 A〕. 〔圖二 B〕. 此易令人聯想起《千家詩》收錄的〈暮春即事〉詩：「双双瓦雀行書案，點點楊花入硯池，閒坐小窗讀《周易》，不知春去幾多時？」 20 意境極美，而且幽然中充滿了自然機趣，魏植的「羲文無虛高齋」則是相當後設地去營造一個人文的美賞空間。明、清許多文人對於美，已非消極的旁觀者，而是積極參與的造景家，精緻地經營小小的私人生活空間，快然其中，取代了宏大的天下思維。當然，這也常被人批評一心外求、不關世道。不論其所好、所寄的是什麼，藉由前述種種印文，我們很容易擷取出印主個人生活的定格畫面。丁敬「寓意於物」的印文，意通於王羲之所說的「因寄所託」，前面所論的印文都是「寓意於物」的體現，這也是文人普遍的安身立命之道，道貌岸然的儒者或理學家視此為「玩物喪志」，具有藝術家性格的文人則以之為「玩物養志」、「玩物適情」。宏觀地看，理學式的境界固然因追求自我德行的淬煉而起人以穆然仰止之情，但是，如果推而. 20. 此詩作者，記載頗分歧，《千家詩》標為葉李所作，《宋詩紀事》則作葉采，《全宋詩》則收為周敦頤之作，參北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》（北京：北京大學出版社，1992），冊八，頁 5066。.  38 .

(19) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 17. 廣之，這種德行導向的個人空間，不免多陽剛而少陰柔，肅然有餘而趣韻不足。中國人早已發現所謂的「名教中自有樂地」21 ，閒章中也可發現「名教自繩」（卷一二．一二三）的文字，但不可否認，名教之外的賞心樂事安頓、慰藉了更多文人的心靈，正是古來文人樂道的「不為無益之事，何以遣有涯之生」張在辛恰有一印文曰：「不為無益之事，何以說有涯之生」（卷九．一二一），這與叔本華（Arthur Schopenhauer）的哲學觀點相近，他認為人生之苦的根本解脫乃在死亡，死亡之外的暫時解脫則在藝術，因為藝術之沈耽使人忘我，我既無存，則憂苦失繫。借用陶淵明〈歸去來辭〉中語，這種「樂琴書以消憂」的取徑方式，不論憂的是「道」還是「貪」，畢竟在相當程度上使人得以超越俗情塵想，產生「窮賤易安，幽居靡悶」之效 22 。《學山堂印譜鈔》收有兩枚閒章，印文是：「眼邊無俗物，多病也身輕」、「休說人閒事，風清琴正調」（卷六．八五），透過個人空間的換景，「風」所喻的自然物事與「琴」所喻的人文活動取代了「俗物」，產生了一種「屏風效用」自我固然改變不了「人間事」，不過，可以藉著個人空間橫展的屏風，將「人間事」隔絕在外，而在屏風面上自由造景，置身其中。黃士陵的閒章印文有曰：「一日清閒一日僊」（卷三一．六一），各種清玩、閒賞的物事正有助於將喧嚷的「人境」轉換為一種自在、自得、自由同時也是自造的「仙境」。高攀龍於〈荷蓧言序〉裡說： 23. 21. 〈德行篇〉所載樂廣語，見楊勇：《世說新語校箋》（香港：大眾書局，1969），頁 19。. 22. 語出鍾嶸《詩品．序》，見王叔岷：《鍾嶸詩品箋證稿》（台北：中央研究院中國文哲研究所，1992），頁 77。. 23. 見周作人編：《明人小品集》（台北：金楓出版有限公司，1987），頁 218。.  39 .

(20) 18. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 「坐雙桂間，香一爐，茗一杯，酒一樽，書一卷。出門而雲煙帆鳥變態於七十二峰，皆吾几席上物，世味豈更有旨於是者，宜其有荷蓧之心！」同樣是上述藉自然與人文美賞之物構成的屏風來轉境，在自造的仙境之中，不與世務，而有荷蓧幽隱的美好滋味。陳繼儒《小窗幽記》中說：. 「出世之法，無如閉關，計一園手掌大，草木蒙茸，禽魚往來，矮屋臨水，展書匡坐，幾於避秦，與人世隔。」 24 張潮《幽夢影》謂：「居城市中，當以畫幅當山水，以盆景當苑囿，以書籍當友朋。」 25 亦是以清雅的事物為屏風，隔絕俗世與俗事，營造個人精神愉悅的空間，居中優游。在前述印文中顯現的自然空間、家居空間、個人空間，我們清楚看見貫穿這三種空間的主元素是自然美景與文人階層所雅好的特定事物，這與文人畫的內容高度吻合，當然，許多閒章本來就是為了搭配圖畫而作，但，不能因此逕將這些印文文本全然視為被決定者，詩、書、畫的不同形式背後其實有一個共同的情意機制，那是眾藝之本源，此情意機制亦是個篩選機制，選取和淘汰兩種作用同時在進行，如「取／予」、「捨／得」之為共立關係的兩面，文人在圖畫與印章上選取了清雅的，汰除了庸俗的，選取了閒適的，汰除了喧擾的。文人畫的畫面與閒章的印文所表現的都非現實世界的全貌，而是揀選資材於現實世界，進而用之來搭造另一個意想的純美世界此亦可名之為「意境」，一種古典範式的虛擬實境。董其昌〈兔柴記〉中說：. 24. 收錄於陳繼儒等著、羅立剛校注：《小窗幽記（外二種）》（上海：上海古籍出版社，2000），頁 161。. 25. 收錄於陳繼儒等著、羅立剛校注：《小窗幽記（外二種）》，頁 206.  40 .

