地方與奇觀──從「地方」觀點看黃郁筑水墨創作

全文

(1) . 國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 地方與奇觀 ──從「地方」觀點看黃郁筑水墨創作 Places and Wonders： A Study on “Place” of Ink Paintings by Huang Yu-Chu . 指導教授：程代勒教授. 研究生：黃郁筑撰中華民國一○五年一月 . .

(2) . 摘要. 本文以人文地理學中的「地方」觀點切入，藉由生活檢視，釐清筆者一輩對於自我文化的疏離感之現象，並陳述黃郁筑水墨創作的特殊性與理念。由生活經驗與反省出發，回顧相關的文獻及梳理臺灣歷史事件與藝術史相互影響的發展脈絡，以階段性地方觀點的轉變對照臺灣社會發展的過程，點出目前所面臨文化圖像的缺乏與自我文化疏離感危機，體現「地方」觀點的價值，並期許經由作品地方觀點的提出與分析，增加筆者及他人對於自身文化的興趣與認識。. 關鍵字：地方、文化圖像、水墨、自我民族誌 . . I .

(3) . Abstract. The research based on the view of “place” by Human Geography, in order to reveal the phenomenon of the estrangement between people of writer’s age and our culture, and state the specific and ideas of Ink Paintings by Huang Yu-Chu. Start from writer’s experiment and introspection from life, by reviewing relational documents and arranging the development by interaction between historical events and Art history in Taiwan, compared with the phases between transitions of “the view of place” and developments of society in Taiwan, reflecting the merit on the opinions of “place” via pointing out the crises with the vacant cultural image and the estrangement between people and their culture. Through the mentions and analyses from the opinions of the paintings, we may expect the increase of interests and recognitions by writer and the others.. Keywords：place, cultural image, Ink Painting, autoethnography. II .

(4) . 目次. 摘要 ..................................................................................................................................... I Abstract ............................................................................................................................. II 目次 ................................................................................................................................... III 圖目錄 ............................................................................................................................... IV 第一章、緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的.................................................................................... 1 第二節研究內容與方法.................................................................................... 2 第三節研究限制................................................................................................ 3 第四節名詞定義................................................................................................ 3 第二章、「地方」理論闡述與釋義 ................................................................................. 5 第一節人文地理學研究發展........................................................................ 5 第三節「全球」與「地方」現況到自我民族誌的書寫.............................. 10 第三章「地方」議題的藝術內容與形式表現 ........................................................ 12 第一節臺灣水墨發展中的「地方」.............................................................. 12 第二節當代藝術家的地方關懷...................................................................... 20 第四章地方與經驗──個人創作論述 .................................................................... 27 第一節「地方」議題與自我價值梳理.......................................................... 27 第二節個人創作實踐與作品解析.................................................................. 30 第五章、總結 .................................................................................................................. 51 參考文獻........................................................................................................................... 52 . . III .

(5) . 圖目錄圖 1：溥心畬，〈山水人物〉，彩墨，98.4×48.4 公分，1947 年，國立歷史博物館藏，頁 13。圖 2：黃君璧，〈山水〉，水墨，179×89 公分，1964 年，國立歷史博物館藏，頁 13。圖 3：張大千，〈夏山雲瀑〉，彩墨，150×210 公分，1971 年，國立歷史博物館藏，頁 13。圖 4：余承堯，〈劍門天下險偶爾記前遊〉，彩墨，113.5×43.5 公分，頁 14。圖 5：張光賓，〈洞天福地〉，水墨，137×70 公分，國立歷史博物館藏，頁 14。圖 6：夏一夫，〈秋山圖〉，彩墨，88×70 公分，1995 年，頁 14。圖 7：陳其寬，〈陰陽 2〉，彩墨、紙，30×546 公分，1985 年，臺北市立美術館藏，頁 14。圖 8：陳其寬，〈陰陽 2〉（局部），頁 14。圖 9：袁金塔，〈簑衣〉，彩墨，170×85 公分，1976 年，頁 16。圖 10：謝明錩，〈吼〉，水彩，76×51 公分，1995 年，頁 16。圖 11：安德魯․魏斯，〈克莉絲汀娜的世界〉（Christina's World），蛋彩，81.9×121.3 公分 1943 年，紐約現代美術館藏，頁 16。圖 12：袁金塔，〈換人坐（做）（二）〉，水墨紙本、綜合媒材，166×91 公分，1998 年，頁 18。圖 13：袁金塔，〈幹啥（拜日）〉，水墨設色、宣紙，29×42 公分，2003 年，頁 18。圖 14：袁金塔，〈政治遊戲〉，陶瓷裝置，33×37×54 公分、28×35×46 公分、22×24.5×39 公分，2003 年，頁 19。圖 15：李俊賢，〈消高應〉，綜合媒材，190×190 公分， 2010 年，頁 21。圖 16：李俊賢，〈高雄意識〉，複合媒材、畫布，188×235 公分，2000 年，頁 21。圖 17：李俊賢，〈大船入港〉，壓克力顏料、畫布，45×114 公分，2003 年，頁 21。圖 18：涂維政，〈人體環境測量臺北〉，雷射相紙，40.76×27.17 公分，2013 年，頁 23。圖 19：涂維政，〈人體環境測量臺北〉，雷射相紙，40.76×27.17 公分，2013 年，頁 23。圖 20：姚瑞中，〈腦殘遊記臨趙伯駒「江山秋色圖」〉，印度手工紙、水性藝術筆、純金金箔， 193×1155 公分，2015 年，頁 25。圖 21：姚瑞中，〈腦殘遊記臨趙伯駒「江山秋色圖」〉（局部），頁 25。圖 22：姚瑞中，〈腦殘遊記臨趙伯駒「江山秋色圖」〉（局部），頁 25。圖 23：姚瑞中，〈慢跑圖臨錢鼓「白嶽遊記」〉，印度手工紙、水性藝術筆、純金金箔，110×130 公分，2015 年，頁 26。圖 24：姚瑞中，〈泳渡圖臨錢鼓「白嶽遊記」〉，印度手工紙、水性藝術筆、純金金箔，110×130 公分，2015 年，頁 26。圖 25：黃郁筑，〈白雪的陰謀〉，85×85 公分，水墨、碳粉，2015 年，頁 32。圖 26：迪士尼動畫版〈白雪公主〉人物角色，頁 33。圖 27：黃郁筑，〈米奇的甜膩〉，80×90 公分，水墨、碳粉、水性顏料，2015 年，頁 35。圖 28：米老鼠，頁 36。圖 29：黃郁筑，〈搖搖石獅〉，80×90 公分，水墨、碳粉、水性顏料，2015 年，頁 38。圖 30：石獅子，作者自攝於臺灣桃園市，頁 39。 IV .

(6) 圖 31：兒童搖擺器，作者自攝於臺灣新北市，頁 39。圖 32：黃郁筑，〈就決定是你了！虎爺！〉， 80×90 公分，水墨、碳粉、水性顏料，2015 年，頁 4145。圖 33：神奇寶貝球，頁 42。圖 34：臺灣雲林縣順寮宮虎爺，頁 42。圖 35 黃郁筑，〈土石流〉， 60×120 公分，水墨，2015 年，頁 44。圖 36：黃郁筑，〈土石流〉（局部），頁 45。圖 37：黃郁筑，〈角色扮演〉，120×60 公分 x5 件，水墨、碳粉，2015 年，頁 46。圖 38：花俏裝扮的孩子們，作者自攝，頁 47。圖 39：黃郁筑，〈角色扮演〉（局部），頁 48。圖 40：黃郁筑，〈態度〉，水墨，50×45 公分×6 件，2015 年，頁 49。. V .

