元青花蓮池水禽紋研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所東方藝術史組碩士論文 Graduate Institute of Art History National Taiwan Normal University Master＇s Dissertation. 元青花蓮池水禽紋研究 A Study of Pattern of “Lotus Pond with Birds” on the Blue and White Porcelain in the Yuan Dynasty. 指導教授：曾肅良博士 Supervisor: Dr. Tseng, Su-Liang 研究生：黃莉琦 Graduate: Huang, Li-Chi 中華民國 105 年 1 月 Jan, 2016 .

(2) 摘要本論文意在研究元青花瓷蓮池水禽紋的紋飾源流、意涵與風格。元代青花瓷裝飾華麗，布局主、輔有序，清新淡雅的蓮池水禽紋獨具一格。而蓮池水禽紋的源流悠長，由紋飾演變來看，唐代盛行的花鳥紋飾可見蓮花水禽組合，以降至宋代，蓮池水禽紋的樣貌漸趨完備；而內在意涵由佛教的「蓮花生化」之外，也逐漸被用以祝福夫婦和美、仕途順遂的吉祥寓意。蓮池水禽紋為元青花瓷之上令人為之一亮的主紋，透過分析蓮池水禽紋在青花瓷上的裝飾佈局與筆繪風格，理解青花瓷紋飾的規律與原則，提供元青花紋飾研究一個新的切入點與方法。本論文的研究方法，除了採用彙整歷史文獻、前人研究進行歷史脈絡的梳理與風格分析，並且蒐集公、私立博物館出版圖錄中元青花樣本，進行器型與紋飾的系統分析，建立一個較為客觀的原則。關鍵詞：青花瓷、蓮池水禽 i .

(3) Abstract The purpose of the thesis is to study the origin and development, meanings and the style of the pattern of “Lotus Pond with Birds” on the blue and white porcelain in the Yuan Dynasty. In the Yuan Dynasty, the blue and white porcelain was unique and styled by its ornate decoration, orderly layout, and fresh and elegant pattern of lotus pond with birds. This pattern has been existed in the history for a long time. From the point of view of the pattern evolution, in the Tang Dynasty, there had been the combination of lotus and birds found among popular flowers and bird patterns; till the Song Dynasty, the appearance of lotus pond with birds became more completely like a picture. Besides the symbolic meaning of lotus pond in Buddhism, this pattern also has auspicious meanings of the harmony marriage and smooth career. As the most attractive main pattern on the blue and white porcelain in the Yuan Dynasty, the pattern of lotus pond with birds could be analyzed through the decoration layout and painting style on the blue and white porcelain to understand the pattern’s regulation and principles, which would be provided as useful information for other researches. Regarding the methods of this thesis, in addition to historical documents and previous related studies and papers, the samples of blue and white porcelain in the Yuan Dynasty published in catalogs by public and private museums are also collected through the systematic analysis of the type and pattern to build more objective principles. Keyword: Yuan Dynasty, Blue and White ii .

(4) 目次第一章緒論 ........................................................................................ 1 第一節研究動機與目的 ................................................................................ 1 第二節研究範圍、方法與架構 ..................................................................... 3 第三節研究回顧 ........................................................................................... 6 . 第二章蓮池水禽圖源與演變 ............................................................. 8 第一節花鳥裝飾的興起 ................................................................................ 8 第二節蓮花與水禽組合的出現 ................................................................... 15 第三節蓮池水禽圖像的形成 ...................................................................... 21 . 第三章蓮池水禽的寓意與品味 ....................................................... 53 第一節蓮池水禽的寓意 .............................................................................. 53 第二節蓮池水禽與宮廷審美品味 ............................................................... 58 第三節蓮池水禽與民間品味 ...................................................................... 61 . 第四章元青花蓮池水禽紋風格分析 ................................................ 71 第一節蓮池水禽紋與造型的關係 ............................................................... 71 第二節蓮池水禽紋與青花顏料與筆繪的關係 ............................................ 98 第三節蓮池水禽紋的繪畫與裝飾風格分析 ...............................................101 . 第五章結論 .................................................................................... 117 參考書目 ......................................................................................... 119 附錄一：圖版目錄 .......................................................................... 124 附錄二：元代青花瓷樣本資料庫 .................................................... 134 附錄三：元代蓮池水禽紋青花瓷樣本 ............................................ 192 iii .

(5) 表次表 3‐1：《宣和畫譜》中唐代畫家及蓮池水禽相關畫題………………………………..63 表 3‐2：《宣和畫譜》中黃筌父子及徐熙的蓮池水禽相關畫題.......................63 表 3‐4: 《宣和畫譜》中宋宗室畫家的蓮池水禽相關畫題..............................65 . 圖表次圖表 2‐1：長沙窯上的蓮花表現…………………………………………………………………….17 圖表 2‐2 蓮花的細部………………………………………………………………………………………18 圖表 2‐3 葉片的細部..........................................................................................19 圖表 2‐4 長沙窯葉片與金銀器上植物細節的比較……………………………………….20 圖表 4‐1：元青花蓮池水禽紋高足碗…………………………………………………………….74 圖表 4‐2：元青花蓮池水禽紋高足碗裝飾構圖…………………………………………….75 圖表 4‐3‐1：元青花蓮池水禽紋碗………………………………………………………………..77 圖表 4‐3‐2：元青花蓮池水禽紋碗………………………………………………………………..77 圖表 4‐4‐1：元青花蓮池水禽紋碗裝飾構圖………………………………………………..78 圖表 4‐4‐2：元青花蓮池水禽紋碗裝飾構圖………………………………………………..79 圖表 4‐5：元青花蓮池水禽紋大盤..................................................................81 圖表 4‐6：元青花蓮池水禽紋大盤裝飾構圖……………………………………………….81 圖表 4‐7‐1：元青花蓮池水禽紋花口盤……………………………………………………….82 圖表 4‐7‐2：元青花蓮池水禽紋花口盤……………………………………………………….83 圖表 4‐8‐1：元青花蓮池水禽紋花口盤裝飾構圖………………………………………. 84 圖表 4‐8‐2：元青花蓮池水禽紋花口盤裝飾構圖……………………………………….94 圖表 4‐9：元青花蓮池水禽紋梅瓶……………………………………………………………..86 圖表 4‐10：元青花蓮池水禽紋梅瓶裝飾構圖……………………………………………87 圖表 4‐11：元青花蓮池水禽紋玉壺春瓶…………………………………………………..89 圖表 4‐12：元青花蓮池水禽紋玉壺春瓶裝飾構圖……………………………………90 圖表 4‐13：元青花蓮池水禽紋大罐…………………………………………………………..92 圖表 4‐14：元青花蓮池水禽紋大罐裝飾構圖…………………………………………..93 圖表 4‐15：元青花蓮池水禽紋八稜大罐…………………………………………………. 94 圖表 4‐16：元青花蓮池水禽紋八稜大罐罐裝飾構圖…………………………….....95 iv .

(6) 圖表 4‐17‐1：「品」字葉蓮花‐碗………………………………………………………………101 圖表 4‐17‐2：「品」字葉蓮花‐盤……………………………………………………………..102 圖表 4‐17‐3：「品」字葉蓮花‐瓶……………………………………………………………..102 圖表 4‐17‐4：「品」字葉蓮花‐罐……………………………………………………………..103 圖表 4‐18：繭狀葉蓮花……………………………………………………………………………104 圖表 4‐19：葉緣多捲曲蓮花……………………………………………………………………104 圖表 4‐20‐1：蓮池中的浮萍‐碗……………………………………………………………….105 圖表 4‐20‐2：蓮池中的浮萍‐盤……………………………………………………………….106 圖表 4‐21‐1：前後遊鴛鴦‐盤…………………………………………………………………..106 圖表 4‐21‐2：前後遊鴛鴦‐瓶…………………………………………………………………..107 圖表 4‐21‐3：前後遊鴛鴦‐罐…………………………………………………………………..107 圖表 4‐22‐1‐(1)：相對遊鴛鴦‐碗……………………………………………………………..108 圖表 4‐22‐1‐(2)：相對遊鴛鴦‐碗………………………………………………………….....108 圖表 4‐22‐2：相對遊鴛鴦‐盤……………………………………………………………………109 圖表 4‐23：回首相顧鷺鷥………………………………………………………………………..110 圖表 4‐24：前後隨行鷺鷥………………………………………………………………………..110 圖表 4‐25‐1：水紋‐碗……………………………………………………………………………….111 圖表 4‐25‐1：水紋‐盤……………………………………………………………………………….111 . v .