(21) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 19. 「余林居二紀，不能買山乞湖，幸有草堂、輞川諸粉本，著置几案。日夕遊於枕煙庭、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中。蓋公之園可畫，而余家之畫可園。大忘人世之家具，略相埒矣。」 26 即清楚表達了透過圖畫以寄情虛擬之意。文人固有身處山林者，但更多的人只是偶爾遊焉，唯對這兩種人來說，不論為虛為實，山林都是其嚮往的空間，他們表現於印文的空間樣貌皆可視為「轉境」作用的結果，是他們自身所詮釋出來的。這幾乎可視為文人以美為訴求的另類宗教場域，相對於嚴格意義的宗教境界，它是俗化的，屬於人間；相對於現實世界，它又是雅化的，屬於仙境。複合兩種辯證的特質而營造出了人間仙境，借用佛教的象徵用語，它是「此岸」中的「彼岸」，又是「彼岸」中的「此岸」。其對文人來說，不只是主客觀對立的觀賞對象，也走進了這個世界，那是「相看兩不厭」、是「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」的自我投射 27 ，其關係不是戡天役物，而是參天地化育、萬物與我合一。總括而論，這乃是以美做為自我安頓的歸趣。以哲學的概念分析，這是「情意我」的發用，具有美藝取向的觀賞性質 28 。文人的「玩物養志」之所以在許多理學家眼中變成「玩物喪志」，主即源於理學家從「德行我」的價值自覺出發，欲將人間建構成一個純淨的道德世界，而道德世界要辨立的是非，正是美藝取向者亟欲泯除、忘卻、超越的，前者追求理之貞立，後者企慕趣之游賞，一正經，一遊戲，塗轍遂異，相同之處在於兩者都本於自我主義。. 26 27. 28. 見周作人編：《明人小品集》，頁 147-148。分別為李白〈獨坐敬亭山〉語以及辛棄疾〈賀新郎〉語；前者見於瞿銳園、朱金城校注：《李白集校注》（上海：上海古籍出版社，1980），冊三，頁 1354，後者見於徐漢明編：《稼軒集》（台北：文津出版社，1991），頁 14。又，施士龍有印曰：「不恨我不見古人，所恨古人不見我」（卷三一．一 ○一），亦本於辛棄疾〈賀新郎〉中的「不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳」。此援用勞思光之說，參其《新編中國哲學史》（台北：三民書局股份有限公司， 1991），頁 148-149。.  41 .

(22) 20. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 閒章印文呈現出的清逸靜謐，仍是中國人熟悉而又普遍嚮往的生活意境，具有人生本質之美，鄭騫早年在北京友人家中看見于右任的一件楷書條幅，作者不詳，其詩云：. 因山並寺結幽居，對畫看山十載餘。清梵林中出鐘磬，浩歌風外答樵漁。芳菲百本仍開圃，悵望千秋更借書。敧枕春明勞夢寐，故鄉如此好林廬。 29 這樣的氛圍雖不是明、清文人發現的，亦非濫觴於閒章印文，但是，由閒章印文可以得知它在文人階層中，早已成為一種生活傳統，可以讓人養志適情、滌憂藥倦，即在今日，亦非廢墟。. 三、方寸中的自我印象. 閒章是文人圈子的產物，在各類印文中，表徵印主身份的文本甚多，這是其自我意識的體現，大致可分兩種：一種是客觀「紀實」，一種是主觀「紀意」。紀意的印文表明了我是什麼人，但它不是單純的私名印，而是主動將印主的自我認同以及希望別人如何認識我，以鈐印方式表現出來，這些印文和文人自取別號一般，往往不只有一個，卻是自我認同的重要特徵，否則不會取作自我標籤。對客觀紀實的印文，印主之所思固受到現實的限制，而不能向壁虛造、隨意發揮，但至少印主可以選擇，甚至全然不選，. 29. 鄭騫：〈「四書」漫談〉，收於其《永嘉室雜文》（台北：洪範書店有限公司，1992），頁 91。.  42 .