(7) . 第一章、緒論. 第一節. 研究動機與目的. 此系列創作的概念主要源自於去年以交換學生身份至中國短暫停留一段時間，在期間所見反思及自己的成長背景，產生關於自我身份認同的相關想法，臺灣和中國兩個「國家」在文化、歷史、種族、語言、宗教、政治生態、環境品質或多或少有部分的相通，由於政治歷史的演變，各自在既熟悉又陌生的奇特關係底下持續發展、產生諸多想像。中國擁有許多我們文化認知中的實質地理地點，珍貴、獨特且無法重製文化財，卻在政治經濟操作下產生的觀光熱潮中已然形成被迫復活的殭屍，筆者毫不訝異的發現在國家財團支撐下，政府、財團與人民為經濟目的徒守文化殼子背後的悲哀，捨去了生活的文化就如同丟失生命的身體殘存軀殼，無論對文化、對人或是環境都是一份強大的殺傷力。沒有生命的軀殼終將會消散毀滅，若只是將符號毫無新意的一再重複複製，在商業操作底下，沒有生活的推進與創意的介入，文化便不會發展，結果可能日趨沉寂，而趨向徒具空殼的「○○文化」，甚至被稀釋為「○○風」、「○○色彩」，成為一個徒守空城的紀念碑，沒有生命、只有表象符號標語式的文化圖像操作。身為一名臺灣人、作為一名創作者，我能夠做什麼呢？如何能夠更有意識的思考自身文化呢？我們代表性的文化圖像有什麼呢？如何建立屬於我們的文化圖像呢？臺灣文化非常豐富，即使經過歷史、時間與政治等種種因素的洗禮，我們仍舊存在自己的面貌與相當精彩的文化內涵，且日益豐富，於是我開始投入更多的關注在關於創作者如何書寫臺灣、如何蒐集調查、如何與臺灣建立關係：有以聲音記錄臺灣自然環境、生態、事件，抓住現在的；有將語言轉化為新式圖像文字，以自身使用的母語記錄創作者認為代表臺灣的，試圖記錄存在、留下痕跡；有邀請居民介入環境的；以自身觀點出發，對外做出反省批判的各種不同的創作過程與作品形態。. 1 .

(8) . 筆者的創作目的不是以為作品的生成與展出便能夠輕易的改變整體環境，但我不認為這是完全徒勞無功，要使人、使環境產生質變，且是長時間、有效的改變確實很不容易，除了有力的論點與傳達方式，更需要時間的積累，長時間堅持的給出，文化是一種近乎信仰般的概念，不全然是抽象的，要建立一個被廣泛接受、能夠長久成立、茁壯的文化符號可說是極不容易，因此筆者在此更傾向於給出動機去思考、去認識我們自身的文化，而不是自己獨自去建構一個空泛的體系。. 第二節. 研究內容與方法. 本文藉由相關理論文獻探討與臺灣藝術史相關議題發展梳理為方法，加強背景強度：. 一、理論文獻探討. 透過相關文獻的回顧與整理，將人文社會科學專書、文化研究、藝術理論及藝術史論述等理論知識整合轉化至作品中。. 二、藝術史相關議題發展梳理. 透過臺灣藝術史中「地方」相關議題的藝術思潮及作品比較與分析，瞭解其他創作者及作品與時代背景的連結，藉以檢視比較自身創作觀點與手法的連結性與可能性。. 結合理論建構、藝術史發展脈絡的支持與個人創作作品的實踐三部分，在本論文中，前段以理性的文獻梳理整理出「地方」觀點的價值，同時探討「地方」觀點的發展與流變；中段藉臺灣藝術史的發展脈絡整理在藝術史中時代性的地方觀變化，再由當代藝術家與其作品在題材與形式的多元面向來分析比較，最後陳述筆者自身創作觀點的異同及特殊性。在此次的創作實踐及理論書寫的過程中，環繞著對於核心理念「提升對於臺灣文化認識的興趣」打轉，以何種觀點切入、 2 .

(9) . 何種手法呈顯、何種形式表現，試探著如何的給出方式更能夠合宜的與觀者產生交流與碰撞。. 第三節. 研究限制. 本文研究限制如下：. 一、由於研究者為大臺北地區居民，所見所想難免為地區所侷，或許傾向於個人立場作為出發點，在政治立場、社會觀點上必有不完全中立與不夠周全之處，筆者盡可能斟酌恰當的詞句使用，並以合乎作者所感所見之實作書寫。. 二、由於研究時間之限制，研究者多採取文獻文本閱讀與實際經驗書寫，而非採用量化方法分析。. 三、本文的開啟動機是著眼於筆者在生活中的發現與省思，重點在於探討個人創作風格與價值之建立，透過個人創作實踐的過程，實際地思考自己的創作脈絡發展：資料的蒐集、畫面元素的適切性、創作過程的實踐、理念傳達的效能，更明確的瞭解自己的定位和不足。. 第四節. 名詞定義. 在本文標題中筆者採用「地方」與「奇觀」兩個詞彙，「地方」予人熟悉、親切的感受，「奇觀」則有新鮮、奇特、於特殊場域中發生等特徵；「地方」是由自身生長環境中所熟知的，進而令人產生歸屬、親近等「地方感」，奇觀則是基於故有經驗相對延伸出來的，令人產生特殊感受的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等經驗。. 3 .

(10) . 筆者以為在現在許多屬於我們、在土地上有記憶、有歷史的老東西逐漸流失消逝，也或許是被劃分在了過去的時間中，而以某種形式被保存於某處，譬如文化園區、保護區等，與實際生活於土地上的人是分離的，在接觸少了的情況下不熟悉了，或是變成了到特定場域去「觀看」的「奇觀」，因此，屬於自身文化圈的、本應該是熟悉的視覺經驗，在現今已經幾乎成為課本裡的標誌，在許多時候，「地方」成了「奇觀」，由於資訊媒體的發展，在日常生活中大量輸入的「奇觀」貌似反倒成為了相對常見、熟悉的事物了。因此在本文中，「地方」與「奇觀」並不一定是兩個不同的對立觀點，而是兩種可以互相抽換，值得思考、關注的議題。. 4 .

(11) . 第二章、「地方」理論闡述與釋義. 關於「臺灣」，我想和我同代在解嚴後出生的臺灣人，在成長過程中，雖然不曾經歷過政治生態翻轉的過程，但仍然會經過一個階段：從我們的姓名、年份的記數的方式、護照與證件的樣式、自我介紹時的內容、比賽的資格、在日常生活中的用字遣詞等等，即便許許多多的我們對於自我的認同如此鮮明，但由於歷史、由於地理、由於政治，那些伴著鹹澀海水的政治話語，對我們有著極大的影響，臺灣確實是個曖昧之地。現今的社會發展及傳播媒體發達的時代，筆者所屬的一代自小最熟悉的視覺圖像很大一部份是來自於其他國家，通常是透過日常生活中的電視、書籍雜誌、電影、網路、動漫等等，在認知中反而對於這些來自異國的圖象產生更多的親切與認同，這是一件有些弔詭的事情，在音樂、文字、宗教……方面皆是如此，雖說在全球化浪潮之下，視覺、聽覺、文學等作品透過網路、媒體等媒介快速傳播是不可能也不需要避免的，但許多人對於自身文化的貶抑態度、冷感、冷漠、遲疑等否定態度，或許是因為臺灣之於我們，多半是以生活的那一面接觸，面對這塊土地情緒並不如觀看他者時不自主地罩上一層異國的美感距離，或許是因為距離太近，儘管我們有豐富的文化與多變的風景，卻反而看不清楚我們自身的特質。於是，守護並且認識我們的地方的迫切性顯得日益清晰，並不是要死鎖著我們自己以防他人攻其不備，而是我們應該對自己有足夠的認識，「地方作為一種認識方式」出自於人文地理學，是其研究主軸之一，是開放、能夠接受他者聲音與看法的一種認知方式，在此章節中，梳理「地方」一詞的發展，作為認識「地方」的理論基礎。. 第一節人文地理學研究發展一、字源、研究範圍. 5 .

(12) . 地理學（Geography）的希臘字源，是指「書寫（graphien）大地（geo）」1。人文地理學是地理學的分支，相對於自然地理學，是以人地關係為基礎，探討各種人文現象以及人類社會活動地域結構形成和發展規律的一門學科。「人文」二字泛指各種社會、政治、經濟和文化現象，廣義的人文地理學包括社會文化地理學、政治地理學、經濟地理學等，狹義的人文地理學則側重社會文化地理學。以人文現象為研究主體，研究人類一切社會經濟活動、揭示人類活動的空間結構及其地域分佈的規律性，研究對象是人文環境、人文現象和文化景觀，注重區域和空間，注重人地關係，探討各種人文現象地理分佈、擴散和變化，以及人類社會活動地域結構形成和發展規律的一門學科。. 二、學說貢獻. 人文地理學所論及的範圍廣大且內容龐雜，人文地理學家關切構成世界的人群和地方，關心群體間的差異和類同、彼此的擴散和消長，以及人群與地方的發展過程。這是將看似紛雜的內容聚攏成為人文地理學的線索。人文地理學專書《人文地理學概論〉中提到該理論的主要知識貢獻有二：. 1.人文地理學的主要知識貢獻是理解人類和我們置身其中的自然世界的關係。 2.人文地理學的另一項主要知識貢獻，是理解人類生活的所有面向，包括經濟、環境、政治、社會、文化、歷史和其他面向，如何與空間和地方或「空間性」（spatiality）的問題緊密相關。2. 由上段敘述可以推知，人文地理學是一門動態的學科，隨著人類發展不停的演變，除了圍繞著「文化」的問題，還涉及環境、經濟、政治、社會與歷史過程等，因此人文地理學研究所牽涉的遠不僅於資料的編輯整理，更需要批判與思考，不輕易地將眼前事物視為理所當然，以及對於未知觀念與聲音的開放性。人文地理學的開放性具有強烈的當代取向，強調人文地理學很少有非對即錯的論點，所以必須立基於比較長期的論著，強調的是超越事實的記錄和描繪的地理知識。人                                                         1. Paul Cloke、Philip Crang、Mark Goodwin 著，王志弘等譯，《人文地理概論》，臺北市：巨流圖書有限公司，2006 年 8 月，頁 XIV。 2 同上註。 6 .

