˪朄⭄婆㔯婾⎊˫䫔ℕ⌟䫔ᶨ㛇炷101 ⸜ 12 㚰炸炻175-197 枩
Providence Forum: Language and Humanities Vol.VI, No.1 (December 2012), 175-197
El espacio imaginario y mítico en La fuente de la
edad de Luis Mateo Díez:
La imagen del laberinto y el símbolo de la existencia
路易士•馬提歐•迪也斯作品「青春之泉」中
的想像與神話空間：迷宮意象與存在象徵
Li-Jung Tseng
ᴜ⚡℞!
Department of Spanish Language and Literature
Providence University, Republic of China (Taiwan)
ᘹጙ⍆ᒯᧈᎇ⅃፲⍆ᖗ!
El espacio imaginario y mítico en La fuente de la
edad de Luis Mateo Díez:
La imagen del laberinto y el símbolo de la existencia
Li-Jung Tseng
Resumen
El presente estudio tiene como objetivo investigar la presencia y el tratamiento del espacio narrativo de La fuente de la edad de Luis Mateo Díez. La primera parte trata de la estructura de la novela. En la segunda parte intentamos investigar la interacción y la circulación entre los espacios imaginarios y los reales de la obra. En la tercera parte, vemos cómo la imaginación y el espacio simbólico se extendieron hacia la expresión de la condición humana. Básicamente, en la novela el espacio tiene un importante significado simbólico. No es sólo la columna vertebral de la arquitectura de la novela, sino también mediante la imagen del laberinto nos refleja tanto la complejidad de la naturaleza humana como la vida repleta de problemas. En fin, en la obra, los espacios no son solamente meros escenarios que sirvan de telón de fondo para la trama, sino que están cargados de significados simbólicos que complementan decisivamente a ésta. Sobre todo, el laberinto aparece como un espacio imaginario, dotado de un carácter simbólico. En realidad, en La fuente de la edad, el espacio es el verdadero propulsor y tiene un enlace indisoluble con la condición problemática, compleja de los personajes.
Palabras calve: imaginario, espacio, laberinto, símbolo, Mateo Díez
Li-Jung Tseng, Ph.D. Doctorado en Literatura española y Teoría de la literatura, is currently Associate Professor at the Spanish Department, Providence University, Republic of China (Taiwan).
路易士•馬提歐•迪也斯作品「青春之泉」中
的想像與神話空間：迷宮意象與存在象徵
ᴜ⚡℞!
⁸ᢢ!
本研究主要探討路易士•馬提歐•迪也斯在「青春之泉」(1986) 中的空間處理 方式及其功能與象徵意義。第一部分將分析「青春之泉」的小說結構。第二部分論 述想像與神話空間與真實空間之間的流動與互相呼應。第三部分試著檢視「想像與 神話空間」的鋪排處理如何轉化表達人類的生存處境，以及迷宮意象與人生經驗之 間等同關係。基本上，「空間」在「青春之泉」不僅限於為小說情節發展的背景，它 更具有相當重要的象徵意義，是連結整部作品的最基本要素，不僅包裹呼應著作品 的結構，並且以迷宮地景反映出錯綜複雜的人性以及充滿問題的人生。 關鍵字：想像、空間、迷宮、象徵、路易士•馬提歐•迪也斯。 ᓆᜇᴜ⚡℞ᅗᒯᧈᎇᐉᏵᙲᑑᓗጙ⍆ᒯᧈᎇ፲⍆Ვᅗᘹጙ⍆ᒯᧈᎇ⅃፲⍆ᖗᐞ᭖ᭈᅙ!El espacio imaginario y mítico en La fuente de la
edad de Luis Mateo Díez:
La imagen del laberinto y el símbolo de la existencia
Luis Mateo Díez nació en 1942 en Villablino, un pueblo minero y ganadero del valle de Laciana en la provincia de León donde transcurrió su infancia y su primera adolescencia. Allí, de pequeño, participaba en las reuniones de vecinos con sus largas veladas invernales escuchando los cuentos populares, los romances, las leyendas del valle y de los valles vecinos y las historias de los indianos regresados de América. A partir de entonces, Luis Mateo Díez tomó contacto directo con la literatura popular española de tradición oral en su forma más pura. Por eso, desde el inicio de su trayectoria literaria, ya se advierte evidentemente su gusto por tradiciones del mito y la oralidad. Y es reconocido como contador de historias, de una estirpe clásica y tradicional, profundo conocedor de la tradición narrativa, tanto de la popular como de la culta.
A los doce años, su familia se trasladó a la ciudad de León y el autor entró en contacto con el espacio urbano de la capital de provincia, espacio que como veremos en su trayectoria literaria, cobró un papel relevante en varias narraciones suyas, tal como Las estaciones provinciales y La fuente de la edad. Después de terminar el bachillerato, se fue a Madrid para estudiar Derecho, carrera que terminó en Oviedo, pero se sintió más atraído por la literatura que por las leyes y los cursos universitarios. En 1969 ingresó como funcionario en el Ayuntamiento de Madrid, ciudad donde ha desarrollado su carrera literaria y en la que ha compuesto gran parte de su producción literaria.