(23) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 21. 在平生的履歷當中，印主自選某個特定經歷，明示於人，在其強調之中，我們也可窺悉他在乎的是什麼樣的身份。所以，即使屬於客觀紀實的文本，也有著相當濃厚的主觀成分。表現出文人自我印象的閒章，常見者可歸納為八類，茲一一論敘：. 標識生辰者此類印文最為單純，僅僅道出印主的生辰，除此似乎別無意義，如：「我生之初歲在癸丑」（卷一六．一一九）、「生於癸丑」（卷二○．一一九）、「生於辛巳」（卷一九．九七）、「己亥乃生」（卷二一．一六一）。值得一提的是，其中頗多援取屈原〈離騷〉句法者，如：於趙之琛、徐三庚都有「惟庚寅吾以降」（卷一七．一三、卷二八．七），與〈離騷〉語同，趙生於清乾隆四十六年（1781）、徐生於道光六年（1826），二人的生辰同值庚寅，所以逕取〈離騷〉之文以為紀，另外，生於嘉慶二十三年（1818）的錢松，生逢丁丑，但他也模擬〈離騷〉語表現，其印文為：「丁丑吾以降」、「紹聖丁丑錫予名嘉愨」（卷一八．四七），後一語是從〈離騷〉「肇錫余以嘉名，名余曰……」之文字套轉而來 30 。間有只刻以「肇錫余以嘉名」六字者者，文彭即有三枚傳世，文嘉也有一印全襲〈離騷〉此語，以其名恰為「嘉」，用之別具情趣 31 。這幾個仿〈騷〉的例子，除了趙之琛、徐三庚生辰與屈原巧同之外，亦有趣味方面的思量，〈離騷〉不但是歷代文士普遍看重的作品，漢代以後，閱讀〈離騷〉更成了名士的表徵，《世說新語‧任誕篇》記載：「王孝伯言：『名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀〈離騷〉，. 30. 洪興祖：《楚辭補注》（台北：大安出版社，1995），頁 4-5。. 31. 參黃賓虹：〈虹盧筆乘〉，收於其《黃賓虹文集．題跋編．詩詞編．金石編》（上海：上海書畫出版社，1999），頁 433。.  43 .

(24) 22. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 便可稱名士。』」32 此亦常入印「痛飲讀〈離騷〉」（07470.AI、07465.AI、 07466.AI、07467.AI、07469.AI、07464.AI、07471.AI、07472AI、07473.AI、 07474.AI，［圖三］），當然，其中不乏仿刻之作，此外，亦見「清夜焚香讀楚詞」（卷一二．八七）。. 07470.AI （蘇宣）. 07465.AI （蘇宣）. 07469.AI （梁千秋）. 07466.AI （文彭）. 07464.AI （俞庭槐）. 07472AI （汪關）. 07471.AI （篆者不詳）. 07473.AI （劉衛卿）〔圖三〕痛飲讀離騷印文十種. 32. 楊勇：《世說新語校箋》，頁 575。.  44 . 07467.AI （金光先）. 07474.AI （錢槙）.

(25) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 23. 由此觀之，表記自己生日而在形式上模擬〈離騷〉腔調，當有以名士自居之意。文人情鍾〈離騷〉的情形亦夥見於明清小品文中，如：陳繼儒《小窗幽記》即云：「秋風閉戶，夜雨挑燈，臥讀〈離騷〉淚下；霽日尋芳，春宵載酒，閒歌樂府神怡。」、「醺醺熟讀〈離騷〉，孝伯外敢曰并背（皆）名士？」、「熟讀〈離騷〉，痛飲濁酒，果然名士風流！」 33 陸紹珩《醉古堂劍掃》亦將之納入了清雅閒適的生活空間當中，謂：. 盛暑執蒲，榻鋪竹下，臥讀〈騷經〉；樹影篩風，濃陰蔽目，叢竹蟬聲，遠遠相續，蘧然入夢。醒來夢取榐櫛髮，汲石澗流泉，烹雲芽一啜，覺兩腋生風；徐步草玄亭，芰荷出水，風送清香，魚戲冷泉，凌波跳擲；因陟東皋之上，四望溪水罨畫，平野蒼翠；激氣發於林瀑，好風送之水涯；手揮麈尾，清興洒然，不待法雨涼雪，使人火宅之念都冷。 34 陳繼儒與陸紹珩兩人之構景不同，都是「臥讀〈離騷〉」，而前者於深秋，後者則值盛夏。無論文章抑或印文去看，顯然〈離騷〉已然成為文人情意與美感空間中的要項。. 標識宗系者此類閒章多屬為他人代治者，印文之中，何者為印主擬文囑刻，何者為治印者自作以贈，已難確考。可分兩種：其一以示宗氏淵源，另一以示 33. 陳繼儒等著、羅立剛校注：《小窗幽記（外二種）》，頁 44、136、138，其中，「醺醺熟讀〈離騷〉，孝伯外敢曰并皆名士」一語，亦見於明代李鼎之《偶談》，收錄於程不識編注：《晚明清言小品》，頁 52。. 34. 陸紹珩：《醉古堂劍掃》（台北：稻田出版社，1989），頁 136。.  45 .