(13) . 文地理學的特色是同時關注在地和全球。人文地理學除了具有地方固著（Fixation3）的特質外，也試圖突破純屬在地的知識範疇，同時關注地方與全球的發展。雖然人文地理學傾向於把關注點投注在人類的力量上，而輕視了自然在塑造我們的居住所在的地理面貌時扮演了積極角色的一面，以及在地景被塑造時，其他物種的多重樣態及影響。儘管人文地理學仍存在一些問題和薄弱環節，但在現今社會發展中，人類的影響（無論正面或負面）和科學技術的作用日益顯著，使得地理學人文的趨勢加強，人文地理學地位的提高，亦使地理學的研究發展更臻多元成熟。. 第二節. 「地方」一詞辨析與發展. 本文標題「地方與奇觀」中提及的「地方」一詞是人文地理學中相當重要的一個研究觀點，但「地方」這個詞彙平時並不是時常被當作一個學術詞彙來看待，而是更稀鬆平常的、更加日常的用語，有許多相關的詞彙在生活中時常被提及，且在學術翻譯上有些異同，因此有必要先分別解釋幾個與「地方」相近而容易混淆的詞彙。. 一、空間（space）與地方. 空間是個抽象的概念，空間可能具有面積、體積、容積的觀念（可能但不一定必須有），可以在被定位成為區位（located，譬如座標、經緯等等），空間有別於地方，空間被視為缺乏意義的領域，段義孚（1930 年～）這樣子描述空間與地方：「隨著我們越來越認識空間，並賦予它價值，一開始渾沌不分的空間就變成了地方。……如果我們將空間視為允許移動，那麼地方就是暫停；移動中的每個暫停，使得區位有可能轉變成地方。4」意指同樣的一個視覺經驗，對於不同的人來說可能會產生完全不同的意義，它可能只是個無特殊意義的、單調空蕩的空間，同時也可能在其他人眼中產生「地方」的情感與價值，使「空間」轉變成                                                         3. Fixation 一般翻譯成「固著」、「固置」、「固滯」，指精神分析論者所謂的幼稚性情感投注的現象，是一種固定、重複且反覆的行為 eg 發展固著、情感固著。此處指的是人文地理學家對於「地方」研究的執著特質，圍繞著「地方」議題中心不斷探索，找尋新的切入點與研究方法，拓展研究內容。 4 段義孚，《經驗與透視中的空間和地方》，國立編譯館，1988 年，頁 16。 7 .

(14) . 「地方」的關鍵因素就是人，人對於空間著入了情感，對於此人而言本來無意義的空間便轉變成了地方。譬如一片林地，這裡和那裡於我並沒有太大意義上的不同，但或許對於當地部落及居民來說是神聖的、是上天賜與的、是賴以生存的；空間與地方的不同便在此展現。. 二、地景（landscape）與地方. 地景是一個視覺觀念，是指我們可以從某個地點觀看的局部地球表面，一般而言包括了地質、地形、地貌，如玄武岩石柱、莽原、濕地、岩岸等自然形塑的景觀，對於人文地理學家而言，地景不僅止於此，它概括了地球表面的經驗，包含地貌、氣候特徵、生長於其上的人及動植物、建築及聚落等，結合了有形地勢（被觀看的事物）和視野觀念（觀看的方式）。「地景觀念是塑造世界及其意義的方式，具有真實的社會、經濟及政治效果。5」地景不只是經時間自然形成的景觀，無法自外於社會發展之外，人文地理學家認為地景能夠傳達製造這些地景的社會訊息，譬如可能由人為的建築特徵推導出某些人類活動及地理訊息：氣候、水文、族群分布、人口數量、階級特徵等等。因此人文地理學家認為地景不僅是原生的實體環境，而是加上更多受到社會觀念塑造的地表特徵。. 三、地方（place）做為一種認識方式. 地方通常並不作為專門的學術用詞，它是我們在日常生活中會使用到的詞彙，比如說：「有空到我的地方來坐坐」、「這是什麼地方？」、「我們到哪個地方走走吧」、「老地方見」，因為「地方」經常性的出現在我們的生活中，它是個包裹於常識裡的詞彙。當人們將情感投射於局部空間，然後以某種方式（比如為其命名）依附其上，「空間」就成了有意義的「地方」，人們因為對於地方產生有主觀和情感上的依附，因而產生「地方感」。地方代表一個對象，是學者和其他人觀看、研究、分析，並加以書寫的事物，在人文地理學中，地方也作為一種認識方式、詮釋角度、.                                                         5. Paul Cloke、Philip Crang、Mark Goodwin 著，王志弘等譯，《人文地理概論》，臺北市：巨流圖書有限公司，2006 年 8 月，頁 290。 8 .

(15) . 觀看方式，還是我們選擇去思考地方的方式和面向，我們可以決定強調什麼、決定貶抑什麼。綜上所述，空間適合空間科學和經濟裡性的抽象概念考察，地方則適於諸如「價值」與「歸屬」；地景與地方的差異在於：地景指一塊土地的形狀、樣態，我們不住在地景裡，我們觀看地景，觀者位在地景之外，而地方則是觀者多半置身其中。6地景也是思考地方、描繪地方，以及賦予地方意義的一種方式。. 傳統人文主義地理學家認為地方是兼具意義與關係的、可包容個人及群眾觀點的，隨著時間發展新人文地理學家傾向於將地方視為權力的表現，此時，「地方」一詞同時也表示了社會階層裡的位置，新人文地理學者也受到諸多學說比如為馬克思主義、女性主義和後結構主義等學者們影響，他們不再引述意義與關係的概念，這些新人文地理學家採取的是批判角度，指出地方如何為社會所建構，是奠基於如何的行為上，並再建構了適當之行為，認為地方是個必須透過社會建構和文化衝突來理解的概念。這種地方分析由於種族、階級、性別以及其他社會關係等等議題所組構，地方不只是社會過程的結果，地方一經建立，就成了創造、維繫和轉變各種支配、壓迫及剝削關係的工具，比如我們在觀光產業的興起之中可以看見一些端倪。在觀光業興起的過程中，無論是地理空間或是社會空間都經歷了自覺或不自覺的商品化。以鄉村為例，該地區的商業市場必然經歷重大改變，觀光發展促成了一系列的新市場。隨著鄉村逐漸傾向商業化、商品化，某些「具有特殊意義的物品、產品、活動形式等特徵」也選擇性的被凸顯出來代表該地區「令人喜愛的特質」，它的符號、特質、象徵性意義被清晰直白的呈現出來為人所看見，而這些被建構的鄉村特質，反映了社會對於純樸、野趣、接觸或親近自然的期待，與手工藝紀念品和當地的特殊食物、飲品等特定商品，構成了一套完美的鄉村觀光行程不可或缺的部分。營造這些「鄉村風光」是假定這些觀光客的期待視線，以量身製作的奇觀經驗做為基礎，這也像是一種邀請，捕捉各種景點、歷史、生態、工藝等等特質，再包裝以奇觀的形式呈現給他們的訪客。大部份的觀光景點都提供了不同程度的奇觀形式，在積極面上，觀光或許使得某個文化的手工藝、民生技術及祭典儀式等等得以被看見、延續，進而被保存，但遽增的金錢流通、商品                                                         6. Tim Cresswell，徐苔玲、王志弘譯，《地方：記憶、想像與認同》，臺北市：群學出版有限公司， 2006.12，頁 20。 9 .