En sus inicios literarios, entre 1963 y 1968, fue cofundador y colaborador de la revista Claraboya, una de las revistas de poesía más significativas de aquella época en España. Tras una primera incursión en la poesía, en 1972, con Señales de
humo, publicó un libro de cuentos, Memorial de hierbas, con el cual fue finalista en
el Premio Novelas y Cuentos de 1972. En 1976 le concedieron el premio Ignacio Aldecoa a su relato Cenizas. En el terreno de la novela, obtuvo el premio Café Gijón de novela corta en 1973 por Apócrifo del clavel y la espina. Y fue finalista del
Premio de la Crítica de 1982 por Las estaciones provinciales. Además, La fuente de la
edad obtuvo el Premio de la Crítica en 1986 y el Premio Nacional de Literatura en
1987. Con La ruina del cielo volvió a obtener el Premio de la Crítica en el año 1999 y el Premio Nacional de Literatura en 2000. El mismo año ingresó en la Real Academia Española y en 2001 se le concedió el Premio Castilla y León de las Letras por el conjunto de sus obras.
En fin, Luis Mateo Díez fue, sin duda, uno de los novelistas de gran relevancia de las generaciones surgidas a partir de la Transición española. De origen leonés, dispone del don de contar bien historias, y en especial, de un interés por la tradición oral de la comarca leonesa que aparece en su universo novelístico en forma de una reapropiación de la memoria colectiva de tradición oral. Por otra parte, también postula una forma de novelar muy personal, ya que en su mundo novelístico notamos tanto la herencia de la tradición novelística española-clásica, realista y expresionista-, como la recuperación de los aspectos fundamentales en el arte de la novela, tales como la meticulosa construcción de la trama, la estructura clásica de sus primeras obras narrativas, y “la férrea sujección de la peripecia a la caracterización del personaje y del espacio”1. Para el
escritor, el futuro de la narrativa española reside en la clarificación de la escritura y la estructura de la creación novelística. Por eso, en el contexto literario, en los años posteriores a 1975, se considera a Luis Mateo Díez como un novelista que con sus novelas y sus teorías narrativas, contribuyó mucho al cambio que desembocó en el gran florecimiento novelístico de las dos últimas décadas del siglo XX.
I. Estructura clásica de la novela
La fuente de la edad se publicó en 1986 y obtuvo el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Literatura en 1987. Con esa obra al autor le llega la definitiva consagración como novelista. En realidad, en la novela, nos hallamos frente a un autor que recoge la herencia de Valle-Inclán y de Cervantes, con los cuales, aprende la concepción de la literatura sustentada en el lenguaje, vehículo siempre del pensamiento. Logró llevar a cabo una parodia realista y simbólica a la vez, mítica y esperpéntica, de la situación política y social de la vida española durante
la dictadura.
En la obra, son de notar sus profundas raíces clásicas, míticas y populares. En ella se cuentan las peregrinas aventuras de una Cofradía formada por cinco amigos que a fin de paliar el aburrimiento y escaparse de la vida insulsa, caen en la tentación de buscar la fuente de la eterna juventud. Obviamente, lo clásico y lo mítico estriba en la búsqueda de la fuente, que remite a una tradición mítica y ancestral.
En efecto, el argumento discurre a través de una estructura clásica, en tres partes que coinciden con el planteamiento, el nudo y el desenlace y termina con un desenlace cerrado. De este modo, la peripecia argumental consta también de tres partes: la primera “El baúl de don José María Lumajo” es, según la novela tradicional, el planteamiento. En el primer capítulo, “los cofrades” nos presenta la situación inicial y nos da a conocer que un grupo de amigos funcionarios medios, familiarizados con vida anodina y aburrida, se reúnen para beber, comer y hablar, creando una cofradía profana con fines altruistas. Y no tienen otra finalidad que la de alejarse de la vida monótona e insustancial que llevan en una ciudad de provincia que solo deja lugar para las comidas y las tertulias. En el mismo capítulo, aparece el primer motivo de la trama: la existencia de unas cartas de don José María Lumajo que hablan de la fuente de la eterna juventud y se anticipa el propósito de la expedición a la Omañona. El autor nos introduce también a Dorina, un personaje misterioso y simbólico.
En el segundo capítulo el autor sigue describiendo los miembros de la cofradía que van vagando nocturnamente por los bares de la ciudad, a la vez que continúan hablando de las cartas y se apunta a Olegario, “el Lentes”. Y es visible la presencia de la dictadura de esa época, los tiempos podridos que corren, la realidad de la que quieren escapar. El tercero empieza con los cofrades ante el Capo Rucayo, que representa una anticipación de la ansiada fuente de la edad, haciendo varias alusiones al mito. Aparece aquí la muerte del mulo Celenque, condenado a cadena perpetua por matar a un comandante de una coz durante la guerra civil española (1936-1939). Presenciamos así un episodio de humor esperpéntico, lo cual supone un símbolo de la irracionalidad de los tiempos duros que corren. En el cuarto nos hallamos ante el conflicto de Olegario, “el Lentes”, pero que da noticias sobre el baúl de don José María Lumajo que se encuentra en la casa de la calle Pilares, 7. Los capítulos cinco y seis corresponden al clímax del misterio en el planteamiento de la trama, esto es, la búsqueda del
baúl y el hallazgo de las cartas. Hay elementos de sorpresa, tales como la cita amorosa de Dioni y Sita en el piso vacío, la irrupción del hombre con la escopeta, los disparos o las apariciones de personajes estrafalarios y en fin, el encuentro con los antagonistas en el burdel “La cordera”. Y se alude también a los tiempos que corren. De esta forma, se culmina el planteamiento y nos deja preparado el nudo.