(7) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、. 研究動機十四世紀元代青花瓷在景德鎮燒製成功後，將瓷器長久以來的單色瓷品味逐. 漸轉向對彩繪瓷器的狂熱。青花瓷藍白兩色的強烈對比、繁複華麗的紋飾，展現與過去瓷器完全不同的美感。在俯拾皆是的華麗紋飾中，清新雋永的蓮池水禽紋顯得獨樹一格。蓮池水禽紋並非元青花獨創的紋飾，而是工匠使用已久，非常熟悉的題材。最早從春秋時代的青銅方壺上即使用了蓮花與仙鶴的裝飾，唐代時期花鳥題材成為裝飾的主流，而蓮花水禽的組合也頻繁地使用在裝飾上，到了宋代，蓮花水禽組合在豐富了背景環境之後，形成了蓮池水禽圖像，蔚為流行。就蓮池水禽紋而言，它也在紋飾的演進中逐漸豐富自身的寓意與內涵。從最早伴隨佛教傳入，成為往生蓮池、蓮花生化的圖像；也因為蓮花與鴛鴦的搭配，成為婚姻及愛情的象徵；而蓮花與鷺鷥的組合，則具有清廉、進仕的吉祥寓意。如此具有豐富意涵的蓮池水禽紋，事實上並非是某個階層的專屬圖像，而是雅俗共賞，深受皇宮貴族、文人雅士及世井小民的歡迎。除了討喜的吉祥寓意外，蓮池水禽紋也間接反映了唐宋以來逐漸興盛、不分階級皆為之狂熱的遊園文化。雖然之前的研究曾經分析蓮池水禽紋的獨特性，也指出蓮池水禽紋早已經出現於其他器物裝飾上，及其被賦予的意義，但大多是局部或較單方面的探討，缺乏系統性的整理與分析。作為元青花瓷上主要紋飾的蓮池水禽紋，它與周圍的輔助紋飾相互搭配主次有序，透過佈局、風格分析，得以推論出元青花紋飾的設計原則。因此，希望藉由本論文，對於元青花紋飾有興趣的研究者，除了提供較完整的蓮池水禽紋的圖源演進及意涵外，所推論出的蓮池水禽紋設計原則也能對元青花其他紋飾的設計，提供相關的參考資料以及另一個不同的切入點。二、. 研究目的本文主要目的在於： . (一) 從與蓮池水禽相關歷史角度的文獻資料，試圖將蓮池水禽圖紋的來源及演變過程綜合整理之後，加以分析其隱涵的意義以及廣受歡迎的原因。從起初與佛教 1 .

(8) 教義中蓮花、珍禽的內涵結合，成為宗教信仰的圖像。蓮池之中，成雙入對永浴愛情的鴛鴦共遊，是對夫婦和美的祝福。或者是以有高潔、清高象徵的鷺鷥、水鴨，借喻君子持身中正，仕途順遂之意。蓮池水禽紋，在內容逐漸變得豐富、多變的同時，也乘載了人們的祝福與期盼。 (二) 從造型、使用的顏料以及繪畫風格分析元青花蓮池水禽紋的布局及特點，得出蓮池水禽紋在青花瓷上的設計原則。以藍白兩色強烈的對比，與布滿器身幾乎空隙的裝飾，是以往瓷器中未有的視覺效果。工匠如何使用現有的紋飾，重新運用、變化出新的設計，是理解元青花紋飾. 重要的一環。蓮池水禽紋在青花瓷上. 的紋飾主、輔有序，顯然是遵循著原則、或者圖稿繪製而來，透過分析蓮池水禽紋的編排，或許可以推及其他青花紋飾的設計原則。進一步，理解元青花的紋飾設計對於陶瓷裝飾史所帶來的意義，以及影響。 . 2 .

(9) 第二節研究範圍、方法與架構一、. 研究範圍 . 前述蓮池水禽紋青花瓷吸引各地陶工的仿效，居處中國邊陲之地的雲南地區，晚於景德鎮在十四世紀晚期也開始生產青花瓷，相較其他青花瓷產地，其表現出強烈的地方風格。雲南地區燒造青花瓷的技術較為落後，成品品質不高，被認為是提供當地市場需求的產品。1雲南重要青花瓷產地─玉溪窯、建水窯─鄰近越南北部的青花瓷產地，近年來研究的進展，顯示兩個地區驚人的共通點，其中包括被認為是內部需求導向產品的雲南青花瓷在越南發現，或者兩者燒造與裝飾工藝的相似，似乎不該只是將它們視為景德鎮青花瓷燒造影響的地方支系，而忽略它們擁有的獨特性。2 本論文將以景德鎮地區生產的青花產品為研究基礎，蒐羅目前可取得並且已出版於各國公、私立博物館圖錄中的元青花瓷器樣本，一共 275 件(附錄二)，其中，繪有蓮池水禽紋青花者，計 18 件(附錄三)，由此比例足以顯示元青花蓮池水禽紋在歷史中所具備的獨特性及重要性。二、. 研究方法 . 本論文除了結合古籍史料、考古報告物、科學分析與前人研究成果等相關文獻資料外，也將建立一個元青花瓷器的資料庫，透過風格分析、圖像學與量化統計的方法進行研究。 (一) 資料庫建立：市場上元青花價格昂貴，實際上手困難，此次研究以公私立博物館收藏、考古研究所報告、私人收藏以及拍賣公司圖錄作為元青花瓷器樣本的來源，建立元青花瓷器的資料庫。其中部分隨著出土發現、研究進展或科學檢驗而被提出質疑的元青花瓷器，因具爭議性，為求慎重，僅是收錄而未納入分析。 (二) 統計分析法本論文也將應用 Excel 軟體，製作圖表，建立存世的元青花瓷器樣本資料庫，以進行各器形與紋飾布局之間關係的分析，以期更全面性掌握元青花的風格。                                                         1. 施靜菲，《雲南青花瓷研究》，國立台灣大學藝術研究碩士論文，1996 年。施靜菲，《雲南青花瓷研究》，國立台灣大學藝術研究碩士論文，1996 年;〈雲南地區青花瓷器的變遷－兼談其與江西景德鎮和越南青花瓷的關連〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，2008 年第 25 期，頁 171-233+235。 3 . 2.

(10) 三、. 研究架構 . 本論文將對蓮池水禽的圖紋與意涵流變進行歸納整理，並分析元青花蓮池水禽紋的特色，間接勾勒出工匠在面對一個新興的瓷器品種時，會如何運用已有的圖案，賦予其裝飾新意，使其在當代受到廣泛的歡迎。第二章將追溯蓮花、禽鳥裝飾的使用，已知蓮花禽鳥出現在裝飾用途的時間很早，最常表現在畫像磚、壁畫上，作為生活圖像或是佛教故事中的背景。真正廣泛使用蓮花水禽作為裝飾則在唐代之後。唐代花鳥裝飾發展興盛，種類與風格非常豐富，依照花鳥裝飾的結組方式可分為團窠花鳥、中軸排列、與對稱花鳥三大類型，其中的對稱花鳥佈局運用廣泛，如織品、器物與線刻畫、壁畫等。值得注意的是，花卉草木的枝葉表現多是左右對稱生長，圖案化風格強烈。也在此時，蓮花水禽的組合開始形成，不論是器物、圖頁、與墓室石刻中都可以看見，應該已經是為唐人所熟稔的圖像。自唐末北宋開始，蓮花禽鳥組合逐漸融入蓮池背景，形成了蓮池水禽的圖像。第三章則是討論蓮池水禽的寓意與品味。起初，蓮花、禽鳥等裝飾是藉由佛教藝術傳入中國。之後，逐漸被賦予更多吉祥寓意，例如，婚姻和美、仕途順利、往生極樂等等，一方面使蓮池水禽的風貌更加豐富，也使得它被各種階級所喜愛。從北宋宮廷中許多遺存的畫題中可以想見蓮池水禽圖像所受的青睞，這些畫題往往是在遊園之中時興畫之，由此可知，除了抽象的象徵意涵，時興的遊園文化也可是進一步深化蓮池水禽圖樣的關鍵之一。宋代的庶民也可盡情享受遊園之樂，以最著名的西湖為例，十里荷花、禽鳥翩飛，是使蓮池水禽紋成為庶民喜愛的圖示，因此甚至出現了以畫蓮池水禽著名的地方畫派，顯示這類商品十分熱門。第四章針對元青花蓮池水禽紋進行風格分析。根據不同器型，蓮池水禽佈局的方式有所不同，並且具有強烈的原則性。但這些看似一成不變的構圖中，透露出工匠試圖營造更多觀賞趣味的意圖。例如，在碗、盤底中使視線內聚的對稱、收斂構圖；在裝飾繁複的瓶、罐上，開光內的紋飾各自相異，利用開光製造視線的跳動，營造欣賞連續圖冊的樂趣；或是在大罐上去除多餘的裝飾帶，使觀者的視野開闊，彷彿欣賞畫卷一般。再者是白地藍花瓷器上的蓮池水禽，除了造成驚人的視覺效果外，藍、白兩色本身就具有深邃寓意。蒙古族尚藍、白兩色，除薩滿教中的美好寓意，也象徵蒙古族的興起傳說。以藍白兩色呈現的蓮池水禽紋，除了傳承漢文化中的吉祥寓意，同時也迎合了蒙古族的信仰與愛好，因而受到不分種族的接納與喜愛。再者，從唐、宋的器物裝飾可以看出，蓮池水禽紋中的花 4 .