(16) . 化的日常生活卻難以避免地摧毀了創造他們的精神。. 第三節. 「全球」與「地方」現況到自我民族誌的書寫. 在二十一世紀的今天，由於運輸以及通訊設備技術的發展日新月異，使得空間距離縮短，人類以技術克服了過去的空間、距離障礙，造成時空壓縮（time-space compression）的現象，於是國際化、地球村……等詞彙益發經常躍上版面。即便看似人人都得以自主地藉由這些設備和技術獲得需要的資訊，但是大多時候仍舊壓倒性地由資本決定我們所獲得的結果。對於普羅大眾而言，時空壓縮造成距離的測量單位改變在生活形態及都市面貌上皆產生相當大的變化。這幾十年間，我們時常出門旅遊，無論長程短程、時間長短，一是歸因於主要產業與工作形態的改變，多數的民眾依法享有週休、特休、排休、寒暑假等不同的休假日，政治、經濟、社會、法令的發展導引著產業的興衰，以及很明顯的──觀光業的興起，民眾時常被鼓勵出走，走出日復一日的生活以放鬆心情、擴展眼界、促進消費，訪客常以懷舊或新奇觀點，浪漫化了到訪之處，短暫的、沾染式的停留並無法深化太多的地方視野，大多是用一種觀光客式的「認識」方式想像地方，這些對於地方的不同認知必然會產生衝突，在衝突之下，地方文化的改變與生態的消長也使得關注地方的眼神隨之改變，這樣認識地方的方式，提供了地方一組不同的文化意義。然而在日常生活中，我們很少明確意識到和討論到被我們視為日常，一種理所當然的存在，地方造就了特質的正常化和自然化，諸如面孔、體態特徵、性格、口味偏好、服裝特色、性格傾向、性慾特質、社會傾向、宗教信仰、居住型態等等，而「其他」特殊的、少數的，則容易被明顯標註出來，而形成「奇觀」的標誌。地理的地方與預期被規範的行為之間有很密切的關連，其它的特質，比如不同的性慾特質，諸如同性戀者、雙性戀者、獨身主義者、性工作者，或者不同的文化行為方式，諸如異質文化的信仰、身體裝飾、發音方式、毛髮長短與去留等等，不同特質的刺點似乎威脅了地方依竊適得其所的平衡，並且似乎被暗示了，不合宜的存在必然應該前往更適宜他的「那個地方」。可見地方的創造必然牽涉了對於事物的界定，言行舉止可以是「適得其所」（in-place）或是「不得其所」 10 .

(17) . （out-of-place），當某件事或某個人被判定為「不得其所」，就是有所逾越，與地方期待不一致的表現，地方的建構同時也形成一種隔閡，但也同時形成逾越可能發生的基礎。在人文地理學強調開放與多元包容的特性中，由研究者自我立場涉入，以互文（intertextuality）的方式開啟文本，自我民族誌（autoethnography）是一種開啟研究與探索的有趣可能性，是從研究者自己主動涉身其中的角度來詮釋人群、地方和事件，透過個人涉身的中介，以個人的觀看角度切入，來研究譬如說我們的性別、種族與族群、地方感、工作、休閒、觀光旅遊活動……等主題。研究者承認以自我的角度涉入研究時，有個風險是在承認研究中的自我存在的同時，可能會變得過於自我中心，而減少對於我們周遭世界的環境、政治和其他事項變化的關注，也有可能因為過度執迷而產生他者都變得不重要的危險。有可能會失去我們的他者感受。因此，即使是「自我」民族誌，仍強調要在我們自己的故事裡，納入他人的聲音的戶文性過程。我們根據什麼權利可以宣稱替那些『他者』發言？空間是從誰的角度創造出來的？我們自我的權威和我們作者身分的權利，在面對其他人群和世界的故事時，我們是否很難避免只是對於對象的觀光或是偷窺？或者，我們有辦法變得足夠敏銳，可以正當地理解和書寫他者的故事，卻不會以我們的偷窺的視線或觀光傾向的行為汙染他們。這樣的研究涉及了概念和方法論上的複雜性，他者個人也會有不同的經驗、不斷變化的生活，而且會以不同方式對不同的人再現自己，研究「結果」通常會由人文地理學家以自我定位的角度來「詮釋」，設法既承認自我的影響力，同時試圖聆聽他人的聲音，這種文本是一場複雜的對話，也是一種珍視根源、地方和人的研究觀點。. 11 .

(18) . 第三章「地方」議題的藝術內容與形式表現. 第一節. 臺灣水墨發展中的「地方」. 一、早期臺灣水墨發展背景. 由於政治文化因素、地理環境鄰近，一直以來臺灣以中國儒家思想為主流，文人畫的傳統隨著時代發展成為是水墨畫風格的重要精神。日治時期經過日本政府的介入，畫壇風格隨之轉變，膠彩畫（時稱「日本畫」）逐漸在官方的鼓勵與推動下蔚為風潮，重視寫生、融合西畫觀念及技法的膠彩畫成為當時臺展（臺灣美術展覽會，自 1927 年至 1936 年共舉辦十回）的主要風格走向，而另一方面，力主書畫同源的傳統文人畫在此時則轉變成為一股低調潛伏的暗流。1945 年第二次世界大戰結束，1949 年國民政府撥遷來臺，臺灣重回漢人政權統治，一批知識份子隨著軍隊來到臺灣，政權的移轉，為臺灣的文化圈重新注入了中華文化的養分，這份推展的力道使傳統文人畫再次取得「正統」的地位。政治權力的更迭情境使國畫再度成為畫壇要角之一，政治與文化意識型態的角力下，欲意剷除日據時代文化殘留、重申中華文化之正統地位是其一，對於歐美文化的自卑情結、想藉凸顯國粹以彰顯自身文化價值的心態其二。在戰後來臺的文人畫家中，後人稱「渡海三家」的溥心畬（1896 年～1963 年）、黃君璧（1898 年～1991 年）、張大千（1899 年～1983 年）是代表性人物，對於水墨傳統的承續與發揚，具有承先啟後的重要地位，繼承並轉化傳統的養分，三人雖有相似的背景，卻發展出迥異的藝術創作路線，而後走出個自代表性風格技法的道路。溥心畬生於清代皇族背景，自幼受良好教育、詩書畫造詣深厚，作品高古淡雅，深具文人逸趣；黃君璧將西畫光影融合進山水皴法，使山水更為豐潤立體，任臺灣省立師範學院（今國立臺灣師範大學）美術系系主任多年，積極發揚水墨精粹，對於臺灣水墨發展有深遠的影響；張大千早年臨摹敦煌壁畫經驗打入傳統，後發展出獨具特色的潑墨技法，是三家中個人標誌最為鮮明者，從抽象的半自動性技法中構成了山水意象，從傳統山水中帶出現代畫味道。 12 .

(19) . ■圖 3：張大千，〈夏山雲瀑〉，彩墨，150 ×210 公分，1971 年，國立歷史博物館藏。. ■圖 1：溥心畬，〈山水人. ■圖 2：黃君璧，〈山水〉，. 物〉，彩墨，98.4×48.4 公. 水墨，179×89 公分，1964. 分，1947 年，國立歷史博. 年，國立歷史博物館藏。. 物館藏。. 在 1960 年代以後，隨著西方現代畫壇思潮的引入，傳統文人停留在墨戲般逸筆草草的表現形式面臨一波強烈的思想衝擊，東西方文化衝突辯證下，一派以劉國松（1932 年～）為首的藝術家以抽象繪畫為新的水墨發展，另一派藝術家則以余承堯（本名余舜，1898 年～1993 年）、張光賓（1915 年～）、夏一夫（又名夏玉符，1925 年～）、陳其寬（1921 年～2007 年）等人為首延續東方美學與創新，在文人畫情懷上發展新的筆墨可能性，在渡海三家承先啟後的基礎上，發展出更強烈個人筆墨語彙，對於傳統他們不是追求革新與斷裂，而是拓展與開發。余承堯於軍旅生涯中渡過青壯年時光，56 歲才開始作畫，沒有師承流派，以大自然為師，濃烈的色彩堆疊，細碎密結的筆法，皺擦出山岩肌理和密實的山形，展現獨特山水語彙。張光賓畢業後亦投身軍旅，而後輾轉來臺，發展出以點代皴展現他密密麻麻的山水景緻；夏一夫早年從事設計類工作，1970 年代中期投入專職創作，他以細密的工筆技法畫出寫實的山水，設計出身的他以枯筆焦墨追求精確乾淨，筆觸極為細緻、畫面逼真而氣勢雄壯；陳其寬早年從事建築工作，幼時生活於大宅院的經驗，使亭臺樓閣、假山盆栽都成了他作品常見的主題，也善於用簡筆畫猴子金魚等生物，極簡的畫面中呈現文人的輕鬆雅趣。這幾位藝術家中，許多皆是原先有其他事業，中年退休後才開始從事專職創作，對於水墨的學 13 .