La segunda parte, que comienza con la expedición a la Omañona y tiene como objetivo central la búsqueda de la fuente de la juventud, forma el nudo. En el capítulo siete, se introduce a un nuevo personaje, Aquilino Rabanal, cofrade venido de Madrid, experto en la topografía de la zona. Vemos también a Rutillo, el pastor, que es el primero de los nuevos personajes que da noticias a los cofrades del canónigo y de la fuente. Nos introduce a otro nuevo personaje, Julio, que sirve de referencia simbólica del fracaso de la búsqueda al final de la obra. Los capítulos ocho, nueve y diez corresponden a las tres jornadas de búsqueda de la fuente por la Omañona y nos cuenta los encuentros con personajes relacionados con la fuente: Pidio Legaña, Domingo García Priaranza y Manuela Mirandolina (cap. 8); Basilio Candemuela y Belisario Madruga (cap. 9); Fray Priscilo y los pastores (cap. 10). Estos estrafalarios personajes, dotados de rasgos esperpénticos, simbolizan la huida de la realidad opresiva mediante la locura o la imaginación. Pidio, un personaje presente en estos tres capítulos, aparece como motivo de intriga y misterio rompiendo el curso natural de los hechos hasta el extremo de provocar de una forma indirecta el episodio amoroso entre Chon Orallo y Ángel Benuza. Y en el capítulo once, en que se refleja el nudo principal, nos narra la jornada de la vuelta. Aquí aparece un nuevo motivo: el artículo publicado por el “Afán” que descubre a los cofrades la broma urdida por sus antagonistas. Al mismo tiempo, ellos ven la carta que comunica a Chamín la muerte de Julio, símbolo del fracaso de la expedición. A fin de cuentas, sólo queda la reacción de los cofrades en el desenlace.
En la tercera parte, nos narra el regreso de los cofrades a la ciudad, cuyo motivo central es la venganza por la afrenta sufrida, de este modo se conforma el desenlace. El capítulo doce presenta el elemento dramatizador de la venganza, esto es, la concesión del premio poético de la “Flor de Invierno” a Paco Bodes, lo cual les permitió entrar en el casino. Luego vendría la pócima a base de jalapa preparada por don Florín. En esta tercera parte, cambia la estructura narrativa. Los sucesos se desarrollan de forma teatral en secuencias paralelas para
presentárnoslos como hechos que suceden simultáneamente. Y el contrapunto de sucesos y diálogos es esencial para expresar el contraste de intereses y la lucha de los dos grupos de personajes antagonistas. En el mismo capítulo nos comunica otra muerte, el suicidio de Eloy Resma, de la Peña de los Lisiados, un nuevo símbolo de la falta de esperanza en el momento histórico y social que les tocó vivir. Los capítulos trece, catorce y quince nos hablan de la fiesta y la venganza en el casino. El capítulo trece nos refleja el boato del casino durante la entrega del premio y la lectura del madrigal de Paco Bodes a Tina Robla. Y se cierra con la escena en que los cofrades echan la pócima en las fuentes. El capítulo catorce discurre entre anécdotas de intensa caracterización expresionista que conduce hacia el clímax de la venganza: la intoxicación de los asistentes a causa de la pócima. Y termina la novela con la “procesión” de los cofrades por la ciudad cubierta de nieve. Acuden los penitentes al Caño Rucayo, y en el recorrido encuentran el cuerpo de Publio Andarraso, abrazado a una farola, sin saber si está dormido o muerto de frío. La novela termina con el cuerpo de Dorina que se arrojó desde el tejado hasta el vacío. La muerte suya simboliza la libertad imposible con los dos únicos escapes de la locura y la muerte. Y la búsqueda de la fuente de la edad de los cofrades supone el ensayo del sueño y del mito como huida de la cruda realidad circundante insustancial.
Resulta evidente que el narrador de la novela rige férreamente la estructura del relato. En efecto, su estructura responde a los principios de larga tradición establecidos por Aristóteles en su Poética. Es decir, el autor compone las fábulas y los sucesos en torno a una acción entera y completa que contenga un principio, una parte media y fin. De la misma manera, en la estructura compacta de La
fuente de la edad, encontramos una acción única, una aventura contada desde una
óptica realista y verósimil. Y los materiales narrativos los organiza y relaciona de un modo coherente; por un lado, la estructuración literaria y la disposición de las secuencias y sucesos obedecen esencialmente a su organización en tres partes: el planteamiento, el nudo y el desenlace cerrado; por otro, dependen también del tratamiento tanto del tiempo, como del espacio que conceden el movimiento a esa obra narrativa magistral, ya que se acopla al modelo realista clásico por situar la acción y los personajes en un tiempo y un espacio verificables que los identifican. Por esas razones, podemos concluir que la estructura de la novela es clásica y tradicional.
II. Los espacios reales, imaginarios y míticos
Nunca se puede olvidar que el espacio es una de las categorías narrativas fundamentales. Para contar una historia, hay que situarla en algún lugar. A primera vista, el espacio parece el soporte de la acción o el punto de referencia de la acción. En efecto, respecto de otros componenetes de la estructura (sobre todo, el personaje, la acción, el tiempo), el espacio es sumamente importante, ya que opera como un decisivo principio de la estructura narrativa. Como afirma Natalia Álvarez2:
De tal manera, se observará que el espacio se configura como un signo complejo en el seno de la ficción novelesca. Se comprobará que es susceptible de ser analizado desde diversos puntos de vista, pero que siempre se recrea como un elemento esencial de las tramas narrativas que proporciona coherencia al universo representado, [...]. Cierto es que se evoluciona desde un espacio positivo, concebido como el vacío donde se colocan las cosas y el lugar por donde las personas pueden transitar, hasta la concepción actual de un espacio imaginario conformador de un signiticativo mundo ficcional.
En realidad, a la luz de la evolución de la novela, el espacio ha servido de base compositiva para un elevado número de géneros novelísticos, tales como la novela griega, la de caballerías, la realista, etc. En especial, el espacio no sólo facilita la plasmación y concreción del tiempo sino que también es un signo del personaje y, en cuanto tal, cumple una función excepcional en su caracterización, tanto en lo que se refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad. De igual modo, funciona como metáfora o proyección de la vida de los mismos personajes.