(26) 24. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 文化師承。疑屬前者有：「仲叔後人」（卷二○．一一五）、「漢留侯裔」（卷三．九九）、「陸宣忠公後裔」（卷一九．三七）、「摩詰後人」（卷三九．一一）等；後者有：「騷之苗裔」（卷二○．一四七）、「嫏嬛弟子」（卷一六．三七），嫏嬛謂《陶庵夢憶》的作者張岱，再如：「吾師退谷老人」（卷八．一二三），退谷老人即清代收藏名家孫承澤的別號，又如：「海嶽庵門下弟子」（卷二○．二三），海嶽庵為北宋書家米芾在北固山建造之居所，米氏因之自號海嶽外史。比較特殊的是齊白石印「大匠之門」（卷三七．一二三），此為齊白石自用章，表其木匠出身，齊氏的藝術表現雖然文人化了，唯從其文化內蘊與整體藝術風格觀之，文人身份用在他身上，並不十分恰當。綜括言之，這類標識宗系的閒章，其印文不論是印主自為抑或他人所作，也不論標記的是宗氏淵源還是文化師承，既然選以入印，自然有託以為豪之意，其中，陳均「仲叔後人」印文中的仲叔，未能確定是漢代節士閔仲叔閔貢 35 ，抑或張岱《陶庵夢憶》中所載的收藏家張仲叔張聯芳 36 。其他則漢代張良、唐代陸贄、王維，以及明代李東陽、張岱，都是一般文人所欽崇的。另外，趙之謙有一方為友所篆的印，文曰：「元祐黨人之後」（00934.AI，［圖四］）。. 〔圖四〕. 35. 參范瞱撰、李賢等注：〈周黃徐姜申屠列傳第四十三〉，《後漢書》（北京：中華書局，1987），冊 6，頁 1740。. 36. 參張岱：《陶庵夢憶》（上海：上海遠東出版社，1996），頁 52、76。.  46 .

(27) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 25. 元祐典故來自宋徽宗崇寧期間，右相蔡京指司馬光、文彥博等為元祐奸黨，並將眾名刻碑立於太學端禮門前，實則名列其中者多為清流，崇寧五年（1106），碑毀禁解，其後，被指為「奸黨」的後代反而重刻碑石，以先人名列其中為榮。「元祐黨人之後」的印文亦來自同一心理 37 。前述印文中，比較特別的是郭麐的「騷之苗裔」，〈騷〉是屈原的〈離騷〉，印文用此，當非就屈原其人而言，而是詩騷之代稱。. 標識書生身份者中國傳統社中，「士」為四民之首，知書達禮、懂文化、具理想，是社會的精英，所以，讀書人受到大眾的尊重，成為清高的身份表徵，閒章中，此類印文遂多，如：「仲尼之徒」（卷九．二五）、「先生是讀書人」（卷八．九五）、「書生門戶」（卷二六．五三）、「鳳凰山下一書生」（卷九．一四五）、「南園耕讀人家」（卷三二．一○三）、「白髮書生」（卷一一．一二五）、「書生門戶，廉吏子孫」（卷二三．一四三），貫穿這些文本的是有所為、有所不為的風範，亦可稱作「清標」，代表不噩噩以生、不隨波逐流的態度，在楚辭〈漁父〉當中，「清／濁」對舉的敘述即在突顯士的這份不以俗為依歸的價值自覺。文人治印、用印，表現出這種身份意識是相當自然的。. 37. 元祐黨碑在後世已成為氣節的象徵符號，如：尤侗挽余懷詩中即有「贏得人呼余杜白，夜台同看〈黨人碑〉」之句，參余懷著、李金堂校注：《板橋雜記外一種》（上海：上海古籍出版社，2000），編者〈前言〉所引。.  47 .

(28) 26. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 標識科名者這也是客觀紀實的印文，如：「乾隆秀才嘉慶舉人道光進士」（卷二○．一四一）、「己卯優貢辛巳學廉」（卷一一．一○一）、「同治童生咸豐秀才」（卷三六．一六一）、「乙酉解元」（卷一四．一七、一九）、「丁丑進士」（卷一二．五九）、「己丑牓眼」（卷二一．一二七）、「辛卯進士」（卷二二．九七、卷二二．一七七）。刻此印者儘管以清雅自命，對科舉出身一事依然十分看重，這些雖非官銜，卻是頒自官方的功名，象徵其為士林精英。古代文人雖然每喜言隱，或以漁、樵相況，如：印文之「漁樵寄此生」（卷二二．一○五），畢竟多非真隱，身份上也不是真正的漁人、樵夫，多半是一種出自於美感意義的心理投射，表示心靈的歸趣不在世俗、功利的現實世界，而在於山林。然而，個性鮮明的文人對科舉出身猶難忘懷不論對己或對人，在觀念上可謂未能免俗，乃矛盾心理之反映。這個情況很符應拉岡（Jacques Lacan）的看法不是人建構了象徵系統，恰恰相反，象徵系統建構了人。. 標識逸民身份者逸民身份之於中國傳統，與前項所謂的「書生身份」有類似的意蘊，亦每每取徵清標，從許由的傳說，到《論語》中的隱者、楚狂接輿，以迄《高士傳》和正史中的《隱逸傳》、《逸民傳》，可以發現這個傳統悠遠而穩固，做官是「用之則行」，不做官則是「舍之則藏」，對士人而言，「兼善天下」與「獨善其身」，差別只在於外緣的「遇不遇」而已，處廟堂或居江湖對君子的內在並無影響。在這樣的文化思維下，以野逸為清標的印文紛紛.  48 .