(11) 鳥紋飾圖案化風格明顯，搭配各種輔助紋飾形成不同以往的強烈美感。在一些看似相同的圖案中，也發現各種裝飾元素的抽換轉置及靈活運用，增加了細觀、賞玩的價值。綜合上述，元青花蓮池水禽紋是經過裝飾工藝史漫長的流轉才得以形成，同時也具有豐富的寓意與內涵。使用白地藍花的裝飾技法使得蓮池水禽紋得以結合蒙古族的愛好，獲得更加廣泛的接納。蓮池水禽紋雖然是固有的傳統圖飾題材，但工匠們依然試圖營造出令人耳目一新的視覺效果，細節上也力求變化，成為現在人們所看到的璀璨成果。 5 .

(12) 第三節研究回顧蓮池水禽紋青花瓷的出土與收藏並僅限於中國境內，也包括了鄰近的日本、中亞的土耳其、伊朗與歐洲的英國，受到廣泛的接納與歡迎，它更是十四世紀外銷青花瓷的指標裝飾，是海外工匠奮起模仿的對象。3 元青花瓷之前，蓮池水禽題材已經大量使用在裝飾建築、金銀器、漆器、玉器、織品或其他陶瓷器上，成為工匠相當熟稔，並且在不同材質器物上互相轉置使用的紋飾。研究者注意到蓮池水禽紋規律的構圖、相似的風格，彷彿出自一人之手，應是參照某些範本繪製而成。元人重視織品、刺繡，而柯九思〈宮詞十五首〉記有: 「觀蓮太液泛蘭桡，翡翠鴛鴦戲碧笤。說與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌。」蓮池、水草、鴛鴦等紋樣被繡上當時為元文宗的皇帝御衣，並且被賦予「滿池嬌」一詞4，因此與御衣紋飾題材相近的蓮池水禽紋，一同被歸類為來自官方「畫局」繪製的圖稿。5 然而蓮池水禽題材並非某一階層所專享，它與其他一系列自然景致相關的草蟲紋飾，因為宛如繪畫一般的裝飾風格，使之被認為與在毘陵地區以蓮池水禽圖聞名的畫派有關6，而毘陵地區的蓮池水禽圖具有職業畫家或者工作坊為迎合市場大量製作商品的特性7，或許可以進一步思考職業畫家或工作坊對於元青花彩繪的影響。中國洛陽宋代陵墓的磚雕中得知成對並置的蓮池圖掛軸，對照毘陵地區的蓮池水禽圖，可見當時的蓮池水禽圖用以並列懸掛，裝飾室內空間，蓮池水禽紋青花瓷可可能同樣具有裝飾空間的功能。8 對於元青花紋飾的設計概念，至今並沒有發現工匠所遺留的圖稿。但包括蓮池禽紋在內，許多元青花紋飾的母題由來已久，因此工匠設計圖樣的時候往往會參考多方的圖案來源，或者使用如宋代官方的建築裝飾圖案工具書《營造法式》之類的圖案稿本或手冊。而青花瓷將不同材質的設計圖稿將彼此流動互用，也將                                                         3. 施靜菲，〈白地藍花的全球品牌─14 到 17 世紀亞洲青花瓷生產的擴張〉，《典藏古美術》，2009 年第 203 期，頁 54-63。 4 尚剛，《鴛鴦鸂鶒滿池嬌──由元青花蓮池圖案引出的話題》，《裝飾》（中央工藝美術學院學報） 1995 年第 2 期頁 39-41；劉新園，〈元文宗──圖帖睦爾時代之官窯瓷器考〉，《文物》，2001 年第 11 期，頁 46-65。 5 劉新園，〈元青花特異紋飾和將作院所屬浮梁磁局與畫局〉，《景德鎮陶瓷學院報》，1982 年 10 月。 6 Roderick Whitfield, Fascination of Nature(Seoul, Yekyong Publication, 1994), p. 71. 7 鐘子寅，《毘陵草蟲圖之風格及其畫史意義─兼論「常州畫派」之論述》，國立藝術學院美術史研究所碩士論文，1999 年 6 月。 8 施靜菲，〈元代景德鎮青花瓷在國內市場中的角色與性質〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》， 2000 年第 8 期，頁 149。 6 .

(13) 出現更多樣的變化。9 回顧以上的研究成果，可以得出以下的推論：蓮池水禽題材受到元宮廷的喜愛，甚至躍上帝王的御衣，成為高貴官方樣式的一種。但蓮池水禽題材並禁絕於宮廷之外，同樣在民間流行，成為被廣泛接納、歡迎的題材。當工匠思索新的瓷器品種的設計時，自然而然考慮到如此受歡迎的蓮池水禽紋。蓮池水禽的圖像流傳甚久，蓮池水禽題材被使用在各類材質的器物上，製作青花瓷的工匠可能使用過去慣用的圖稿，經過重新編排、調整後構成了蓮池水禽紋青花瓷的獨特美感。 .                                                         9. 施靜菲，〈十四世紀景德鎮青花瓷之紋飾拼圖與圖案資料庫〉，《元代青花瓷國際學會研討會》（中國上海博物館，2012 年），頁 208-220。 7 .

(14) 第二章蓮池水禽圖源與演變第一節花鳥裝飾的興起一、. 花鳥裝飾意識的出現 . 禽鳥作為裝飾題材最早可追溯至新石器時代的遺物。在一件河姆渡文化遺址出土的象牙雕片上(圖 2‐1)，一雙禽鳥兩相對望，共挾一個日月象徵的同心圓圓珠。鳥禽的嘴喙長而彎尖，雙目有神，軀體羽翼沿著象牙片緣側拉長，呈展翅狀，頸部及雙翅的羽毛流清晰可見，線條工整嚴謹，對稱的構圖裝飾性極強，顯然已經是技術相當純熟的工藝品。另一件骨質匕首(圖 2‐2)則是一組反向的鳥首，鳥首有冠，但頭冠上的刻紋有些微差異，鉤喙，目光炯炯，有爪，軀體相連，共挾一圓珠，也是雙禽挾一日的變形紋飾。禽鳥的形象雖然顯著，但是只針對局部強化，尚且無法掌握整體的形象，推測當時並未意識到要描寫物品的整體形象。而這種抽象風格強烈的圖騰，應是作為原始社會中區別不同部落或身分之用。到了商周時期，青銅器上出現大量禽鳥紋，雖然多數是繁複華麗，帶有莊嚴神秘風格的鳳鳥形象(圖 2‐3)，但也有表現禽鳥自然寫實樣貌的紋樣。例如春秋晚期的鳥獸龍紋壺，器身多以人面鳥喙、獸身鳥尾、蟠龍等神話動物環繞器身，下腹部則是一列鴨群(圖 2‐4)，作探頭佇立之狀，體態生動，是青銅器上少數的禽鳥形象例子。西周時期一件裝飾鳥獸紋的銅鏡(圖 2‐5)，鈕的左、右兩側置一對虎紋，鈕的上方是鹿紋，下方有展開雙翅的鳥紋。虎紋身上布滿花紋，足有利爪清晰可見，張開大嘴，目凸而炯欲吞噬兩虎之間的鹿。此鏡上的獸鳥裝飾並非神秘的神怪異獸，皆是現實中的生物，姿態生動。春秋時代的器物紋樣即有蓮花與禽鳥結合的例子，例如，蓮鶴方壺(圖 2‐6)。蓮鶴方壺是一對春秋時期的青銅器，於河南省鄭公大墓中出土。其中一件藏於北京故宮博物院青銅館，另一件藏於河南博物院。方壺的器形碩大，壺有蓋，壺蓋為兩層盛開的蓮花瓣，蓋頂上一隻展翅欲飛的仙鶴，壺之兩側有龍形獸耳，壺身飾滿蟠螭紋，器腹四面各有一小獸，器足亦有兩隻卷尾獸。春秋戰國時代動植物裝飾的表現，仍然多是以抽象、幾何的圖形為主。例如花葉紋銅鏡(圖 2‐7、圖 2‐8、圖 2‐9)鏡背上以水滴形、桃形或圓形構成由鈕座向外均勻伸展出的簡單花葉造型，成為銅鏡上的主要紋飾。銅鏡上也已經可以見到蓮瓣紋，在一件戰國時代的雙圈獸紋鏡(圖 2‐10)，鏡背分為內外兩圈，內圈以鈕 8 .