Ahora bien, tanto el tiempo como el espacio son los motivos temáticos de toda la narración. En La fuente de la edad, el tiempo de la narración plasma los años oscuros de la dictadura, los años cincuenta y coincide con las tres partes de la trama. Esto es, el planteamiento transcurre en junio, primavera, que simboliza la esperanza, la ilusión de encontrar la fuente y el comienzo de la aventura; la
segunda en julio, verano, que simboliza el ardor de la aventura; la tercera, también la final, tiene lugar en invierno que simboliza el fracaso de la aventura y la muerte de la ilusión.
De igual modo, el espacio de la obra hace el mismo papel funcional determinante tanto en el movimiento de la trama y como en la caracterización de los personajes. En realidad, toda la historia de la obra está ubicada en el espacio de la provincia en los años de la posguerra española, un microscosmos que nos permite el cotejo con lo real. En la primera parte, todos los espacios son urbanos y cerrados, excepto algunas salidas hacia uno u otro sitio. Los espacios suelen ser la buhardilla de Chon Orallo, el Capudre, la cuadra de Clenque, la guardia de Olegario, la casa del baúl, la Cordera. Entre estos espacios, es significativo el tejado de la casa de Chon donde sube Dorina con frecuencia y desde donde se arroja al vacío que como se mencionó, simboliza una búsqueda de una libertad y felicidad imposible.
Los espacios de la segunda parte son rurales, pero al contrario de los de la primera parte, todos son abiertos, abiertos a la ilusión y a la aventura. Pese a todo, se desarrolla la trama en un recorrido circular. Empiezan la expedición en la casona. Los cofrades parten hacia la Omañona y pasan la primera noche en la casona. Después visitan la casa de Domingo y continúan hacia las fuentes de Cirueña. En el camino por el bosque, conocen a Belsario. Y Ángel y Chomina duermen en una cueva y allí creen haber encontrado la fuente de la eterna juventud. Al final de la segunda también se desvanece la ilusión de encontrar la fuente en la misma casona. Por eso, aquí la casona cobra un carácter simbólico. Los espacios de la tercera parte de nuevo son urbanos y cerrados. Todos simbolizan el regreso a la situación inicial de la oscuridad política: el Archivo municipal, el Capudre, la buhardilla de Chon Orallo, la botica de don Florín, la casa de Aurelia y, en especial, el casino, que da sentido a la trama final.
En esta línea, podemos afirmar que La fuente de la edad es una obra realista pero con proyección metafórica y simbólica. En principio, toda la narración se halla ubicada en espacios teóricamente reales. Por ejemplo, en el primer capítulo, nos hace una alusión inequívoca a la catedral de León3:
La brisa del oscurecer traía a la azotea la fresca humedad de las vegas, apenas difuminadas en la línea de las choperas que escoltaban el río, desde el límite perdido del barrio, que apiñaba su mole como un envejecido enjambre alrededor de la catedral. Las blancas agujas góticas crecían como dos cipreses de piedra sobre los tejados.
Y de esta forma, en la obra nos recrea una ciudad más pequeña y presenta de forma figurada lugares y edificios que recuerdan a los de León; por ejemplo, la Plaza Mayor o los Cubos de la Muralla. Y también se vale de algunos vocablos típicos de León: “Por la calleja bajaban presurosos dos hombres que llevaban un balde4” (p. 129). Sin embargo, poco a poco, el autor iba llevando el realismo al
límite con su esperpéntica parodia de la realidad de la dictadura franquista a través del tratamiento mítico de la ciudad y de la provincia. Es decir, sabe superar las referencias reales mediante la mitificación del espacio, un territorio simbólico y legendario que va madurando sus perfiles en esta novela. Como ha indicado Santos Alonso5:
Se trata de una recreación realista del entorno, pero modelada sistemáticamente por la fabulación del escritor. Es decir, la novela es una forma de estructurar la realidad, de explicarla y de adaptarse a ella, pero no de modo objetivo, sino desde la subjetividad que, al echar mano de la memoria, que con los años modifica la apariencia y visión de las cosas y del pasado, no recupera la realidad vivida y aprendida del momento histórico, sino la que el escritor ha transformado o mitificado mediante la fabulación, la fantasía y la escritura.
En este sentido, con esa mirada subjetiva al pasado, a la época de la Transición, en la obra se centra en la novelización de la provincia y la ciudad de León y crean la provincia mítica. Por eso, se puede afirmar que el autor no se
edición de Cátedra, de 2003, indicando en el texto las páginas entre paréntesis. 4 En León el balde es un barreño de metal que se usa para transportar agua. 5 Alonso, Santos. art, cit., La fuente de la edad, (Madrid: Cátedra, 2003), 17.
limita al simple reflejo de la realidad, sino que se vale de muchos elementos, tales como el simbolismo, metáfora, imaginación y mitificación, para trascenderla. En esta línea, conviene señalar, sobre todo, el mito de la fuente de la eterna juventud que supone en la novela el motivo argumental. Sobre el carácter mítico de la fuente de la vida y de la juventud, ha indicado José María Merino6:
Por encima de la estrafalaria actitud de los Cofrades, y aunque en la novela vayan apareciendo continuamente personajes que muestran, con la narración de sus desvaríos o la disposición de su talante, el absurdo de cualquier afán, permanece el mito de esa fuente de la que fluye la belleza misteriosa de la vida, que el arte y la poesía, entre los más dignos empeños humanos, intentan imaginar y llegan incluso a atisbar, cuando consiguen sus mejores logros. Y es ese aspecto el que saca definitivamente la novela de cualquier aledaño realista para llevarla al territorio de lo mítico.