(29) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 27. 出現，如：「羲皇上人」（卷三．一一一）、「大好山水中人」（卷二五．九）、「海畔逐臭之夫」（卷四十．一四九）、「海角畸人」（卷二八．一九）、「竹逸民」（卷三五．九一）、「文王不敢侮之民」（卷一七．四三）、「白雲山樵」（卷三十．七九）、「樵風家世」（卷三三．一六七）、「龍潭樵者」（卷八．六五）、「河南傖父」（卷八．七一）、「松石園灑埽男子」（卷三五．一一一）、「某谿釣徒」（卷三五．五三）、「臣本煙波一釣徒」（卷三一．一○七）、「獨去作江邊漁父」（卷九．五三），元、明散曲中也常見與此相類的字眼。對於真能自得於山林江湖的文人，這是一種輕鬆自在、閑雅愉悅的生活情調；對於感事不遇而猶抱憾的文人，則具嘯傲遺俗、自我撫慰的作用。. 標識俠心壯志者這類印文較諸標識書生與野逸身份者，數量少得多，其印文如：「少年曾任俠，晚節更為儒」（卷一四．九一），這種情致很容易讓人聯想起陶淵明〈擬古九首〉中的「少時壯且厲，撫劍獨行遊」，及其〈雜詩〉中的「憶我少壯時，無樂自欣豫，猛志逸四海，騫翮思遠翥」 38 ，對古代許多男性而言，這種雖千萬人吾往矣的豪情，即使未能充分落實，俠心壯志往往仍是內在恆然的召喚，見於印文者尚有：「身在書生壯士閒」（卷九．四七）、「劍門倚劍客」（卷三四．一七三）、「閭巷之俠」（卷二九．二一）、「血性男子」（卷二六．五）等。一般來說，閒章印文所流露出來的調性泰半是陰柔的，此類印文則表現了少見的陽剛氣息，古代男子而兼具理想主義的士人身份，其閒章印文中偶現未褪的俠心壯志，很可理解。. 38. 龔斌：《陶淵明集校箋》，頁 285、296。.  49 .

(30) 28. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 標識宗教意趣者閒章印文涉及宗教意趣者只有佛教和道教，今見絕大部分印文都屬前者，後者只見蘇宣的「玉皇香案吏」（卷三．一二七）徐東彥「玉皇香案吏」（01850.AI）及吳讓之的「我是玉皇香案吏」（卷二五．六五）。隋唐間，玉皇信仰已相當流行，唐代元稹〈以州宅夸於樂天〉一詩云：. 州城迥遶拂雲堆，鏡水稽山滿眼來；四面常時對屏障，一家終日在樓臺。星河似向簷前落，鼓角驚從地底迴；我是玉皇香案吏，謫居猶得住蓬萊。 39 此後，歷代文學作品中用「玉皇香案」或「玉皇香案吏」之語者甚多，皆典於此，閒章印文亦然，文人重視其生活意趣之成分遠甚於其宗教意味。此外，印文中的「仙」字常見，不過，亦多是借喻。至於印文與佛教相關者則不少，如：「彌勒後身」（卷四．一四三）、「我是如來最小之弟」（卷一一．九七）、「大梵天隊（墜）落凡夫」（卷四○．一四五，［圖五］）、「林中佛子」（卷二八．四九）、「髮僧」（卷九．二三）、「有漏神仙有髮僧」（卷一三．一○五）、「前世打鐘僧」（卷三七．一四五），都標識了印主與佛教的因緣。. 39. 詩見《全唐詩》（北京：中華書局，1960），冊 12，頁 4599；其中，據該書原注，「謫」字一作「降」。.  50 .

(31) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 29. 〔圖五〕鄧散木「大梵天隊（墜）落凡夫」印文與邊款. 體會印文的口吻，大多數都帶著藝術風趣，比如自稱前世是彌勒佛、與如來佛稱兄道弟、自言由大梵天墜落等等，宗教莊嚴肅穆的氣息充分藝術化了。信仰宗教而一心皈依，則自我意識必然愈趨損抑，前諸印文卻並非如此，文人與宗教結緣，常近於票友性質，既寄身心，復作清賞，自我意識仍強。陸紹珩《醉古堂劍掃》中言：「閉門讀佛書，開門接佳客，出門尋山水；此人生三樂。」 40 歸昌世取為閒章印語，原文則改為：「閉門讀奇書，開門延高客，出門尋山水。」（卷五．四七，［圖六］）. 〔圖六〕. 「延高客」意蘊略勝「接高客」，但兩者大意相同，歸昌世把「閱佛書」改成了「讀奇書」，則遊賞的書香氣息完全取代了虔敬的焚香氣息。近代治印家亦有佛、道方外之士，葉銘與葉舟所輯《廣印人傳》、馮承輝纂《印識》. 40. 陸紹珩：《醉古堂劍掃》，頁 75。.  51 .