(20) . 習也全非正統科班出身，卻因為個人志趣而對傳統文藝有長年浸染與深刻的心得，對詩書畫深厚的素養，使他們的作品仍可承接傳統文人畫精神，又因為接觸其他領域的經驗，使他們的筆墨不流於刻板定型，頗具新意。. ■圖 6：夏一夫，〈秋山圖〉，彩墨，88×70 公分， 1995 年。 ■圖 4：余承堯，〈劍. ■圖 5：張光賓，〈洞天福. 門天下險偶爾記前. 地〉，水墨，137×70 公分，. 遊〉，彩墨，113.5×. 國立歷史博物館藏。. 43.5 公分。. ■圖 7：陳其寬，〈陰陽 2〉，彩墨、紙，30×546 公分，1985 年，臺北市立美術館藏。. ■圖 8：陳其寬，〈陰陽 2〉（局部）。. 而抽象水墨則在劉國松與五月畫會的實驗創新下，走出一段不同的道路。抽象水墨中大力推手當屬劉國松，不論是在自身創作的實踐上，或是理念的闡述與捍衛上，對臺灣抽象水墨的發展，都有舉足輕重的地位，當時正是美國抽象表現主義風行的年代，不論是寫實的水墨人物畫，或是純抽象水墨的發展，都擺脫不了和西方繪畫思潮借鏡的走向：筆觸不是為了模仿自然肌理，筆觸就是繪畫本身，因此，畫面中媒材與肌理，成為繪畫本身重要的內容。於是當時的藝術家們秉持 14 .

(21) . 著革命熱誠，搭配西方抽象思潮的支撐，開始思考水墨媒材本身的特質特性；他們企圖從根本上打破傳統筆墨，加入實驗性與自動性的技法，發揮宣紙與筆墨媒材特性的極致。至此階段，水墨畫表現方式廣闊豐富許多，筆墨也有了全新的面貌。. 二、鄉土寫實時期的地方觀. 七○年代特殊的政治國際情勢，促使臺灣人開始關切臺灣的主體意識議題，不論油畫或水墨都受此潮流影響，藉由對地域特色的描繪達到對土地的關懷與認同，蔚為一時風氣。鄉土寫實主義並非憑空冒出的，隨著當時 1971 年退出聯合國、1978 年中美斷交等歷史事件依序發生，國民黨政府代表正統中華文化的身分受到動搖，臺灣在國際上變得孤立無援，人們突然意識到這座島嶼是孕育我們生長的搖籃，也是我們目前唯一僅有最實在的依託：「一切只剩下台灣。因應這不容忽略的事實，一場關於『現實』與『歷史』的大規模對話於是展開，台灣社會分析，民俗研究調查，校園歌曲，民歌流行……『鄉土文學論戰』與『鄉土寫實水墨畫』於焉產生。7」先前的畫風的復甦與轉化、對上一段藝術潮流的反動、以及歐美畫壇潮流的影響等等，都是醞釀出鄉土寫實水墨的背景。由雄獅美術於 1976 年首次主辦的「青年繪畫比賽」（1978 年更名為「雄獅美術新人獎」），相較於官辦「臺灣省美展」、「全國美展」及「臺陽美展」創作風格較為保守，「青年繪畫比賽」是臺灣首次不以官方風格為依歸的創作獎項徵件，橫跨 1970 到 1980 年代，是該時期年輕畫家心目中具份量與權威性的獎項之一。從第一屆新人獎得主得主翁清土（1953 年～）、袁金塔（1949 年～）、謝明錩（1955 年～）等，都是描繪地方景緻的題材。當時創作者不論是主觀或非主觀的選用鄉土題材創作，是建立在學院派大量寫生的訓練基礎上，以及賦予鄉土題材的創作者「新人獎」的鼓勵，開啟了鄉土寫實水墨的大門。.                                                         7. 袁金塔，〈麥當勞叔叔與檳榔西施─當代台灣大眾文化對水墨畫的衝擊〉，《水墨.新世紀論文集， 2002 年水墨畫理論與創作國際學術研討會》，臺北市：國立台灣師範大學美術系，2002 年 5 月。 15 .

(22) . 〈吼〉，水彩，76×51 公分， ■圖 9：袁金塔，〈簑衣〉，彩墨，170×85 公分， ■圖 10：謝明錩， 1976 年。. 1995 年。. 安德魯․魏斯（Andrew Wyeth，1917~2009）的懷鄉寫實主義（nostalgic realism）. 與超寫實主義（或稱照像寫實主義，Pure Realism／Photographic Realism）在 70 年代輸入臺灣後迅速被融入鄉土意識的地方觀中，成為表現土地情感的最佳形式。鄉土寫實的發展與時代契機有密切的關係，50 年代臺灣文壇所流行的懷鄉主義，表現的是回憶建構出的紙上故鄉，水墨也以虛構式的的故鄉山水以紓解遷臺人士鄉愁，隨著時間逐漸推移，夢中的「故鄉」已成了「他鄉」，在臺灣出生的一代成為新生代藝壇主流，對懷鄉主義的山水產生疏離陌生之感，而腳下踏的這塊土地才是感情最深的寄託，當時臺灣整體的社會氛圍與時代變遷，都是醞釀鄉土寫實熱潮的有利背景，此後，鄉土寫實風格便逐漸在各大美展中佔有一席之地，蔚為潮流，鄉土美術運動藉此推至高峰，引領更多後繼者投入參與。. ■圖 11：安德魯․魏斯，〈克莉絲汀娜的世界〉（Christina's World），蛋彩，81.9×121.3 公分，1943 年，紐約現代美術館藏。 16 .

(23) . 大體上來說，在 70 年代鄉土寫實主義創作者將「地方」作為一種爭取認同的手段，如同我們面對畫作中的田園風光、斷垣殘壁、農忙時景、屋瓦陶甕、雞鴨鵝舍、寺廟宗教活動等，雖給然給我們帶來生活感、懷舊氛圍與記憶，但當它走出臺灣，會帶給不具臺灣生活經驗的人什麼樣的思考方向呢？這便回到地方文化認同與的問題，回歸以臺灣文化為主體，它是在這個土地生長的所有住民，在過去、現在的思想行為所造就出來的雜揉文化。1970 年代臺灣鄉土文藝運動，不論最終的歷史定位是如何，其基本精神為一文化自覺、文化認同、回歸土地的運動，是臺灣美術史回歸臺灣文化主體不可或缺的一環。. 三、解嚴後開放聲音中的「地方」. 一九八七年臺灣解嚴，讓臺灣邁向多元開放的方向，解嚴是一個重要的階段和分水嶺：開放政黨登記、報禁、集會自由、外匯管制結束等，帶動了整體臺灣不同領域的多元的思考，這些極為密集的開展讓臺灣所積蓄的能量在此時一併爆發。留外學者、藝術家等紛紛從國外留學歸來，這些學者從歐美等國家所學習到的左翼批判理論結合不同產業呈現出來，在視覺藝術表現形式上拼貼和裝置、錄像、行為等新的藝術表現方式大行其道，不同領域的藝術界線崩解，很難再用單一的概念去統一劃分藝術的表現形式，許多創作者也開始嘗試揉合異質媒材、跨領域表現的可能性，而且在開放的政治情勢之下，藝術家開始勇敢表達他們對社會以及文化的觀察，以批判的角度進行創作。由於經濟大步起飛，畫廊林立、藝術市場蓬勃，加上美術館陸續成立等，藝壇呈現一片欣欣向榮的景象，時人因政治環境的變遷及資訊的開放流動而開始深入思考自我身份與文化認同，許多街頭運動正面衝撞既有體制，經濟的爆發與泡沫化，社會的變遷影響大學生對於藝術、教育、體制等層面的思考，牽涉到自我身分認同等種種問題。不同於 70 年代鄉土寫實主義下的水墨風貌，80 年代這批藝術家更加關心的是在這片土地上的人以及發生的事，在水墨畫家中，一部分利用不同媒材來拓展水墨創作的視覺形式與可能性，探討議題益發多元，無論人文的、環境的、政治的、性別的、私密的議題都在此時一湧而出，不管自關懷、批判、揭露的角度切入不再受壓迫；另一部分則利用不同藝術形式來拓展過去較為規範的媒材、媒介限制與疆界。 17 .

(24) . 以藝術家袁金塔為例，於 1970 至 1980 年間，袁金塔創作了一系列鄉土寫實作品，年輕的袁金塔開始漸漸嶄露頭角，在媒材開發上也頗有心得，為表現磚瓦、腳踏車等斑剝質感，他嘗試各種媒材試驗，嘗試各種基底材的可能，在水墨中加入油彩或壓克力顏料，使水墨能有更豐富的質感效果。1980 至 1988 年間，他漸漸脫離寫實風格，畫面中的造型增添主觀變形的表現，投入更多畫家的主觀想像與議題關懷，追求作品更自由多變的形式、以及更加深刻的意涵。從 1988 年後納入政治、性別等議題，袁金塔的作品中越來越具有對社會、對人性的批判與省思，社會風氣的變遷與轉型、消費文化興起與資訊普及流通等種種面向都是他觀察與思索的範疇，將自己對於臺灣社會現象、人性探索的各種觀察、省思批判表現於作品上。而後他也開始各種紙材的實驗，跳脫水墨作品的平面思考，做出立體的陶板水墨與結合紙藝雕塑等多元嘗試。. ■圖 13：袁金塔，〈幹啥（拜日）〉，水墨設色、宣紙，29×42 公分，2003 年。. ■圖 12：袁金塔，〈換人坐（做）（二）〉，水墨紙本、綜合媒材，166×91 公分，1998 年。. 18 .