No cabe duda que el mito de la fuente equivale al motivo fundamental de la trama. No obstante, no funciona aislado. Se relaciona frecuentemente con seres mitológicos. En La fuente de la edad, podemos ver que el autor recurre al mito de las ninfas, y a los mitos clásicos, populares o cultos7. Por ejemplo, el autor recurre
al mito de Isis y Osiris para desempeñar el papel del hilo conductor de las relaciones amorosas entre Chon Orallo y Ángel Benuza. Por ejemplo, en el primer capítulo:
-Isis [...]-, es la diosa madre, [...]. Afrodita a su lado, una bagatela. Y está claro que por haber triunfado sobre la muerte, pudo devolverle la vida a su esposo Osiris, cuando éste se cayó del Panteón y quedó despedazado entre las aguas del Nilo. Ella recogió uno a uno sus trocitos (p. 95).
De esta manera, el autor nos presenta a Isis, diosa madre y máxima
6 Merino, José María, Prólogo a La fuente de la edad, (Madrid: Espasa Calpe, 1992), 15.
7 En la obra Luis Mateo Díez ha recogido el mito del Caldero de Oro de las castros celtas (cap. 7), el del oro romano de las Medulas (cap. 11), el de Baco y Afrodita (cap. 1), Las Cristalilnas (cap. 11).
divinidad femenina del antiguo Egipto. El culto de la diosa es popular y suele estar asociado con el mito de su esposo Osiris. Como se explica a continunación, al morir su esposo, ella buscó su cuerpo, lo resucitó y engendró a Horus, concebido de Osiris difunto.
Por otro lado, su carácter simbólico se identifica con el sueño liberador con el que los personajes pretenden escaparse de la vulgar y opresora realidad. Por lo general, los cofrades invocan tanto al mito como al sueño, entre ellos, en especial figuran Ángel Benuza y Paco Bodes quienes en el tercer capítulo hablan del mito de la fuente de la eterna juventud:
[...] del sueño enamorado, del oro de la vida; Ese oro [...], el oro de la vida, es la perfecta configuración de nuestro sueño y de nuestro empeño; [...] el oro de la vida nos pertenece, que de la innoble y miserable circunstancia en que moramos, a ese resplandor, a ese sueño, hay tan sólo un camino, que es el camino de nuestra aventura; a la sombra del mito moraremos ( pp. 126-28).
Aquí, en la ambientación del espacio, la novela nos deja conocer la metáfora del camino, es decir, la visión del camino como una ruta de la vida.
En definitiva, en La fuente de la edad asistimos a la mitificación de un territorio a través de la conjunción de dos vías: por una parte la narración de unas historias que recrean de modo realista un espacio y un tiempo, unos hechos y unos personajes, que conformaron el entorno del autor; por otra, la mitificación de ese contexto histórico mediante la imaginación y la fantasía. De este modo, el realismo se abre hacia otras posibilidades imaginativas y fantásticas. Es decir, el narrador sabe crear una fábula grotesca, basada en unos espacios realistas y verosímiles, de hondas raíces tradicionales y populares. Pero detrás de ella también intenta trascender esa realidad mediante el tratamiento mítico de la realidad. Esto es, se vale del pretexto de la búsqueda de una fabulosa fuente que proporciona la eterna juventud para poner de manifiesto el simbolismo: la liberación de la maltrecha existencia de los personajes que ven en la aventura la búsqueda de un sueño, de una ilusión, de un mito que les ayude a trascender las circunstancias cotidianas a través de la creación de un espacio imaginario y mítico.
III. La imagen del laberinto como símbolo de la existencia humana
Hoy en día, es reconocida la importancia del espacio como componente y coordenada estructuradora de la creación narrativa. En realidad, el espacio narrativo, lejos de ser un lugar por el que se desplazan los seres y en el que se sitúan los objetos, está cargado de una mayor complejidad significativa. De hecho, en el análisis de la funcionalidad narrativa del espacio de La fuente de la edad, nos encontramos con dos planos inevitables: uno referencial y otro simbólico. En la línea de la función referencial, nos damos cuenta de que el autor se vale de los espacios reales para la presentación de la acción narrativa como una realidad concreta y perceptible, provocando así un efecto de realidad más que de verosimilitud. Así lo constata también Jovita Bobes Naves8 al afirmar que el
espacio “impone un molde a las cosas, o mejor, las realiza y a través de él se concretan las virtualidades creando mundos que acceden a la existencia y a la objetivación”. De este modo, el escritor, a través de la creación de una pequeña y cerrada ciudad de la provincia durante los años oscuros del franquismo, nos facilita la labor de percepción e interpretación de los sucesos narrados. No obstante, se advierte que el realismo de Luis Mateo Díez va más allá del simple reflejo de la realidad; es decir, el escritor no intenta recuperar la realidad vivida del momento histórico, sino que la ha transformado y mitificado mediante la fabulación y la fantasía. En otras palabras, el autor se despega de la concreción espacial de la ciudad y se adentra en unos territorios provinciales mucho más imaginarios y manipulados hasta llegar a su transformación simbólica o mítica. De este modo, el espacio, pasa de suponer un lugar de sustento de la acción a ser un espacio mítico y simbólico.