(32) 30. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 即中有載 41 ，但純然宗教導向之印文，流傳較少，唯民國時期弘一法師所刻治的作品常見。此外，亦有印文與宗教無關而邊款刻有宗教文字者，如：魏植「梅庵」一印之款文就刻以《心經》經文（卷八五．一、二、三，［圖七］）。. 〔圖七〕魏植「梅庵」印文與邊款. 印文中也有標識自己非宗教身份者，如：「非道非僧非俗吏」（卷九．四五），又如：「不僊不佛不封矦」（卷八．二一），乃將仙道、佛僧與王侯俗吏並論，真正認同的應該猶屬書生、逸民之類的身份。. 標識自憐心情者這類印文偶有所見，但數量略少，如：「四十季五度難民」（卷三九．七五）、「僕本恨人」（卷五．一一九、卷二三．一三九）、「天下第一傷心男子」（卷八．六九）、「可憐蟲」（卷二五．一○九），寥寥數字，所傷何事，他人自難窺知，印主鈐印這類文字，當只為抒發自身沈鬱的心緒。. 41. 二書俱收錄於《明清印人傳集成》（台北：文史哲出版社，1997），頁 437、頁 489。.  52 .

(33) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 31. 閒章印文多樣，以上八類只是犖犖大端，但已可一窺文人自我印象的輪廓。.  53 .

(34) 32. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 四、無益之事與有涯之生. 文人的閒章印文內容自由而多變，它與公共的徵信意義無涉，故按理說，應該是無事不可入印，不過，文人的自我意識多與文人的身份意識緊束在一起，所以，可以自由發揮的印文內容也有了一個判準，那就是，「雅 ╱俗」。雅、俗二字是相對的兩個概念，古人用之甚廣，所指也常常隨文見意，大體說來，雅與俗是兩種精神取向，若以光譜為說，愈雅的就愈遠於人的形軀及其相隨的慾望，意味著昇華，走勢向上；愈俗的就愈近於人的形軀和它相隨而來的慾望，意味著沈溺，走勢向下。強調德性我的儒家如此理解，重視情意我的道家亦然，前者的「雅╱俗」乃成為倫理判斷，後者的，則成為美學判斷。固然經過莊子與禪宗，後者的視域幾乎無限擴大，莊子有「道在屎溺」、禪宗有「佛頭著糞」之說，從本質打破了後天認知的分別概念，但是，古代文人的心靈圖像一如文人畫的畫面所示，依然明顯存在題材上的限制，因此主題的意趣呈現了很強的一致性。當然，其中也有由俗轉雅的現象，寓目山林是雅，讀書吟詩是雅，寫字畫畫是雅，彈琴品茶是雅，焚香靜坐是雅……，在這些活動中，人在自得之同時也正走向「忘我」的境界 42 ，但，耕田、牧牛、灌園、捕魚、伐木本來近於俗，不. 42. 這些雅事也會因俗的動機而變俗，若從事這些活動，徒有其跡而無其心，為的不是自抒胸懷，而是見知於人，即所謂的「附庸風雅」或朱光潛所說的「雅到俗不可耐」，見其《談文學》之〈文學上的低級趣味（上）：關於作品內容〉，收錄於《朱光潛全集》（合肥：安徽教育出版社，1988），第四卷，頁 183。以當代現象而論，去內在品味而唯風尚（心中無美感而眼中有名牌）是問者亦此之流。.  54 .

(35) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 33. 過，古代許多隱者高士以此遁世而當做絕棄榮利的憑藉，所以也「雅化」了，陶淵明說：「心遠地自偏。」 43 我們可將其語轉為「心遠境自高」，古人說的「人到無求品自高」 44 ，略近其意。古代文人心中的「雅」，最重要的意蘊即在於遠於一己的名利、情欲。那麼，將此視域置於人際對待之中，是否依然成雅？答案是肯定，陶淵明不但自道「樂琴書以消憂」，也表示「悅親戚之情話」 45 ，唐代孟浩然〈過故人莊〉說的：「故人具雞黍，邀我至田家……開筵面場圃，把酒話桑麻。」 46 白居易〈問劉十九〉說：「綠螘新醅酒，紅泥小火爐，晚來天欲雪，能飲一杯無？」 47 這種情景在古代文人詩文中十分常見，人際之雅，當然存在，更遑論伯牙和鍾子期、管仲和鮑叔牙、延陵季子和徐君這種可遇不可求的相知範式 48 。總之，在古代文人概念中，遠於個人欲望或利益者為雅，反此為俗。閒章印文是一個特殊而較為被學者忽略的文本，自從明代發展出閒章，治印、刻印在文人階層蔚為風氣，印章賞玩的作用更甚於古早的徵信之用，文人心之所想、目之所極，不論喜怒哀樂，亦不論憶往昔、表當下、期未來，說理、抒情、肅穆、詼諧，皆現於閒章印文。每個印文都寄寓了印主某種特定的心境，揭示了某種生命態度，其中往往有印主深刻的人生體驗，甚或一段曲折的生命故事 部分可考，更多的則已永遠消逝於歷史的長河。 43 44. 45 46. 47 48. 陶淵明：〈飲酒〉詩，見龔斌：《陶淵明集校箋》，頁 219。語見明代陳獻章的自勉聯：「事能知足心常愜，人到無求品自高。」而成為流傳甚廣的句子。陶淵明：〈歸去來兮辭〉，見龔斌：《陶淵明集校箋》，頁 391。孟浩然：〈過故人莊〉，見袁閭琨主編：《全唐詩廣選新注集評》（瀋陽：遼寧人民出版社，1994），卷二，頁 264-267。白居易：〈問劉十九〉，見袁閭琨主編：《全唐詩廣選新注集評》，卷七，頁 168。其事分詳《列子．湯問篇》、《史記．管晏列傳》、《新序．節士篇》。.  55 .