(25) . ■圖 14：袁金塔，〈政治遊戲〉，陶瓷裝置，33×37×54 公分、28×35×46 公分、22×24.5×39 公分， 2003 年。. 藉由袁金塔之例，可看見跨過 70、80、90 年代藝術家藝術追求的轉變，經過政治生態的變換與科技技術發展的時代，關於「地方」的關懷與認同以不同的角度切入、批判省思而後以各種不同的型態表現，與 70 年代的感性訴求，從土地認同作為起點的「地方觀」不同，80 年代後可以說是大鳴大放的時代，無論是議題、媒材、媒介都幾乎可說是沒有範圍、沒有限制，在沒有束縛的環境中「地方觀」轉向了一種眾聲喧嘩、各自表述的場面，聽來毫無次序的狀況，也促成一種具有前進方向的力量，雖然口徑不一定統一，但就著各自自由的表述平臺，我們注意到了更多的社會面向，「地方」更朝向前述的「一種認識方式」，對於地方、對於人、對於環境、對於歷史，我們開始擁抱多元的自己，並且迎來此階段之後的更多可能性。. 19 .

(26) . 第二節. 當代藝術家的地方關懷. 在此一段落，筆者就李俊賢、涂維政、姚瑞中三人採用不同形式展現「地方」關懷的作品，分別探討在當代視覺藝術家以不同的身份與角色書寫「地方」議題的觀點及表現方式。. 一、李俊賢──〈台8灣計畫〉. 李俊賢 1957 年出生於臺灣臺南，1988 年於紐約市立大學取得藝術碩士學位。李俊賢大學畢業後在紐約多元族群大熔爐的文化體會中重新思考自我身份、釐清創作意識，正面迎接文化的衝擊與學習，臺灣文化色彩自此開始鮮明了起來，喚醒李俊賢覺知自我以及對創作面向社會的工作做了思想的準備，在 1989 年李俊賢回到故鄉高雄，解嚴後臺灣的政治生態劇變，社會能量爆發，李俊賢有意識地逐漸的加重「台」的濃度和深度，積極參與在地所有的藝術行動，開始寫作、創作、策劃展覽、經營空間及參與無數的論壇會議，伸張藝術家的見解及觀點。「台灣計畫」系列是從李俊賢廣泛閱讀地方志文獻，以臺灣民間各地的人、事、物黑白相片影像為載體，並隨相片意象後製，填色、塗彩、滴淋、潑灑等等，強化圖片影像張力，抒發畫家情感，開啟視覺想像空間。李俊賢說：「我的〈台灣計畫〉經驗是非常有意義的，不管在我的社會參與方面，或是我的個人創作方面，由於〈台灣計畫〉，我第一次到了一些地方，更深入的體驗理解一些原本表像了解的地方。9」圖像記載著臺灣的人文、地理、歷史，地點隱藏著歷史事件、族群團體或在地意識，表現臺灣的共同記憶與集體意識，建構臺灣藝術之主體性視覺省思，意圖找出臺灣人自己的存在意識，探尋「台」的歷史、地理及人文與景觀，義藉由創作過程的社會參與深入瞭解臺灣土地。1994 年後，文字進入了李俊賢的畫面，並且以文字作為表現的主體，他的文字是自創的臺語文字，李俊賢表示：「語言似乎也是塑成台灣本土風格的一種重要因素。……認同土地及文化，就從認同自已語言開始，語言就是身份。10」筆者擷取李俊賢〈台灣計畫〉                                                        . 8. 基於尊重藝術家原先使用的詞彙，李俊賢《台灣計畫》相關引述文字使用「台」。李俊賢，〈台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定〉，收錄於李俊賢、李思賢著，《李俊賢：臺灣計畫》，臺北市：典藏藝術家庭股份有限公司，2010 年。 10 陳奇相，〈李俊賢─台灣藝壇的南島騎士〉，收錄於李俊賢、李思賢著，《李俊賢：臺灣計畫》， 20 9.

(27) . 中的高雄部分，著重表現文字的作品：. ■圖 15：李俊賢，〈消高應〉，綜合媒材，. ■圖 16：李俊賢，〈高雄意識〉，複合媒材、畫布，. 190×190 公分， 2010 年。. 188×235 公分，2000 年。. ■圖 17：李俊賢，〈大船入港〉，壓克力顏料、畫布，45×114 公分，2003 年。. 李俊賢在他的自述中說道：「『台』應該是腳踏實土，站在台灣土地上，體受台灣的一切，然後面向未來的。台灣的太陽、颱風、西北雨、黑水溝、土石流、「消高應」……等等自然狀態，台灣的左鎮人、長濱人、排灣人、西拉雅人、荷蘭人、中國人、日本人、美國人……等等歷史痕跡，以及所有這些人在台灣土地上面對台灣所留下來的，是「台」的當下內容，這一切的一切，是因為台灣而生而存，是絕對要被確認，不應因政治選擇而誇大或貶抑。」11                                                                                                                                                             臺北市：典藏藝術家庭股份有限公司，2010 年。 11 李俊賢，〈台到深處無怨尤－自我風格之形成與確定〉，收錄於《李俊賢：臺灣計畫》，臺北市：典藏藝術家庭股份有限公司，2010 年。 21 .

(28) . 李俊賢將文字轉化為圖像文字，就像品牌標誌一樣標示於作品之上，有些我們必須瞭解其組字選字方式才能夠去理解，李俊賢從通俗文化著手，將俚語、俗話、口頭禪提升為創作主題，具明確的社會觀察意味，這樣的文字或許重點不那麼的關注這些字詞是否能夠迅速的被理解或是因此而流傳，就像這些被記載的地名、事件、現象、詞句，他們就是在那裡，而需要被理解、被書寫、被記憶才會真的經此而傳遞下去。. 二、涂維政──〈人體測量─臺北城市景觀與人的測量影像〉. 涂維政 1969 年出生於臺灣高雄，2005 年畢業於臺南藝術大學造型藝術研究所。涂維政除了西畫背景，也有木雕、立體造型專長，也曾參與舞臺設計，是一位觸角多元的藝術家，也因此他在作品創作過程中，除了創作者的身分，時常還扮演了策展人、行銷、視覺、媒體等多重身分。涂維政代表作品為 2001～2008 年間陸續發表之〈卜湳文明遺跡〉系列、2011～2013 年間〈影像銀行尋寶遊戲〉、 2012 年發表之〈城市影像多寶閣〉、2011 年開始執行的〈人體環境測量〉系列作品等。多個系列作品以地方城市文明的真實與虛構、視線與角色轉換、身體與地方互動等方式，多次討論關於身分認同、歷史文化意識的相關議題。〈人體環境測量〉是涂維政近年創作計畫之一，涂維政在春之基金會與臺北當代美術館合辦的〈如何書寫一座城市的身世？〉講座中提及：數年前觀察到臺北大大小小的公園和閒置空間內，都常設有兒童遊樂設施，相對於其他國家，這些設施比較不會這麼頻繁的出現，設施使得民眾聚集停留在一個地點，和公園產生了更多的互動和依賴性，於是他開始探討身體與環境間的連結，希望藉由身體和環境的互動開啟更多的可能性。〈人體環境測量〉系列作品始於 2011 年中國上海市的一次小型計畫，而後涂維政將這個計畫帶回臺北，於臺北執行〈身體測量：臺北城市景觀與人的測量影像〉創作計畫，範圍由臺北市立美術館、臺北故事館、兒童育樂中心、臺北廣播電臺、花博流行館到圓山遺址。透過計畫的進行，涂維政邀請了上百名當地的民眾和學生團體，以身體做為測量尺規「測量」環境中的長度、厚度、大小、角度、弧度、距離等，這個「測量」之所以特別，在於它幾乎不帶有實質且具統一性的「測量」效果。涂維政表示，這樣的方式「不具有真正實質測量的意義，而是喚起民眾重新體驗居住的環境12」。在作品中被拍攝的民                                                         12. 吳垠慧，〈涂維政發起身體測量認識城市〉，中國時報，2013 年 9 月 14 日。 22 . .