En la primera parte de La fuente de la edad, vemos un grupo de personajes, miembros de una profana y heterodoxa cofradía que se reúnen para beber, comer, hablar y contar historias con fines altruistas. En esa parte, todos los sucesos transcurren en espacios urbanos donde los personajes se limitan a celebrar esos rituales nocturnos del comer y el beber tabernarios en el desvarío de sus existencias. Se advierte que a partir de esos sucesos esos espacios se convierten en atmósferas monótonas y opresivas. Entonces, nos habla de la casa de Chon de
8 Bobes Naves, Jovita. Las novelas “caribes” de Francisco Ayala, Tiempo y espacio, (Kasel: Reicherberger, 1988), 36.
Orallo como una de “los tres pisos del fúnebre caserón”(p. 92). Al hablar de la muerte de Celenque, uno comenta: “Una época sucumbe con él. ¿Y cómo, huevos, no se escucha ya el llanto de esta ciudad impía”(p. 129). Aquí, el escritor se vale de “fúnebre” e “impía” para describir esos espacios de la ciudad. Y los espacios interiores y cerrados suelen presentarse como:
Una atmósfera de oscura ruina, sólo paliada cuando se alzaba la trapa y la luz del día arañaba temerosa aquellos túmulos, gravitaba en el recinto, como del sueño de algún gigante trastornado se hubiesen desprendido los enormes objetos y enfermos y polvorientos, las multitudes de enseres e ilusorias colecciones (p. 147).
Sobre todo, desde la primera página de la obra, el escritor nos describe el Archivo muncipal donde trabaja Jacinto como si fuera un laberinto: “[...], cuyos seudópodos rastreaban cansados y ciegos el informe laberinto” (p. 91). Luego, vuelve a describir el Archivo: “[...] el laberinto del Archivo” (p. 98). Seguidamente “Los rimeros abultaban como granos llenos de escamas por los túneles del laberinto” (p.99). De esta forma, nos señala reiteradamente la imagen del laberinto:“[...], como si la apesadumbrada imagen del Archivo fuese absurdameante invadida por el croar de las aguas espesas, desbordadas en los túneles del laberinto” (p. 103); “Jacinto Sariegos percibió el contagio que emparentaba aquella caverna con el laberinto del Archivo, [...]” (p. 148). Para escaparse de ese ambiente opresor de los espacios urbanos y cerrados, los cofrades creen ver satisfechas sus ansias de liberarse de los penosos límites de sus existencias en la búsqueda y el hallazago de un bául que contiene manuscritos que hablan de la existencia y la ubicación de una fuente de la eterna juventud. Y para encontrar el bául, se dirigen a la casa que parece un cofre sellado, “imbuido por la nocturna fantasía del laberinto, [...]” (p. 179).
En la segunda parte, el escritor no deja de darnos a conocer la imagen reiterada del laberinto. De nuevo, vemos esa imagen cuando Benuza comenta sobre la peregrinación: “-Un peregrino ambicioso no cejaría hasta enredarse en la mismísima senda sagrada del laberinto-” (p. 262). Más aún, al final de la segunda parte, se compara la ruta de la peregrinación con la imagen del laberinto:
[...] que la ruta que determinamos la hemos seguido al pie de la letra y, desde luego, lo más importante es lo que llevamos recorrido. El mapa y el monte, ya lo sabéis, son como la imagen y la realidad de un laberinto donde está el secreto, y uno puede sentirse, con toda la razón, confundido y defraudado, en la medida en que las ilusiones del hallazgo no se cumplieron (308).
Hay que tener en cuenta que en la primera parte se nos ofrece la ciudad junto con la imagen del laberinto como espacio del confinamiento. En ese lugar el hombre sufre siempre el encierro, la soledad y el desasosiego, ya que se encuentran encerrados y oprimidos por ese espacio que los aprisiona, por lo cual los espacios se convierten en un opresor espacio de confinamiento. En efecto, de acuerdo con la afirmación de Natalia Álvarez9, el laberinto aprece siempre como
un espacio misterioso e inaccesible en el que es díficil encontrar su sentido y su salida por la complejidad que lo conforma. En la mayoría de los casos, equivale a un rompecabezas que se debe reconstruir:
[...] Pero hay que avanzar un paso más, ya que, por lo común será un símbolo del propio interior del ser humano, de su existencia y pensamiento, además de reflejar la continua búsqueda de un espacio propio que acompaña siempre al hombre.
En efecto, la imagen del laberinto viene dada por la estructura itinerante de la obra. En la segunda parte, los cofrades salen a la aventura, emprendiendo la búsqueda de la fuente en una expedición que transcurre por derroteros difíciles y escarpados. Para ellos, esa aventura es como un viaje de peregrinación:
-No perdamos la conciencia de lo que esta aventura tiene de peregrinación-dijo Benuza-. [...] La Ruta que llevamos tiene en ella misma su meta sublimadora. No puede haber motivo de desánimo, contando como contamos con esa iluminación mistérica de nuestro gremial destino, bajo la
sombra del Padre que nos cobija (p. 261).
De hecho, la aventura, la peregrinación de por sí equivale a una definitiva apuesta por lo imaginario, puesto que el proceso de búsqueda da lugar a una estructura ininerante, a un viaje lleno de falsas pistas y equívocos. Y ese viaje es algo propicio al surgimiento a cada paso de lo extraordinario, sorprendente y prodigioso en los límites de “lo real”. Y a lo largo de la ruta, los cofrades se encuentran sucesivamente con otros personajes y lugares inquietantes. Aquí cabe destacar que estamos ante una antigua tipología, esto es, el espacio del camino que se ha concebido siempre como un símil de la vida del hombre, ya que ésta se constituye como un camino que el ser humano recorre paso a paso. Por esa razón, muchos novelistas “cuando reflejan a sus personajes desplazándose físicamente piensan en otro viaje, el de su existencia vital”10. En realidad, aquí se trata de la
metáfora del camino, es decir, la visión de la existencia humana como un viaje, como afirma Santos Alonso11:
[...] presenta el camino y la búsqueda como metáfora, símbolo o alegoría de la vida: búsqueda de una forma de conocimiento o de un refugio para la desorientación y la condición de despojados de sus personajes, al tiempo que busca sentido a su propio fracaso y desamparo, a su propia existencia limitada por hostiles circunstancias, ya sean políticas, sociales o culturales. Los personajes de la novela no buscan, a la postre, algo ajeno a ellos mismos, sino un destino encerrado en su propia insatisfacción y en su desasosiego interior.