(36) 34. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 從明代文彭、何震一輩算起，迄於晚清、民國，這三百多年間，印文呈現出來的文人心靈世界，樣貌極其穩定，追本溯源，乃是魏、晉以來絕大多數文人於官場外所追求的生命情致，此所以本文屢取拾陶淵明、王羲之、《世說新語》等之文本資以參照。「名教」與「自然」之辨的大論述雖然不見於印石的方寸之中，主題卻猶然存在，並因文人個別體驗的不同，各自融鑄成以儒、道為基調的不同複合體。從文人所營造的自然空間到家居空間以至個人空間，我們發現莊、老並未告退，山林猶然繁滋，只是在陶淵明「引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安」之外 49 ，明、清以來的文人更增加了許多可供寄情的人文物事，詩、文、筆、硯、墨、書、畫、碑、帖……，以及金石篆刻。人生實難，而這種種都在不同程度上讓文人的自我得以安適，人生態度嚴肅的道德主義者，固然認為其屬「玩物喪志」，明末更出現了所謂的「反山人文學」 50 ，在一般學術、思想史的文獻中，很少看到文人的對抗、反駁，但是，藉由印文內容及其生活實踐，我們清楚發現文人「玩物養志」的觀念已「趣無反顧」地悄悄取代了前者，「雕蟲篆刻，壯夫不為」的想法已被顛覆了，吳隱即刻有一印：「怕你不雕蟲篆刻」（04091.AI，［圖八］），並敘以邊款，曰：. 敢將歲月等閒過，斷碣殘碑一室羅，金石能為臣刻畫，隨他（刀）筆漢蕭何，此余舊句也。余生平無大志，玉雕石刻，樂此不疲，暇輒尋聲按拍，活我天機。因有味乎曲文，鐫成小印，並誌舊句，以見余好。世有謂我比如刀者，願舉以謝之云爾……。（卷三八．一一三）. 49. 陶淵明：〈歸去來兮辭〉，見龔斌，《陶淵明集校箋》，頁 391。. 50. 參阿英的〈明末的反山人文學〉、〈明末的反山人文學補〉，收錄於其《阿英全集》（合肥：安徽教育出版社，2003），冊肆，頁 75-78 及頁 122-125。.  56 .

(37) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 35. 〔圖八〕. 不但樂此不疲而類似吳隱的玩家大有人在，而且切磋琢磨，愈玩愈精。其他的閒賞物事亦然，謝靈運說：「天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難並。」 51. 後世的眾多文人，卻使這四者在生活中展現了最大的可能，對於文人本. 身，這多半只是一種慰藉，但就文化意義而言，它創造出了一種普遍的生命情調和生活方式。《尚書．旅獒篇》云：「不作無益害有益，功乃成。」《管子．禁藏篇》云：「不為無益之事。」《論衡．知實篇》亦云：「不為無益之事。」至唐代的張彥遠，則在其《歷代名畫記》反言：「不為無益之事，何以遣有涯之生！」清人項鴻祚也說過這句話，並為王國維《人間詞話》之原稿所引，陳寅恪以十年寫完《錢柳因緣詩箋證》，也想到了這句話，並表示：「傷哉此語，實為寅恪言之也。」錢鍾書寫《談藝錄》之際，正值國難，也說那是「託無能之詞，遣有涯之日」的結果 52 。足見俗所謂無益之. 51. 見謝靈運：〈擬魏太子鄴中集詩八首．序〉，見逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》（北京：中華書局，1983），頁 1181。. 52. 見《尚書注疏》，頁 184。《管子．禁藏篇》云：「不作無補之功，不為無益之事。」見嚴昌嶢：《管子校釋》（長沙：嶽麓書社，1996），頁 438。《論衡．知實篇》云：「君子不為無益之事，不履辱身之行。」見黃暉：《論衡校釋》（北京：中華書局，1990），頁 1092。張彥遠在《歷代名畫記》裡也說：「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？」見岡村繁譯注《歷代名畫記》，收錄於俞慰剛譯：《岡村繁全集》（上海：上海古籍出版社，2002），頁 133。清人項鴻祚在寫〈憶雲詞丙稿自序〉時，因宅甫逢祝融，其自道：「索居尟歡，追憶前塵，十遺八九。」因喟：「不為無益之事，何以遣有涯之生？」見其《憶雲詞甲乙丙丁稿》（續修.  57 .