(15) 為中心，圍繞六瓣蓮花，花瓣內填滿渦卷紋，此六瓣蓮花紋與戰國銅鼎蓋(圖 2‐11) 上的蓮瓣風格相似，應是效仿青銅鼎上的紋飾而鑄造。銅鏡上的禽鳥裝飾則以鳳鳥為主，鳳鳥紋銅鏡(圖 2‐12、圖 2‐13)的方鈕四角各置一隻鳳鳥，之間以菱形幾何紋作為間隔。銅鏡上的鳳鳥鳥首有高冠，作回顧狀，卷曲長尾，站姿採取一腳站立一腳舉起，圖案化風格強烈，但姿態頗有生意，尤其禽鳥回首，單腳而立，是對其更加細膩觀察下的結果。鳳鳥是傳說中的生物，帶有濃厚的神話、信仰色彩，也經常與其他怪獸紋飾組合成為主紋題材。例如禽獸紋鏡(圖 2‐14、圖 2‐15) 上多見二獸二鳳的配置，有的禽獸紋鏡鈕座外伸出扁葉，鳥獸置於扁葉之間。戰國時代的織品上也有不少花鳥結合的作品。馬山楚墓出土了一件製作精美的對鳳對龍紋繡淺黃絹衾(圖 2‐16)10，其上的鳳鳥紋刺繡，側身的鳳鳥形象大多單腳而立，卷曲長尾，尾部有領毛狀的尖翅，應是繼承自青銅器、銅鏡的風格。刺繡細部表現變化豐富，姿容各異的鳳鳥之間以花草枝蔓連結，展現了不同於器物的浪漫風格。俄羅斯阿爾泰共和國(Altai Republic)境內巴澤雷克(Pazyrik)谷地發掘出數座年代為公元前三‐二世紀的古墓11，墓中同時出土許多中國銅鏡、漆器和絲織品，其中一件鳳紋繡鞍褥殘片(圖 2‐17)，長約兩公尺，絹上的蔓草紋與鳥尾翩翩飛舞，風格與馬山楚墓刺繡非常接近，可以推測戰國時期楚地便流行這樣的花鳥紋飾，並且已經有能力將產品運輸到遙遠的異域。12 受到神仙思想盛行的影響，漢代的器物裝飾以動物紋、雲氣紋為主。動物紋題材，大多是幻想中的異獸，即使是現實中存在的動物，也與瑞獸、雲氣紋共同存在，象徵神山仙境。漢代四神信仰流行，器物裝飾所在多有。一件浙江紹興出土的的禽獸畫像鏡(圖 2‐18)，其中有著華麗長卷尾作欲展翅高飛狀的禽鳥，搭配龍、虎等其他瑞獸，分置銅鏡四方，頗有置換四神之意，形象也更加接近現實存在的動物，淡化了神祕色彩。值得注意的是，比起器物，早期的畫像石、磚或壁畫中可以發現更多的動植物形象。漢代畫像磚的題材廣泛，從神仙傳說至社會百景都是畫像磚描寫的對象，記錄人們四季生產活動的畫像磚亦十分多見，例如弋射畫像磚(圖 2‐19)中，岸邊樹下的兩名獵者張弓欲射，池中蓮花吐芳、荷葉掩映，魚鴨往來巡游，空中飛雁                                                         10. 湖北省荊州地區博物館，《江陵馬山一號楚墓》(北京：文物出版社，1985 年)，頁 58-59。 Fredrik T. Hiebert, “Pazyryk Chronology and Early Horse Nomads Reconsidered”, Bulletin of the Asia Institute n.s Vol. 6 (1992), pp. 117-129. 12 趙豐等，《中國絲綢藝術》(北京：外文出版社，2012 年)，頁 119。 9 11.

(16) 成行，充滿生活的情趣。另一件採蓮畫像磚(圖 2‐20)，少了岸上人們弋射的情狀，一片寬闊的水塘，彼岸山巒綿延，雁鳥群飛；塘面荷花競放，荷葉交錯掩映，群鴨浮游，一採蓮者泛舟其上，除了反映採蓮的活動，也是蓮池水禽圖的初期樣貌之一。南北朝開始，隨著佛教的傳播，與佛教教義內涵相關的動植物題材大量出現在佛教藝術中。石窟壁畫中的蓮池常與漫天的花朵、花樹成為佛教本生故事的背景，而壁畫中的禽鳥，例如金翅鳥、孔雀，也多有其特殊的象徵意義(圖 2‐21 圖 2‐22、圖 2‐23)。佛教信仰也影響人們對於亡故後理想世界的想像。六世紀高句麗真坡里 4 號墓中的蓮池圖13 (圖 2‐24)是目前所見最早的墓室壁畫蓮池圖之一，該墓壁畫受損嚴重，但仍可辨識出水池、蓮花、蓮蓬，似乎也有禽鳥身在其中，這可能即是以佛教教義中的西方極樂淨土世界，回應墓主人心中對前往樂土的希冀。從這些紀錄耕作採集的畫像磚與表現佛教內涵的壁畫可以得知，蓮池水禽題材的描繪起始得很早，而這些圖像被視作重要的生活寫景，或者宗教繪畫的一部分，尚且沒有被視為一種裝飾紋樣出現在器物上。二、. 花鳥裝飾內容的豐富 . 花鳥紋飾在隋唐時期逐漸成為裝飾藝術的主流，其在種類、風格的表現都非常豐富。就種類而言，形象具體的動植物逐漸取代帶有神秘崇拜色彩的雲氣與神獸、怪物紋。動植物裝飾的形象逐漸能具體辨識，也細分出更多種類，甚至出現了過去中原未曾見的物種。例如一種常見於薩珊銀器與壁畫，頸繫飄帶，喙銜珠環、綬帶的綬帶鳥(圖 2‐25)，應該是來自薩珊波斯文化。14在波斯文化中，綬帶鳥代表王權神授──禽鳥代表傳遞神旨的使者，綬帶源自波斯古語中象徵王權之「赫瓦雷諾」(Khvarenah)，代表交付人間的王權。15除了綬帶鳥，來自域外的禽鳥，如孔雀、鸚鵡之屬也很受歡迎(圖 2‐26)，唐德宗就曾召喚畫家邊鸞繪畫新羅國進貢的孔雀。16至於植物題材，因為佛教的傳入促成了蓮花、忍冬紋的流行，中西域頻繁的交往帶來葡萄紋、石榴紋、棗椰樹紋等異國裝飾。                                                         13. 共同通信社編，《高句麗壁画古墳》(東京：共同通信社，2005 年)，頁 54。夏鼐，〈新疆新發現的古代絲織品─綺、錦和刺繡〉收錄於《考古學與科學史》(北京：科學出版社，1979 年)，頁 97。 15 郭萍，〈魏晉隋唐時期「綬帶鳥」圖案寓意的東漸〉，《裝飾》，2012 年第 7 期，頁 69。 16 《宣和畫譜》十五卷。 10 14.

(17) 就花鳥紋飾的風格表現而言，依照花鳥組合的方式大致可分為三種，分別為團窠花鳥組合、中軸排列花鳥、對稱花鳥組合。 (一) 團窠花鳥組合團窠圖案(圖 2‐25)與聯珠紋的運用相關。聯珠紋原是來自金銀器的連續綴珠裝飾，通常排列在主題紋樣或器物、織品的邊緣，例如何家村出土鎏金伎樂紋八棱銀杯(圖 2‐27)，這件銀杯即是由聯珠紋分隔出八個畫面，每一畫面獨立自成一小幅圖畫。聯珠紋的出現是唐代紋飾的另一大變化，後來也常見於金銀器外的其他器物上。在織品上的團窠圖案常用圓或橢圓的珠圈圍住各種主題紋飾而成，團窠內的主題相當豐富，以動植物題材居多，禽鳥以孔雀、鴨禽、綬帶鳥為多，以單獨或成對的方式出現(圖 2‐25、圖 2‐28、圖 2‐29)。團窠圖案的發展後期，聯珠圈則逐漸被葡萄卷草紋、寶花紋圍繞成花環圈所取代(圖 2‐30 圖 2‐31 圖 2‐32)。以敦煌發現的葡萄卷草圈「吉」字立鳳紋錦(圖 2‐30)為例，由一圈圈的蔓枝圍繞而成的卷草圈中挾著葡萄果實、葡萄葉與花瓣，卷草圈中間一隻立鳳，其頭、身以殘，僅存有華麗翎羽的長尾，採單腳站立，另一腳高舉，姿態傲然高貴。從高舉的長尾、抖擻的翎羽，及強而有力的鳥爪上來看，鳳鳥的姿態延續了前朝風格並無太大變異，但鳳鳥的細部表現則變得更加細膩。葡萄紋在唐代是相當流行的紋樣，常見於壁畫、金銀器與銅鏡上，造型多元且兼富巧思，波斯風格的聯珠圈被葡萄卷草圈取代，可見唐人對它的青睞。團窠圖案中的孔雀、綬帶鳥也置換成中國傳統的鳳鳥。這些轉變說明唐代裝飾起初受到域外很大影響，卻也在此基礎中逐漸構築出自我風格，變化出新的圖式。紫地鳳形錦軾(圖 2‐31)上的團窠葡萄卷草圈立鳳紋、團窠蕾花立鳥紋印花絹(圖 2‐32) 亦是將原本的聯珠圈改以花瓣、花蕾紋組成花環圈，花環圈中再置入單獨或成對鳥紋的設計構想。金銀器上也發展出類似形式的花鳥紋飾，這些花鳥紋飾以纏枝葡萄、纏枝花卉或卷草紋遍布器表，隨意變化伸展的莖葉枝蔓、花卉果實構築出如窠巢一般的空間，再將作為主題紋飾的各異禽鳥置於其中，內外紋飾結組成一個裝飾單位(圖 2‐33 圖 2‐34 圖 2‐35)。 (二) 中軸排列組合年代約是盛唐時期的新疆吐魯番阿斯塔那 217 號墓，其墓室後壁保有以紅色邊框分隔的六扇花鳥屏風(圖 2‐49)。每扇屏風的基本組成為一花一鳥，花鳥皆位於畫面中軸線上，左邊三扇與右邊三扇中的禽鳥皆不約而同朝中央望去，巧妙形成中間對稱的形式。每扇屏風以遠山、流雲、大雁與礫石為背景，花鳥為主體， 11 .