De este modo, valiéndose de esa metáfora del camino, Luis Mateo Díez nos presenta la vida humana como un recorrido tortuoso, enmarañado, en el que el azar siembra de sobresaltos la indolencia de la costumbre y las sendas marcadas de antemano, y el camino construye la metáfora de la existencia, de la vida, en una progresión sin retorno. Ahora bien, aquí el espacio de esos viajeros, los
10 Álvarez Méndez, Natalia. Espacios narrativos, 128. 11 Alonso, Santos. “Introducción”, La fuente de la edad, 35.
cofrades, supone “el arquetipo del no lugar” de la sobremodernidad12. Para Marc
Auge, la sobremodernidad “impone en efecto a las conciencias individuales experiencias y pruebas muy nuevas de soledad, directamente ligadas a la aparición y a la proliferación de no lugares”13. Por todos estos rasgos citados, no
será complicado confirmar que el mundo imaginario de la novela está formado de manera primordial por el espacio; en especial, el escritor utiliza esa dimensión espacial para caracterizar a los personajes solitarios y justificar sus conductas, como afirma María del Carmen Bobes Naves14:
el espacio como un signo que remite a la situación de los personajes, a sus modos de pensar y de conducirse, y además como un elemento estructural que permite la construcción de la sintaxis narrativa.
En esta línea, es de destacar la admirable capacidad simbolizadora que el espacio proporciona con respecto tanto a la personalidad como al comportamiento de los caracteres, hasta el mismo narrador también reconoce:
-Aquella buhardilla donde tenía el estudio-continúa Nazario-, no sé si alguna vez estuvisteis en ella, era como el almacén de la vida de Feito, una guardia enorme y destartalada en la que había ido guardándolo todo, porque él tirar, jamás tirar nada (p. 114).
Por eso, a lo largo de ese itinerario, símbolo de la vida, por una parte, los personajes deambulan tanto por los entornos tabernarios como por los oscuros y laberínticos. Todos ellos son dueños de una trayectoria difusa y cada uno se encuentra perdido, solo, desamparado, desasosegado en un laberinto sin salida ni orientación. Entonces, el cofrade “Quedaba perdido en la hondonada
12 Augé, Marc. “Los no lugares”. Espacios del Anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, 1992. Traducido del francés por Margarita Mizraji. (Barcelona: Gedisa, 2004), 91.
13 Augé, Marc. op. cit., p. 97.
14 Bobes Naves, Mª. C. Teoría general de la novela. Semiología de “La Regenta”, (Madrid: redos,1985), 207.
Castrocandín”(p. 261). Por añadidura, hasta los mismos cofrades reconocen: “Ángel y Chon sintieron esa común seguridad que alienta la aventura del perdido, [...]” (p. 299). Ellos son seres perdidos que están condenados al encuentro de la desgracia y frustración. Sobre todo, el escritor se vale de la “oscuridad” para resaltar la condición perdida y desorientada en la que se hallan los personajes de la obra. Como hemos señalado anteriormente, en la primera parte nos cuenta los sucesos de una noche; y en la tercera parte, vuelve a contar la fiesta del casino que también tiene lugar de noche. De aquí, la imagen reiterada de la “oscuridad” que siempre va asociada con la noche. Por eso, en el tercer capítulo, nos dice “[...] antes de decidirse a tomar la cuesta que se abría en el límite de la oscuridad porticada, [...]” (p. 125). En el cuarto, de nuevo menciona “No había luz en la guardia de Olegario el Lentes” (p. 141). La noche también simboliza el desorden: “La noche era para Olegario la culminación del desorden” (p. 161). Y la noche también equivale al desamparo: “Olfateaba la noche como haciendo ostentación de su desamparo, desfallecido entre los sayones que no tendrían ni el más leve gesto de piedad” (p. 162). De esta manera, en la mayor parte de los casos, todos sus personajes andan deambulando de noche , en plena oscuridad, sin poder encontrar la salida:
El pestillo cedió y la puerta entreabierta les trajo el olor de la polvorienta cerrazón. La entornaron y se quedaron quietos en el oscuro recibidor. Fueron hacia el pasillo. La oscuridad persistía porque no había ninguna ventana abierta (p.l67).
Como es bien sabido, la noche suele aparecer como un factor que distorsiona la geografía conocida y los límites del espacio. Es más, los objetos se alteran de modo amenazante y, con su transformación enigmática potencian sensaciones de temor e inquietud. Además, la noche también está vinculada con la soledad y el silencio. Por esos motivos, vemos que los cofrades, todos, en la ruta de la búsqueda de la fuente, deambulan por la oscuridad que asola y desorienta su vida y la convierte en incertidumbre. Se encuentran plenamente perdidos sin poder encontrar su propia orientación. Resultan ser dueños de una trayectoria difusa. Y la vida es como un itinerario del laberinto, el cual se convierte en el símbolo de la experiencia de la vida humana. A la vez, la imagen del laberinto
sirve como un reflejo tanto de la humanidad complicada y perdida como de la vida repleta de problemas.