(38) 36. 通俗文學與雅正文學－文學與圖像第五屆全國學術研討會論文集. 事，於人情志，實大有裨益，對心懷理想而處於困阨的知識份子而言，尤其如此。現代人已重新檢討休閒在人生的意義，究竟休閒是為了工作？抑或工作是為了休閒？至少，已不能獨斷地將休閒視為工作的附庸、餘事。從古代反山人文學之聲到魯迅「消磨志氣」的批判，都來自道德主義。任重道遠、死而後已的情操故屬可佩，但很難說它是人生唯一或最重要的綱領。反倒是袁宏道的看法近乎人情，袁在〈李子髯〉一文中說：. 人情必有所寄，然後能樂。故有以奕為寄，有以色為寄，有以技為寄，有以文為寄……。 53 這也代表了明、清文人的普遍觀念，近世閒章印主亦多是這種情寄主義的實踐者。此外，文人寄情周遭美賞之物，其浸淫之深，在無心插柳的情形下，拓展了中國藝術的格局、提高了其境界，又已非泛泛玩賞，而有類於莊子「道進乎技」的層次 54 。. 四庫全書本，上海：上海古籍出版社，1995），冊 1726，頁 331。王國維《人間詞話》的刪稿中曾引之，並曰：「三復前言，我懷如揭矣。」見滕咸惠：《人間詞話新注》（台北：里仁書局，1987），頁 84。陳寅恪歷十年筆成《錢柳因緣詩箋證》，也想到了這句話，並表示：「傷哉此語，實為寅恪言之也。」並抒律二首，見陳美延編：《陳寅恪集．詩集》（北京：生活．讀書．新知三聯書店， 2001），頁 147。錢鍾書寫《談藝錄》之際，正值國難，也在〈序〉裡說該作是「託無能之詞，遣有涯之日」的結果，見其《談藝錄》（北京：生活．讀書．新知三聯書店，2001），上卷，頁 1。復有一說，謂陶宏景即曾說：「不為無益之事，曷以悅有涯之生？」然按以《陶隱居集》，不見此語，未悉所據，猶待稽考。 53. 見朱劍心選注：《晚明小品選注》，頁 289。. 54. 語本《莊子．養生主》，見郭慶藩輯：《莊子集釋》（台北：華正書局，1980），頁 119；原文是庖丁所回應文惠君的話：「臣之所好者道也，進乎技矣。」.  58 .

(39) 方寸印象 ── 從近世閒章看文人的生命情致. 37. 理學家與一般文人性格與意向之異，頗似正史〈儒林傳〉與〈文苑傳〉所顯示的兩種精神走向，從閒章印文所構成的文人空間看來，自充滿了文苑成員的情致。然而，當我們從中檢視文人所標識的自我印象，卻發現了濃厚的儒家氣息，重視科名、表現雄心壯志，在在透露出「士」的傳統意識。從印文裡女性不在場或邊緣化的普遍現象，我們也發現了傳統宗法社會潛在而巨大的影響力，印主在建構閒逸自由的世界時，在某些方面，本身亦不自覺地被文化建構了。原始儒家本有「游於藝」的傳統 55 ，孔子要子路、曾皙、冉有、公西華各言其志，曾皙說的：「暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雲，詠而歸。」獨得孔子的深許 56 ，正是「游於藝」情致的體現，在宗教向度之外，這乃是現實人生的終極歸趣，人間勞苦的有為承擔與事業，若非本身即足以令人悅樂，否則，其即有著手段或過程意義，目的則在於讓一己或他人得臻「游於藝」的生活境界。從游藝切入生活，實已觸及了人生意義之本質 57 。生活藝術與生活政治兩者版圖面積的相對強弱，正是判斷一個社會文明程度的指標。那麼，近世「無用」文人對「無益之事」所投注的精神，自不容小覷；這也從另一側面，為「雖小道，必有可觀者焉」的話作了註解。. 55. 《論語．述而篇》中載孔子言：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」見朱熹：《四書章句集注》，頁 126。. 56. 《論語．先進篇》語，見朱熹：《四書章句集注》，頁 179。. 57. 張中行於〈清風明月〉一文也闡發了「游於藝」的生命意義，他說：由杜甫作詩、倪雲林作畫、貝多芬作曲、梅蘭芳作戲，乃至牧童倒騎牛背吹笛、南北朝某小皇帝作木工等等，「都可以享其樂，有所獲，最低也可以遣長日」，這種心安理得是人生最值得追求的，見其《望道雜纂：《順生論》外編》（北京：群言出版社，2000），頁 133。.  59 .

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