(18) 大株花卉盤據中央，禽鳥位於花卉根部前方，花卉主莖挺拔，花與葉對稱生長，可辨認出有百合、萱草等不同品種。17現藏於正倉院，一件刺繡花卉孔雀紋幡(圖 2‐52)上，同樣採取花鳥中軸配置的原則，碩大的花卉幾乎占據整個背景，花卉前方的孔雀，從鳥首到長尾，以中央的花卉為基準，左右平均分置。構圖上，接近阿斯塔那壁畫上的花鳥屏風。在細節中，刺繡上的花鳥細部較為簡潔、圖案化。唐代大量採用中軸構圖的花鳥作品中，有些固然表現出強烈裝飾風格，但也有已經不單純是裝飾一途，開始具有觀賞的審美價值。例如新疆吐魯番張德淮墓中的紙本屏風與正倉院藏的夾纈屏風。時代略晚於阿斯塔那墓的新疆吐魯番張德淮墓，墓中出土一件紙本屏風(圖 2‐50)。屏風為紙本設色，屏風用多張大小不等的紙接黏裱糊而成，以褐色邊框分隔為三扇，每扇屏風以位於中軸線前後位置的花卉禽鳥為主，下方點綴山石、花卉、飛禽、蝴蝶等，畫法則是先勾勒出墨線輪廓，然後敷彩暈染。至於現藏於日本正倉院藏鳥木石夾纈屏風(圖 2‐51)，高大的花樹前方，一隻長翎禽鳥，回首翹尾，單足站立在碎石上，下方鋪排上小株花草，皆為勾勒填彩。與阿斯塔那墓中的六扇屏風比較，張德淮墓紙本屏風與正倉院藏夾纈屏風雖然仍然採取中軸構圖，但個別物件的分布位置已經出現鬆動，開始稍微偏離中軸線，使觀者的視線在不同物件之間來回移動，增加了觀看的樂趣。此外，花草形態更加豐富，飽滿、細膩的花葉隨意舒展，軟柔植株的富有生意。研究者也屏風中花鳥的觀賞價值為切入，論述花鳥畫藝術的開展。只是此時，器物裝飾仍然保持著比較圖案化的風格。 (三) 對稱花鳥組合花鳥對稱配置的裝飾原則廣泛的運用在各種器物，如織品、金銀器上，例如唐代何家村窖藏出土的銀盝頂孔雀紋寶函(圖 2‐36)。寶函器身鏨刻細密的魚子紋地，正面是一對站在蓮座上，口銜花枝，振翅欲飛的孔雀。孔雀是美麗的珍禽，其站立在蓮花座上的形象可以輕易連結佛教教義中的大孔雀明王，而四周散佈各種花卉也與佛教教義中香花滿天的情景相近。18至於寶函上的花鳥構圖，即以位於中軸兩側的孔雀為主體，孔雀周圍散布的小株花卉、禽鳥蝴蝶、山石祥雲採用                                                         17. 金維諾，〈早期花鳥畫的發展〉，收錄於《中國美術史論集‧上》(哈爾濱：黑龍美術出版社，2004 年)，頁 235-242。 18 《妙法蓮華經》卷二：「彼國常有種種奇妙雜色之鳥。白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時，出和雅音。其音演暢五根、五力、七菩提分、八聖道分，如是等法。其土眾生，聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。」 12 .

(19) 雙向對稱的布局。銅鏡鏡背上的花鳥紋飾也常見對稱形式，基本上以鏡鈕為中心，二禽鳥左右相對分立，鏡鈕上下方置全株或折枝花。例如雙鸞銜綬鏡鏡(圖 2‐37)，鸞鳥展翅翹尾，口銜綬帶，鏡鈕上下置一株蓮花，中間一片蓮葉，蓮葉兩側各自開出一朵蓮花，植株左右平均生長。蓮花細部多寫花葉的側面，葉脈分明，花瓣層次有序，線條柔美自然。而雙鸞銜花枝鏡(圖 2‐38)上的鸞鳥改口銜瑞草，足踏同一株花朵分出的枝葉。禽鳥多銜飄帶、瑞草的形象可能與波斯傳入的綬帶鳥有關，而在銅鏡上，綬帶鳥為唐人熟悉的鸞鳥取代，鳥喙銜著的綬帶改為花草，這些轉變顯示了紋飾可靈活置換的特性，與波斯色彩逐漸淡化的過程。從文學上唐代詩人對綬帶鳥的諸多詠嘆，如李遠《剪綵》「雙雙銜綬鳥，兩兩度喬人」、李商隱《飲息代官妓贈兩從事》「願得化得紅綬帶，許教雙鳳一時銜」更進一步得知被賦予了與人缱绻情意的新意涵。因此雙鸞銜花枝鏡(圖 2‐38)上同站在一株花朵的成對鸞鳥，又有永結同心的寓意。不論是隨著佛教傳入而流行於中國的蓮花紋，或者來自波斯文化的綬帶鳥皆屬於域外的裝飾，可以觀察到它們是原本的域外色彩逐漸被淡化，並且被賦予新的內涵。新的製作技術也會影響紋飾風格。因為織造技術的關係，織品常見對稱的紋飾設計，唐代的工匠又發明出用兩塊版對稱地將織品夾在中間印染而成的夾纈法 19. ，是更加利於製作對稱紋飾的技術。日本正倉院收藏許多以夾纈方式生產的花. 鳥屏風。正倉院文物清冊《國家珍寶帳》中即記載有「古人鳥夾缬屏風四疊」、「鳥草夾纈屏風十疊」、「鷹鶴夾纈屏風一疊」等，實物中則可見鳥草夾纈屏風(圖 2‐39)、鹿草木夾纈屏風(圖 2‐40)。這些花鳥屏風的尺寸相近，畫面中軸線上為花株或樹木，兩側是左右對稱的動物、草石與飛蝶。觀察這些對稱花鳥構圖中，圍繞在成對禽鳥周圍的全株或者折枝花草皆為左右對稱伸展，圖案化風格相當強烈。(圖 2‐27、圖 2‐36、圖 2‐41、圖 2‐42、圖 2‐43)。除了器物，唐代陵墓的線刻畫上，花草的表現也屬於這種左右對稱伸展的風格。長安地區的章懷太子墓、永泰公主墓與懿德太子墓同為乾陵陪葬墓，墓葬規模相近，皆於神龍二年(706)始動工，可以視為一批風格相同的陵墓。三座墓葬                                                         19. 趙豐，《錦程─中國絲綢與絲綢之路》(香港：香港城市大學，2012 年)，頁 222。 13 . .