(29) . 眾既沒有特殊身份也沒有強調情感，這些民眾改變的是他們的位置以及狀態，原先習以為常的環境變得不那麼熟悉，這些作為尺規的測量動作轉換了原先的觀看角度，習以為常的環境在觀看角度變化、身分的轉換、停留時間拉長的狀態下，以自己的身體所帶出的獨特性（長度、度寬、弧度、柔短度……等等）來再次認識環境，作品最後呈現以模擬歷史照片手工染色效果仿照老照片質感，帶出現實時間錯置的感受。. ■圖 18：涂維政，〈人體環境測量臺北〉，雷. ■圖 19：涂維政，〈人體環境測量臺北〉，雷. 射相紙，40.76×27.17 公分，2013 年。. 射相紙，40.76×27.17 公分，2013 年。. 涂維政表示：「如果身體與環境之間的照片多了，就會形成資料庫，發掘環 13 ，也產生一種對照，境與當地的特色。」這個過程不僅是對環境作一種「測量」. 雖然不能具體的量出具有實質意義的數字，卻能藉此點出人與環境的微妙關係，藉此讓人對慣常的環境中增添平時不常有的經驗。雖說身體在介入作品的過程中成為測量的儀器及單位，但並非完全喪失其符號性，拍攝過程中，涂維政發現服裝與身體的狀態也有城市差異。例如在首爾時，許多民眾都是穿著短褲，撐著陽傘，上海的民眾就相對保守，身體本身就有不同的風景，透過畫面的記錄與呈現，也能夠瞭解不同地方的人文民情，這種人文測量無法量化成效，重點是你的身體狀態被改變了，你對自己所處的城市有了新的認知與感受。他曾將「人體測量」設計給高雄師範大學及實踐大學學生作為作業，他發現學生會因為建築的型態特徵而展現截然不同的肢體表現，高雄師範大學的學校建築比較古典，沒有太多線條變化，學生肢體展現相對比較拘束，而實踐大學學生的肢體表達相對活潑，除了校風與學生性格差異之外，學校建築線條變化也能夠引導出學生不同想法，這便是環境與人產生連結的地方。                                                         13. 黃文瑜，〈體感測量文化場館舊環境有新感受〉，臺灣醒報，2013 年 9 月 6 日。 23 . .

(30) . 三、姚瑞中──〈腦殘遊記〉. 姚瑞中 1969 年生於臺灣臺北，1994 年畢業於國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）美術系理論組，專長為攝影、裝置及繪畫，參與多次國內外重要展覽及駐村計畫，著有《臺灣裝置藝術 1991-2001》、《臺灣廢墟迷走》、《臺灣行為藝術狀況 1978～2004》、《廢島》、《姚瑞中》、《海市蜃樓》等著作。作品被許多國內外私人單位典藏。在 2015 年九至十一月間的展覽〈腦殘遊記〉名稱取自清末劉鶚（1857~1909，小說筆名洪都百鍊生）的譴責小說《老殘遊記》，小說內容敘述了江湖醫生老殘在遊歷時的所見所聞，其中以風景的描寫為人稱道，以「腦殘遊記」為名延續了姚瑞中以往詼諧、諷刺式的創作方式，也乘載了姚瑞中想要點出的深沉嚴肅的議題。姚瑞中創作自述：「『腦殘遊記』是一檔自傳體式的展覽，描繪了過往二十餘年到處晃遊創作的漂泊人生，對照於現今社會處境，白目之輩大有人在，或可以說世風日下、人心不古，誰不腦殘？但山水美景人皆可攬，又何來腦殘之舉呢？ 14. 」梳理過往並揶揄自己當年年輕氣盛諷刺計畫的〈腦殘遊記〉，突顯了姚瑞中. 成長時期的特殊背景，他是「反攻復國教育」末代的受教者，戒嚴、解嚴的歷史變局，使得偉大的「反攻大陸」口號突然消聲匿跡，突然不再具有「最高精神指導」意義的口號開啟了一連串諷刺歷史的系列作品，由於姚瑞中成長的矛盾經驗歷史與現實的落差，感受到歷史的荒謬性及臺灣的主體性問題，由此作為切入點的姚瑞中作品主要探討現今人類的荒謬處境：包括 1995 年起探討臺灣及中國政治主體性問題的〈本土佔領行動〉、〈反攻大陸行動〉等計畫，以荒謬的行徑、幽默手法面對過去荒謬歷史的威權統治進行顛覆與解放。透過攝影裝置手法呈現臺灣民間怪力亂神、虛假的現象，結合傳統「金碧山水」式的畫面特徵結合，代表作品為〈獸身供養〉、〈野蠻聖境〉等系列。帶領百餘位同學返鄉進行〈海市蜃樓 ─台灣公共閒置設施〉拍攝計畫，呈現臺灣在全球化潮流與特殊歷史背後中，所隱藏著的龐大意識形態黑洞，以公民參與的方式提醒社會大眾並提供政府有關部                                                         14. 張禮豪，〈一部當代漫遊者的修真小說：「腦殘遊記」〉，發表於湃時代. http://passage.life/2015/10/%E8%85%A6%E6%AE%98%E9%81%8A%E8%A8%98/，2015 年 10 月 9 日，瀏覽日期：2015 年 11 月 23 日。 24 .

(31) . 門參考，出版品及展覽引起社會高度關注。2007 年姚瑞中開始繪製、改寫並挪用中國美術史經典畫作，再將個人生活或真實故事轉化成畫面，把生活中的小情小愛、消遣活動、春宮圖等日常放入山水畫面，試圖將宏大的文本以微觀式自傳敘事訴出個人面對社會議題的角度，姚瑞中將傳統山水畫被賦予的超然脫俗拉到一般大眾的日常生活。. ■圖 20：姚瑞中，〈腦殘遊記臨趙伯駒「江山秋色圖」〉，印度手工紙、水性藝術筆、純金金箔， 193×1155 公分，2015 年。. ■圖 21：姚瑞中，〈腦殘遊記臨趙伯駒「江山. ■圖 22：姚瑞中，〈腦殘遊記臨趙伯駒「江山. 秋色圖」〉（局部）。. 秋色圖」〉（局部）。. 結合了諷刺現今生活中各種政治、文化「無腦」行徑的〈小山水〉系列，姚瑞中除了臨摹對象轉變為較不知名的山水冊，還加入當代意象的視窗和對話框，破壞傳統水墨的畫面結構，對於社會的關注和議題性相當明確。. 25 .

(32) . ■圖 23：姚瑞中，〈慢跑圖臨錢鼓「白嶽遊. ■圖 24：姚瑞中，〈泳渡圖臨錢鼓「白嶽遊. 記」〉，印度手工紙、水性藝術筆、純金金箔，. 記」〉，印度手工紙、水性藝術筆、純金金箔，. 110×130 公分，2015 年。. 110×130 公分，2015 年。. 十九世紀末以來，學界對於城市結構的強勢擴張，工業化、都市化帶來人和土地關係斷裂的探討憂心甚多，資訊科技發展已然成為評估國家現代化的重要指標，產業效能所轉換的外匯存底成為國家標舉進步的量化指數，這些浮動的數字無可避免地開始展開一波接一波的侵略，它所侵略的不只是有形的環境、源遠流長的文化，也同時轉變了眾人的心之所向，記憶場景中的人事物快速地消逝，人際關係的起滅頻繁，疏離、物化同步地侵蝕著群體的感知。隨著全球化、多元化的歷程，各種文化都有發展與存在的權利，而如何找到自己的定位，保有先人留下之傳統，去蕪存菁，不只是死守，更要使之生存、發展，使文化扎根生長壯大，體察主體的過程中，文明體制的制約與建構一直為思想者所注目，當代臺灣藝術稱呼解嚴前後的政經文教新局，在八十年代末及九十年代後開始傾向文化批判與轉向自身的關懷，以訴諸社會脈動的藝術語彙或藝術表現開展出新觀點。. 26 .