A fin de cuentas, como hemos señalado anteriormente, el espacio novelesco no se limita a ser sólo el escenario donde se situán los personajes y donde acontecen las acciones; en cambio, se erige en el elemento estructurador de la trama, revistiéndose de coherentes formas y sentidos variados por medio de la presentación de lugares repletos de efectos simbólicos. Más aún, vemos cómo la imaginación y el espacio simbólico se extendieron hacia la expresión de la condición humana. De hecho, el tratamiento del espacio asume la función determinante en la caracterización de los personajes. A través de la construcción meticulosa de esos espacios, el escritor consigue crear ante todo el personaje colectivo perteneciente a la estirpe de los perdedores. Esta caracterización se manifiesta sobre todo en los espacios oscuros y laberínticos nocturnos. Los personajes son complejos y ninguno es triunfador. Algunos son tan grotescos que protagonizan su huida de la conciencia de la realidad rastera y mediocre a través de aventuras ideales que terminan siempre en el fracaso. Otros son tan débiles, apocados, abúlicos que asisten pasivamente a los embates del destino sin poder combatirlo, entre ellos, figura por ejemplo Chamín que siguió las aventuras de los cofrades. Total, son unos desposeídos, unos inconformistas, unos inaptados que fracasan en todos los planos y a pesar de todo siguen luchando por la vida sin ser capaz de encontrar la salida porque tampoco tienen otra cosa mejor que hacer. Entonces, pasan la vida huyendo, indagando, dudando, vagando en ese laberinto de la existencia para huir de la mísera experiencia cotidiana.
En definitiva, con respecto a la estructura de la obra, la trama se encuentra perfectamente estructurada a la manera clásica. Es más, la obra dispone de un arranque de tonos realistas, cumpliendo así una condición del modelo realista clásico al situar la acción y los personajes en un tiempo y un espacio verificables que los identifican; no obstante, pronto se adentra en otros territorios míticos e imaginarios. Entonces, es obvio el intento del autor de reestabler una nutrida red de relaciones entre la realidad cotidiana y un mundo imaginario generado por la propia voluntad ficcionalizadora de los mismos personajes, junto con las continuas interferencias con el mito y la leyenda que se presentan como prolongaciones de los espacios reales. Igualmente, tenemos en cuenta que la expresión existencial de los seres humanos se traslada a la elaboración de esos espacios míticos, imaginarios y simbólicos cuya expresión es el laberinto como
símbolo de la existencia humana. Y los personajes, todos ellos perdidos, se hallan en ese espacio, ficcionalizado, muchas veces de plena oscuridad, donde encierra todas las carencias y limitaciones en la exaltación dolorida de la vida. De este modo, el espacio, puesto al serivicio del mito, despliega todo su potencial estructural y significativo y se convierte en el elemento clave para llevar a cabo la descodificación del mensaje de la historia narrada. En fin, los espacios están cargados de significados simbólicos que complementan a la trama. Y el laberinto aparece como un espacio imaginario, que simboliza la condición del individuo. De ahí que se pueda decir que en La fuente de la edad, el espacio no es sólo la columna vertebral de la arquitectura narrativa, sino que también, mediante la imagen del laberinto, nos refleja tanto la complejidad de la naturaleza humana como la vida repleta de problemas. En la obra, el espacio es el verdadero propulsor y tiene un enlace indisoluble con la condición problemática y compleja de la existencia humana. Podríamos afirmar, a modo de conclusión que gracias a la maestría del lenguaje de las relaciones espaciales y el empleo de las imágenes, Luis Mateo Díez consiguió cumplir el ideal de fundar un nuevo universo literario con su propia palabra verbal medida.
Bibliografía
Albaladejo, Tomás. Semántica de la narración: la ficción realista, (Madrid: Taurus, 1992).
Alonso, Santos. La novela española en el fin de siglo 1975-2001, (Madrid: Marennostrum, 2003).
Álvarez Méndez, Natalia. Espacios narrativos, (León: Universidad de León, 2002). Augé, Marc. “Los no lugares”. Espacios del Anonimato.Una antropología de la
sobremodernidad, 1992. Traducido del francés por Margarita Mizraji.
(Barcelona: Gedisa, 2004).
Bal, Mieke. Teoría de la narrativa, Séptima edición, (Madrid: Catédra, 2006). Bobes Naves, Jovita. Las novelas “caribes” de Francisco Ayala, Tiempo y espacio,
(Kasel: Reicherberger, 1988).
Bobes Naves, María del Carmen. Teoría general de la novela. Semiología de “La
Regenta”, (Madrid: Gredos, 1985).
---Comentario semiológico de textos narrativos, (Oviedo: Servicio de Publicaciones de La Universidad de Oviedo, 1991).
--- La novela, (Madrid: Editorial Síntesis, 1998).
Celma Valero, María Pilar. Morán Rodríguez, Carmen˳Eds.˴Geografías fabuladas.
Trece miradas al espacio en la última narrativas de Castilla y León, (Vervuerto:
Madrid, 2010).
Díez, Luis Mateo. La fuente de la edad, (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003). --- La fuente de la edad, (Madrid: Espasa Calpe, 1992).
Escartín Gual, Montserrat. Diccionario de símbolos literarios, (Barcelona: PPU, 1996). Forster, E.M. 1927. Aspectos de la novela. Tomo I. (Madrid: Debate, 1990).
García Peinado, M. A. Hacia una teoría general de la novela, (Madrid: Arco libros, 1998).
Garrido Domínguez, Antonio. El texto narrativo, (Madrid: Síntesis, 1993). Gullón, Ricardo. Espacio y novela, (Barcelona: Antoni Bosch, 1980).
Matzat, Wolfgang. Espacios y discursos en la novela española del realismo a la
Villanueva, D. Estructura y tiempo reducido en la novela, (Barcelona: Anthropos, 1994).