(20) 的石槨上都可以找到大型花鳥主題畫面。首先，章懷太子墓石槨西外壁壁面以立柱分成三個畫面(圖 2‐44)，每個單獨畫面中央是主要花卉，兩側陪襯略小的花卉，花卉根部有小草和岩石掩擋，上方是飄動的雲氣或者花鳥蜂蝶。大型花卉的主莖兩側對稱生長葉片、花朵與花苞，葉片多以正面翻向前方，葉面脈絡清晰可見，較長的葉片偶爾作捲曲翻飛的側寫；花朵、花苞則像從中剖開，可見袒露的花蕾。這種植株細節的表現方式也與永泰公主墓及懿德太子墓的花株相似。永泰公主墓 20. 石槨壁板四面內外均刻劃卷草紋邊飾，壁板四面刻有各種宮女形象，這些宮女. 的身旁裝飾各種花草，花草莖葉的形態與章懷太子墓石槨上的相近，只是花莖較短，略為彎曲(圖 2‐45、圖 2‐46)。懿德太子墓石槨壁板上的人物周圍也點綴著各種小株花卉(圖 2‐47、圖 2‐48)，花葉同樣以主莖為準左右生長，但花朵和葉片的形態是三座石椁中最為豐富多元的。                                                         20. 陝西省文物管理委員會，〈永泰公主墓發掘簡報〉，《文物》，1984 年第 1 期，頁 39+71-94。 14 . .

(21) 第二節蓮花與水禽組合的出現唐代花鳥裝飾中，蓮花、水禽都是相當常見題材，並且開始見到蓮花鴛鴦、蓮花鷺鷥的組合。正倉院藏紅牙撥鏤尺(圖 2‐53)上，一株蓮花以「S」形向上延伸，分枝處岔出小枝枒，主莖左右兩側平均開出數個花苞、花朵；盛開蓮花花瓣向下露出花蕾，鴛鴦的雌雄鳥左右分立於花蕾之上，交錯有序；頂部開出的蓮花則站立一位舞蹈童子。盛開的蓮花花瓣有仰蓮、覆蓮瓣之分層，花瓣先勾勒輪廓，花瓣分內外深淺兩色；花苞狀似剖面，可由側面透視；蓮葉多以扁平的扇狀表現，葉脈均等劃開葉面，脈絡分明，瓣葉邊緣染以墨色加以點綴。鴛鴦蹲踞姿，斂羽，體態豐滿，目光炯炯向直視，頭冠與領毛同樣加之墨色，羽毛毛流梳理細密自然。鴛鴦除了雄雌二鳥分立於蓮花上，也會成對站在同一株盛大的蓮花。永泰公主墓石槨外柱之一，柱面由卷草紋由下而上蔓生三組花鳥紋飾，每組中間置有一朵巨大花蕾，花蕾上是各種成對禽鳥(圖 2‐54)。柱面的最下方即是蓮花鴛鴦組合，一株盛開蓮花，二重蓮花瓣，瓣葉脈絡描繪細密，花蕾略為朝向正面展示，露出蕾心細密的螺旋地紋，花瓣、葉面布滿繁複的鋸齒狀脈絡；一對鴛鴦，雄鳥在右雌鳥在左，兩者外型差異不大，雄鳥的羽翼略為豐厚、華麗。其他兩組分別蓮花雙禽、蓮花雙鶴，加之蓮花鴛鴦，應該是取其花鳥的美好、吉祥意涵。而這種鴛鴦踏蓮的形式可能啟發自波斯的綬帶對鳥紋。七世紀唐朝聯珠對鳥錦中(圖 2‐55)，聯珠圈內頭上有花冠的綬帶鳥，兩兩相望站在高臺上。八世紀韋美美墓出土鴛鴦紋蛤形銀盒(圖 2‐56)，綬帶左右飄開取代高臺，使鴛鴦共銜一結懸立在其上，綬帶上方又延伸出一枝含苞的蓮花。這種蓮花、綬帶與禽鳥的組合，亦可見於前述的雙鸞銜綬鏡(圖 2‐37)。從雙鸞銜綬鏡與鴛鴦紋蛤形銀盒中可以看到紋飾設計之間相互轉置運用的靈活──銅鏡上鸞鳥銜著的綬帶，變成連結對鳥的結構；銜著綬帶的鸞鳥則換置成現實存在的鴛鴦；銅鏡鈕上的蓮花，也與綬帶鴛鴦結合。新疆阿斯塔那所出土的紙本花鳥圖頁上(圖 2‐57)，蓮花鴛鴦圖案中已經不見綬帶，蓮花、鴛鴦的結組方式也趨向多變，有的鴛鴦銜著花枝，各自左右分立在枝葉交錯的兩朵盛開蓮花花蕾；或者鴛鴦兩相對望，共銜著一枝蓮花展翅飛立。由這些多變的蓮花鴛鴦圖案可以推測，蓮花與成對鴛鴦的組合已經被唐人接受甚至廣為歡迎，而這類花鳥的圖頁，應是工匠裝飾器物時所參考的圖稿。 15 .

(22) 唐代瓷器裝飾多師法織品、金銀器等器物，其中也可見蓮花鴛鴦紋飾的例子。例如三彩鴛鴦瓷枕(圖 2‐58)，接近長方形的枕面呈微微下凹，規整的構圖空間內，一對鴛鴦相望，左右分立在同一株開出的兩朵蓮花花蕾上，之間共銜一折枝花，其餘四個角落分置小株花朵。三彩瓷枕上蓮花鴛鴦紋的花鳥結組方式可以看出是對織品、金銀器上蓮花鴛鴦裝飾的模仿，但瓷器上的花鳥紋造型簡潔質樸，線條靈動性不足，尚未純熟掌握在瓷器上的裝飾技巧。唐代瓷器中裝飾最多蓮花、水禽的則屬長沙窯。早期長沙窯的裝飾以貼花裝飾為主，九世紀起以釉下彩著稱，被認為是彩繪瓷的起源。長沙窯因為技法改變而得到相對自由發揮的裝飾風格，這些把器表當作「畫紙」的瓷器上，蓮花、水草與水禽都是相當常見的題材。長沙窯中有具紀年銘的蓮花水禽紋存例。一件銘有「大中元年正月廿八日書記」的青釉褐綠彩鷺紋壺(圖 2‐65‐a)，從紀年可知此件不晚於 847 年，鷺鷥舒展雙翅，曲頸低首捕食，隱約可見站在臨水岸邊，一旁有挺立的水草。意即，九世紀中期開始，鷺鷥、水草已經被運用在長沙窯上。另外一件有「丙子年二月八日建造」銘青釉褐綠彩鴛鴦紋壺(圖 2‐66‐a)，在繫與柄之間，褐彩書「丙子年二月八日建造」，即是西元 856 年，距今已經一千一百多年。21鴛鴦紋壺器腹裝飾數株蓮花，蓮花含苞待放，蓮葉肥厚；鴛鴦則收翼，蹲踞在蓮花之上。裝飾手法是先以褐綠彩線勾畫圖案輪廓，再以細筆刻劃瓣葉的葉脈，造型簡單質樸，不如在其他器物上的蓮花鴛鴦紋繁複華麗。這件屬於私人收藏的長沙窯瓷器，假使年代屬實，可推測不晚於九世紀，蓮花鴛鴦也已被用作彩繪瓷的裝飾。長沙窯中除了蓮花鴛鴦，蓮花也與鷺鷥搭配。一件青釉褐綠彩鷺紋壺(圖 2‐67)，通體施青釉，有柄。壺身撇口、長頸、瓜稜腹，流短且多稜，流下以褐綠彩繪鷺紋，鷺展開雙翼，回首而望身後一朵含苞待放的荷花。長沙窯中更多的是單獨裝飾蓮花的例子(圖 2‐59、圖 2‐60、圖 2‐61、圖 2‐62、圖 2‐63、圖 2‐64)。這些蓮花植株表現出強烈的一致性，植物莖桿微彎，花葉保持左右對稱生長的原則，與唐代其他織品、器物或者線刻壁畫上的植株表現原則一致，蓮花先勾勒出粗黑線輪廓，再細細填滿脈絡，有時加之少數墨點綴飾，花葉的造型簡單樸實，線條表現單調(圖表 2‐1)。                                                         21. 李輝柄，《長沙窯‧卷一》(長沙：湖南美術出版社，2004 年)，頁 281。 16 . .

(23) 圖表 2‐1：長沙窯上的蓮花表現 . . . . . 資料來源：圖 2‐59、圖 2‐60、圖 2‐61、圖 2‐62、圖 2‐63、圖 2‐64 . 蓮花的表現，多採含苞，半開的型態，含苞多是二重、三重花瓣，蓮花瓣數少，造型質樸；半開者，花瓣向兩側微微開放，但開放的姿態略顯生硬，花朵結構鬆散。不論含苞、半開者所有花瓣皆由蓮瓣尖向內劃上數道劃細線，表現葉脈的質感(圖表 2‐2)。 17 .

(24) 圖表 2‐2 蓮花的細部 . . . . . . . 資料來源：圖 2‐59、圖 2‐60、圖 2‐61、圖 2‐62、圖 2‐63、圖 2‐64 . 18 .