(33) . 第四章地方與經驗──個人創作論述. 第一節. 「地方」議題與自我價值梳理. 如前所述，2014 年間筆者經由交換學生身份，至中國浙江省杭州市區生活了一段時間，在一個諸多條件相近的地區，才更清楚的感受到其中的同與不同，透過一種外來者的視線及距離觀看中國，又回頭看自己過去在臺灣生活所感所知的現況，時值三一八學運（太陽花學運）期間，而後筆者也陸續關注了苗栗縣石虎保育區破壞、大大小小的食安議題，以及筆者成長的新北市新莊區都更案件發展及居民抗爭……等等；當時杭州近郊垃圾焚化廠也爆發了規模不小的居民抗爭，造成當地公安與民眾直接衝突，造成居民流血、死亡等，值得一提的是，這則消息是經由臺灣的朋友告知，筆者才瞪著眼睛以中國慣用的搜尋引擎去搜索相關報導，分別以全國性的以及地方性的方式搜尋，結果很有趣，全國性的新聞有報導抗爭事件，略過了流血衝突及死亡訊息，地方性（杭州市範圍）的新聞在當下則隻字未提，現場消息則是來源於當地民眾在非官方論壇上曝光的文字及照片，但在事件聲浪逐漸被壓低之後，這些曝光消息的民眾以散撥不實訊息等罪名被收押，而在筆者嘗試著與杭州市中心的居民談論這個若不特別以關鍵字去搜尋便不會廣泛接收到的事件時，當地的居民只報以「真的呀？是不是覺得好可怕？」的回應，便將話題轉開不做討論。但這份感覺很難清楚的以語言直接陳述詳盡，但是與三一八學運期間每天回到宿舍便翻牆到中國以外的 IP 位置15去蒐羅訊息，身在異地而更迫切地想要跟上事件發展的我相較之下，雙方民眾無論立場支持與否，很明確的感受到不同。（當然，這不會是指涉所述範圍內的所有人，也不會有範圍內的人皆是如此的通則。）回頭關注臺灣的文化相關議題，如何進行文化活動、如何支持文物保存，透過各縣市政府主辦的大型活動如燈會、嘉年華、演唱會、宗教文化祭典、大小賽事，近年來火熱推動的各地都市發展更新案、大小建案、各式主題園區等，到底是因著某種迫切性、必須性、或是因為一份力是傳承的意義而成的呢？許多必要                                                         15. . Internet Protocol Address，又譯為網際協定位置。 27 .

(34) . 卻還沒有做的空乏無知，例如文化（文物）的保護與再發展、非必要卻做了的多餘，例如以各項名目興建卻沒有實質營運計畫，沒有品質和實質建設性的發展卻實實在在的破壞了當地的人文、生態，完全無視環境成本耗損，顯示出現今政經財團勢力當道，以及人民團體的無力與艱辛。身為創作者，我能夠做什麼呢？如何能夠讓觀者更迫切的熟悉自身文化呢？如何建立屬於我們的文化圖像呢？而這份屬於我們的圖像，又會是什麼樣的呢？是我開始檢視筆者與朋友們的生長經驗，民國 1989 年出生的筆者成長於解嚴後的臺灣，我們未曾經歷過政經環境的巨大變動，也不會對於中國的國土有太多悲憤難平的心情，對比起來算是成長相當順遂的一輩，越是年少的對於臺灣的文化議題越是表現出冷感，這呈現出地方與人連結的斷裂，筆者將所注意到的問題歸結原因有三：. 一、慣於被動獲取資訊. 由於教育、慣用媒體等因素，習慣傾向被動獲取資訊，而被動取得的資訊是被更多條件揀選後呈現的結果。我們更傾向於知曉更多的事物並且選擇正確的答案，而不是以自己的觀念出發，主動、自願的去理解身邊的世界，以觀光旅遊來說，許多知識隱藏在其間，甚或就端在眼前對著遊客以簡易的語言講解說明，但因為「知道了又如何，我又不是做這行的」、「我想玩啦，這種的我沒興趣」或是「時間太匆促了，真的記不得」等想法，這些知識時常出現在旅遊的環節中，但難以產生有力的效應，與地方的認識總是輕輕的擦過而難以掌握。在幼年時期，我們生長於電視普及的時代，日本與美國是動畫、漫畫輸入的大宗，對於動漫文化兩國投入相當多的資源、發展最為強勢，加上歷史因素，臺灣民眾對於日、美的觀感多採取較為正面的態度，當然不是全盤的接受，但是較為親近且認同的；而韓國則是近年來以其綜藝、音樂等等娛樂市場大大的打開了國際接受度，包含臺灣在內，算是相當強勢且成功的以各種媒體擴散開來，與自己文化圈的事物接觸得少了，逐漸變得不關心。. 二、訊息接收過量. 28 .

(35) . 媒體傳播快速，現代人接收過多訊息，廣泛、龐雜的訊息量使接收者疲勞，減少深層的探討。筆者一輩是跟著電視、電腦、手機、網路……等媒體成長的一輩，生活中幾乎難以脫離於此而獨立存在，隨著科技媒體發展，資訊爆炸時代來臨，每天在有意識與無意識狀態下接收的資訊量是前所未有的龐大，我們非常習慣在如此便利的環境中接收或發出資訊，進行各種實體或虛擬的交流，但這樣便利的訊息交換模式在大多時候並不能使我們更加深入的瞭解事物，我們大多生活在一個淺薄的資訊收發關係之中，隨著資訊發出與接收，習慣性地被動接受會不斷出現的新的標的物。於是民眾所知訊息的掌控權便時常由發出端來進行「揀選」，什麼是需要的什麼是不需要的、哪些是會引起接收端話題興趣的哪些不會、追蹤到什麼程度就好其餘應該省略、如何分配各種類訊息比例份量、在什麼載體什麼時間發出能夠獲得理想的回饋、在自己的生態環境中何謂適切的立場與適切的訊息……，由訊息發出端重重手續揀選的結果傳送到接收端，我們似乎更廣泛的接收到了各方資訊，並且再次加以選擇、接受再深入，但在我們忙著選擇各種遠端資訊的同時，也遺落了需多在身邊的那些親切的事物。. 三、文化與商業失衡. 政治、經濟勢力介入文化時，總體利益優先的考量對於地方與人的連結產生毀壞力量。對於「地方」的認識不完全在於走過幾條路、識得多少街景、認得幾個地標，更不會是在房價、物價等空泛的數字與漲跌幅那條脆弱的線上頭，對於地方的關懷與認識寄託在地景、語言、文字、物品、生命、活動、地標、氣味、聲音……等令人內在溫暖熟悉的人事物上頭，當我們與地方連結的內容線索越多越細密，就越是緊密不易斷，當與地方緊密連結的人越多並且加以聚集，才能夠形成緊密的連結網，產生在地的一股力量去推地方的生命滾動。對於所在地方情感淺薄的現象在都市地區尤其明顯，一部分是都市地區的一切流動速度太快，多數人沒有時間與心思對於一項事物進行深刻連結，許多外地客的遷入，使得原生者連結的濃度降低，而沒能形成緊密連結網，另一部分是政商關係的介入，首先基於利益優先的考量而非在地的，讓原來有形無形的聯結產生不可逆的毀滅。. 29 .

(36) . 基於上述種種因素，加上文化認知的建立絕對是一個長期且深入的過程，絕非一朝一夕可成，更別說要以一檔展覽、一件作品去建構什麼，筆者認為現階段能夠做的是將自身的所見所想提出，作為一個能夠被發現、被探討的議題。. 第二節. 個人創作實踐與作品解析. 一、圖像選擇與使用. 此系列由創作者個人的認識作為出發點，作品中採用的圖像自在臺灣成長、年齡相仿的一輩的記憶中截取，主要方向為「具有文化內涵的」、「標誌性的」、「熟悉度高的」視覺圖像，目前系列中採用的圖像如米老鼠、白雪公主、虎爺、石獅、神奇寶貝、臺灣黑熊、貓熊、凱蒂貓、貨幣符號等等，都帶有上述特徵。相對立基於媒體傳播而令我們非常熟悉的外來影像，如米老鼠等，筆者選擇了時常出現在身邊的、易於連結的符號作為在地的連結，譬如石獅、虎爺等，試圖展現現今生活的多元樣貌與複雜特性。選擇拿掉對於某些角色標記鮮明的色彩，但由於對於圖像的熟悉，大多數的觀者能夠藉由畫面形體快速代入，又或者能夠藉由作品名稱提示進入，筆者將主角色彩移除，選擇用在局部配件上頭，意圖以色彩的喧囂去引起更多對於主角周圍配件的關注。由於這些圖像出現的頻繁度高、民眾的熟悉度高，對於與我年齡相仿的一輩，已經成為標誌性的經典圖像，無論在過去生活經驗中，實際參與其中程度的深淺，大多都對於該圖像有一定程度的認識與認知，無論個體的認知是否偏頗也不管認識的深度，以自己固有的認知與作品給出的訊息交互作用，是筆者想要達成的成效。筆者也多以具象形體組合成畫面，圖像本身所附帶著許多背景內涵，隨著觀者的不同，觀者會擷取出出自於觀者本身立場的詮釋，圖像之於每個人產生的意義在與各個畫面中的圖像元素彼此碰撞，筆者以為這個碰撞產生的過程是有趣而且值得討論的。. 二、媒材選用. 30 .