(25) 蓮葉的表現，大多數以扁平的扇形葉片表現側面角度，偶爾能注意到葉體本身的自然弧度，或者將整個葉片扭轉成三部分，營造葉片翻飛的視覺效果。葉緣多有曲折起伏，並劃上細密的葉脈，但無法辨識葉片的正反面。而長沙窯上的蓮葉與片金銀器的相近，值得思付兩者之間的關聯性(圖表 2‐3、圖表 2‐4)。圖表 2‐3 葉片的細部 . . . . 資料來源：圖 2‐59、圖 2‐60、圖 2‐61、圖 2‐62、圖 2‐63、圖 2‐64 . 19 .

(26) 圖表 2‐4 長沙窯葉片與金銀器上植物細節的比較 . . . . 資料來源：圖 2‐56、圖 2‐60、圖 2‐63 . 20 .

(27) 第三節蓮池水禽圖像的形成唐代開始，花鳥題材成為裝飾藝術的主流，不論是花鳥種類、風格類型皆是空前的巔峰。與此同時，蓮花、水禽組合的花鳥裝飾，被運用在各種器物或者陵墓線刻畫上。從長沙窯的例子可以看出，蓮花水禽紋也開始被使用在瓷器裝飾上。到了宋代，蓮池中優游的鴛鴦、鷺鷥等等水禽之屬成為常見的裝飾母題之一，在瓷器上變得更加普遍，其中以定窯白瓷最多。唐代的河北邢窯以燒製「類銀」、「類雪」的白瓷聞名天下，距離邢窯不遠的定窯從而師法邢窯，進而競爭。晚唐五代時，定窯生產的白瓷在釉色、造型與工藝上已經與邢窯非常相似。進入北宋，定窯則以精美的劃花、印花白瓷享譽天下。對邢、定窯器型影響最深的莫過於金銀器。因為金銀器是唐代上層社會專享的器皿，而瓷器向來有模仿貴重器物的傳統。定窯中的海棠式杯、帶把杯、鳳首壺等器皿，及造型中瓜稜腹、花口、卷邊等的做法都是模仿金銀器的器皿與工藝技法。22雖然定窯深受金銀器影響，工藝卻不僅僅停留在一味模仿的階段，而是加以發展出更多豐富變化的造型，例如定窯中有大量使用花口造型的器皿，且花口摺子數也較於金銀器的多。至於定窯裝飾，北宋時定州(今河北縣)也是緙絲的著名產地。宋人莊綽《雞肋編》中有明確記載「定州織刻絲」。23因此定窯瓷器的裝飾圖案與絲綢的裝飾圖案有著密切的關係，蓮池水禽紋即是定窯瓷器與織品上皆常見的紋飾。裝飾最多蓮池水禽紋飾的定窯白花瓷，皆有劃花、印花，並且不同的技巧手法而展現不同的藝術風格。定窯劃花是指以細勁的直刀長線條搭配寬斜的刀法，在瓷面上劃出深淺不一的線條，進而產生如墨染般的積釉變化，再加上篦子快速劃出數道平行的迴繞線條，形成流暢如畫的裝飾風格。因此定窯劃花瓷上，蓮池水禽紋飾的空間配置疏朗分明，線條簡潔，營造出一股寫生小景畫般的淡雅氛圍。定窯印花技法因為中國古代製作青銅器、金銀器與陶俑的製作技法相似，定窯印花瓷上的蓮池水禽紋飾也受其影響，多繁複華麗，圖案化風格濃厚，具有強烈的視覺效果。                                                         22. 陳文增，《定窯研究》(北京：華文出版社，2003 年)，頁 99-101。 (宋)莊綽，《雞肋編》卷上。 21 . 23. .

(28) 一、. 劃花劃花蓮池水禽紋定瓷多置於盤心。例如一件劃花蓮塘雙鳧折腰盤(圖 2‐71)，. 一株蓮花置於中央，蓮葉大而圓滑，角度稍微將正面翻向前，可以看到葉心，及從葉心發散出去的葉脈，葉心底下又多刻一刀，製造出葉片翻動的曲折感，蓮葉兩側起伏的弧度大致相同，荷葉上方邊緣多劃一刀。蓮花在蓮花背後，一枝獨立出水，花朵是三重蓮瓣，向兩側綻開，與長沙窯上的蓮花花瓣風格相似。黍狀的尾巴草、水草與伴生於蓮花之側。蓮花、水草之下成對水禽首尾一致，抬首向右共游而去，水禽的曲頸、長卷尾端轉折處多加一道刻痕。蓮花與水禽之下必劃上水紋，增加空間的流動感，而隨意添加的水紋，往往會打破器底與器壁的界線，使畫面的整體更加生動。蓮池水禽紋除了裝飾在器底，也會出現在器壁上，造型與器底上的略有不同。以劃花蓮塘浮鴨碗(圖 2‐72)為例。碗心為三花瓣周圍環繞篦紋。碗壁上的蓮花由壁底向外生長，蓮葉的葉背翻起，無法視透葉心，葉片分為中心與兩側的三等分，葉片邊緣不多刻一道淺痕，而改以鋸齒狀裝飾，並用篦子刻出一道道葉脈，造型較為圖案化；蓮花隱藏在蓮葉後方，三重花瓣綻放。盤壁上的蓮花之間，水鴨穿梭，繞著碗心優游，整體構圖與金銀器頗有相似之處。定窯中有一系列水塘雙禽的劃花瓷器(圖 2‐68、圖 2‐69、圖 2‐70)雖然不屬於蓮池小景，也可以作為宋代這類禽鳥主題盛行的參考。水塘雙禽劃花瓷的構圖為成對水禽悠遊水塘，共棲於高聳的水草之下，植物花葉高聳於前後，梳篦狀的平行曲繞的水波紋蕩漾，增添閒適可人的氛圍，可以視為徐熙以來南北宋為數頗多的水禽小景圖在陶瓷上的縮影。24水塘中的蘆花水草，一律是蘆花在左，水草在右，蘆花兩枝向左右伸展出，三瓣花朵，中間一瓣，二瓣向兩側開去，花瓣邊緣有兩道深淺不同的刻痕做出浮雕感，莖葉以深淺不同的兩刀劃出流暢的直線或弧線，葉片多寫側面，葉尖多延伸出一段弧線，增加葉片的流線感。右邊的水草，葉片呈放射狀展開，中間的葉片長而高，後向四周低曲，葉片邊緣刻出深淺兩刀，有時穿插一二黍狀的尾巴草。成對水禽首尾一致共游於蓮下，抬首向右游去，水禽的曲頸、長卷尾端多加一道刻痕。蘆花水草與水禽之下皆劃上水紋，添加的水紋往往不受器型的拘束，使整個畫面更加完整。定瓷的劃花蓮池水禽紋、水禽雙禽紋，雖然劃花技法宛如運筆如畫，器底、                                                         24. . 蔡玫芬，《定州花瓷 : 院藏定窯細白瓷特展》(台北：國立故宮博物院，2014 年)，頁 110。 22 .

(29) 器壁皆是劃花範圍，構圖也和同繪畫般適當的留白，並注意個別物件的比例原則。但是程式化的構圖，及花鳥細節一致的表現手法，顯示仍然不脫裝飾工藝的思維。二、. 印花定窯中的印花蓮池水禽紋，通常置於盤、碗的內底或內壁。盤、碗底的紋飾. 大多是印飾蓮塘鴛鴦紋，雙禽或者依偎而立，或者兩相對望，蓮蓬高立、荷葉或舒或捲，水波搖曳，生意盎然(圖 2‐73、圖 2‐74、圖 2‐75、圖 2‐76、圖 2‐77)。器壁上的荷塘水禽紋則是水禽成對，姿態各異間隔分布於花間，荷花葉四叢分立，又有細密水波周襯，波紋清晰，紋飾佈局緊密(圖 2‐78、圖 2‐79、圖 2‐80)。蓮池水禽紋在劃花、印花瓷最大的區別在於環境的營造與禽鳥姿態。尤其是背景，不同於劃花瓷上若干蘆花水草、水紋數道，印花瓷上的背景明顯豐富、多變，大致可分為精緻的庭園小景及生動熱鬧的蓮塘水景，鴛鴦水禽在不同背景中呈現的姿態也不盡相同。 (一) 環境的營造 1.. 庭園小景 . 印花蓮塘水禽菊瓣式大盤(圖 2‐74)，寬大盤面上前後二道陂岸做出前後景，右側一棵柳樹，倚著盤底邊緣，四周開著不知名小花，微微向左傾斜而去，枝幹從兩側分開叉出，柳枝繁茂，風動而起。池中一株蓮花，蓮葉向兩側開去，中間兩株蓮蓬；側寫的蓮葉，邊緣作鋸齒狀，甚至做出些許破損感，細膩非常；花朵的花瓣幾乎落盡，而露出花蕾。池中四處散落各種水草花朵，間隙處又佈滿水紋，整體構圖十分緊湊。另一件印花蓮塘鴛鴦圖折沿盤(圖 2‐73)，與前者相似，池中蓮花的姿態更加多變，兩側開放的蓮葉，一是向正面翻起，可見葉心，一是捲起背面，背面葉脈清晰分明；兩朵蓮花，一朵含苞待放，另一朵幾乎零落僅見蓮蓬，池面上還有漂浮在水面的蓮葉。岸邊及水中各種小花水草，包括黍狀的尾巴草，蜿蜒向上的枝莖兩旁是茂盛的卷葉。蓮塘其餘空白之處，除了填以水紋，還有一顆顆小圓珠，三或四顆連成一列，應是表現浮萍一類的水草。此外，印花孔雀蕉石圖摺沿盤(圖 2‐81)，其器壁為八個菱花式開光，開光內各為荷塘鴛鴦、荷塘鷺鷥、柳蔭龜鶴、柳下鷺鷥等寫生小景。開光原是建築上的裝飾手法，後來廣泛運用在織品、工藝裝飾上。以開光圍框小景，邊框切割出與周遭紋樣不同的單獨畫面，有著彷彿隔窗觀賞庭園的視覺效果，這也是建築、器 23 .

(30) 物裝飾巧妙結合的例子。 2.. 蓮塘水景 . 印花蓮塘鴛鴦菊瓣式碟(圖 2‐75)，寬大的蓮塘中，中央一株蓮花盛放，大片蓮葉下一對鴛鴦相互嬉戲，對望而游。蓮花綻放，蓮葉或舒或捲，捲曲的蓮葉由正面翻向前方，葉片邊緣向中心翻去，整體呈類似蛹狀。蘆花與結有黍狀果實的水草挺立出水，小株花卉交雜其中，一片生意盎然。水波細密優緩，小串聯珠紋點綴空白處，構圖佈局細密緊湊，幾乎無空白之處。另一種蓮塘景致是中央一把開得繁盛的蓮花高高擎起，蓮下雙鳧戲水，顧盼相望。例如，印花蓮塘鴛鴦景大盤(圖 2‐77)，盤心以回紋為邊，中央一把蓮荷，蓮葉向下翻去，身後數株蓮花，花朵有兩三重花瓣含苞待放，左右參以蓼花、水草，蓮下鴛鴦嬉遊，顧盼生姿，蓮花鴛鴦底下及縫隙間皆刻有數道水波紋，這與元代蓮池鴛鴦青花瓷構圖相似，應是青花瓷紋飾的原型。 (二) 禽鳥姿態 1.. 雙禽分立 . 禽鳥分立的姿態，經過分析可分為以下兩種類型，有作其一游於水中，另一立於岸上脈脈回首迎著遊來的伴侶，兩相對望，情感動人(圖 2‐73)；或者是在寬大盤面上，柳樹下站立的鴛鴦，仰首望向遠方飛來的伴侶，風動柳飛，鳥鳴並起，隔岸另有一對小水禽偎依(圖 2‐74)。天上地下禽鳥回首相視的構圖也常見於定窯的其他花鳥紋瓷器，例如印花牡丹雉雞圖盤(圖 2‐82)，一雉雞站在湖石上回望，長尾翼橫過盤面，左方另一雉雞盤旋飛下，從下方仰望相迎，其餘盤面空間則佈置坡石野卉，蝴蝶翩翩飛舞。無論是站在湖石上的孔雀、雉雞，或者優游蓮荷水池的鴛鴦、鵝、鴨等水禽皆是庭園景致中的常見禽鳥，這反映了同一種場域下的花鳥紋飾經常被抽換重組，可以說是工藝裝飾的常態，也使得紋飾的組合更加錯綜複雜。 2.. 雙禽共遊 . 在布滿蓮花、水草與浮萍的水塘，雙禽共遊於蓮下，方向由左至右游去，其中之一回首望向同伴(圖 2‐75、圖 2‐76、圖 2‐77)，相互嬉戲，情景生動，並且鴛鴦底下刻有數道水波紋。此外，印花是置模後將器皿覆上，製作出淺浮雕的裝飾效果，積釉深淺的效果顯著，尤其是禽鳥領毛，使印花單色瓷彷彿上了一層淡墨的效果，或許某種程度上，啟發了工匠製作彩繪瓷的靈感。 24 .

(31) 第二章圖版： . 【圖 2‐1】河姆渡文化雙鳳朝陽象牙雕片 . 【圖 2‐2】河姆渡文化連體雙鳥紋骨匕首 . 【圖 2‐3】西周早期鳥紋卣之多齒冠鳳紋 . 25 .

(32) 【圖 2‐4】春秋晚期鳥獸龍紋壺之雁紋 . . 【圖 2‐5】前 11‐前 8 世紀西周鳥獸紋鏡 . 【圖 2‐6】蓮鶴方壺. 26 . .

(33) 【圖 2‐7】前 8‐前 3 世紀春秋戰國葉紋鏡 . 【圖 2‐8】前 8‐前 3 世紀春秋戰國花卉鏡 . 【圖 2‐9】前 8‐前 3 世紀春秋戰國花葉鏡 . 27 .

(34) . . . . 【圖 2‐10】雙圈獸紋鏡 . 【圖 2‐11】河南省汲縣山彪鎮 1 號墓出土銅鼎蓋上的蓮紋 . . . . 【圖 2‐12】前 8‐前 3 世紀春秋戰國 . 【圖 2‐13】前 8‐前 3 世紀春秋戰國 . 鳳鳥鏡 . 鳳鳥鏡 . 28 .

(35) . 【圖 2‐14】前 8‐前 3 世紀春秋戰國禽獸紋鏡 . . 【圖 2‐15】前 8‐前 3 世紀春秋戰國禽獸紋鏡 . 29 .

(36) . . . . 【圖 2‐16‐a】西元前 5‐3 世紀 . 【圖 2‐16‐b】西元前 5‐3 世紀 . 戰國對鳳對龍紋繡淺黃絹衾局部 . 戰國對鳳對龍紋繡淺黃絹衾細部 . . . . 【圖 2‐17‐a】西元前 5 世紀 . 【圖 2‐17‐b】西元前 5 世紀 . 春秋戰國鳳紋繡鞍褥殘片線繪圖 . 春秋戰國鳳紋繡鞍褥殘片線繪圖細部 30 . .

(37) . 【圖 2‐18】前 3‐3 世紀漢禽獸畫像鏡 . . . . . . . . . 【圖 2‐19】弋射、收獲畫像磚 . 【圖 2‐20】採蓮畫像磚 . 【圖 2‐21】3‐9 世紀漢‐. 31 . .

(38) 唐克茲爾第 38 窟窟頂右部本生故事畫面 . . . . . . . . 【圖 2‐22】3‐9 世紀漢‐唐 . 【圖 2‐23】 3‐9 世紀漢‐唐 . 克茲爾第 114 窟本生故事畫面 . 克茲爾第 171 窟動物 . . . 32 . .

(39) . . . 【圖 2‐24】高句麗真坡里墓葬壁畫蓮池 . 【圖 2‐25】 7‐10 世紀唐聯珠帶勝鳥紋錦 . . 【圖 2‐26】 5‐7 世紀北朝‐隋聯珠對孔雀貴字紋錦 . 33 . .

(40) . 【圖 2‐27‐b】鎏金伎樂紋八稜銀杯細部【圖 2‐27 –a】鎏金伎樂紋八稜銀杯 . . . 【圖 2‐28】聯珠對孔雀紋錦【圖 2‐29】聯珠對鴨紋錦 . 34 .

(41) . 【圖 2‐30】 8 世紀唐吉字葡萄中窠立鳳紋錦 . . . . 【圖 2‐31】 8 世紀唐 . 【圖 2‐32】 7‐10 世紀唐 . 紫地鳳形錦軾 . 中窠蕾花立鳥紋印花絹 35 . .

(42) 【圖 2‐33】 7‐10 世紀唐銀鸚鵡紋雲頭形粉盒 . . . 【圖 2‐35】 7‐10 世紀唐銀鍍金蔓草鴛鴦紋盤 . 【圖 2‐34】 7‐10 世紀唐銀鍍金鸚鵡紋提梁壺【圖 2‐36】 7‐10 世紀唐銀盝頂孔雀紋寶函 . 36 .

(43) . . . . 【圖 2‐37】 7‐10 世紀唐雙鸞銜綬鏡 . 【圖 2‐38】 7‐10 世紀唐雙鸞銜花枝鏡 . . . 【圖 2‐39】鳥草夾纈屏風 . 【圖 2‐40】鹿草木夾纈屏風 . 37 .

(44) 【圖 2‐41】 7‐10 世紀唐銀蔓草花鳥紋高足杯 . . 【圖 2‐42‐a】 7‐10 世紀唐銀蔓草紋高足杯 . . 【圖 2‐42‐b】 7‐10 世紀唐銀蔓草紋高足杯細部 . . 38 .