爵士樂與節奏藍調融合風格詮釋與分析–以The Nick Javier Group音樂會為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系流行音樂產學應用碩士在職專班碩士論文. 爵士樂與節奏藍調融合風格詮釋與分析 –以 The Nick Javier Group 音樂會為例 Interpretation and Analysis of the Fusion Style of Jazz and Rhythm and Blues -A Case Study of The Nick Javier Group Concert. 葉宇峻 YEH, Yu-Chun. 指導教授：李和莆博士 Advisor: LEE, Wen-Pin Hope, D.M.A.. 中華民國 109 年 2 月 February 2020.

(2) 摘. 要. 在現代流行樂中，橫跨不同的風格並互相交融而產生的音樂類型是很常被聽到的，這種融合而生的音樂以聆聽者角度而言，除了可以為傳統的曲調加入新的感受外，對於演奏或演唱者更是有許多挑戰。本文內容是在以分析筆者之畢業演出「The Nick Javier Group 音樂會」的研究及詮釋。本場音樂會包含以爵士樂為根基，並交融節奏藍調(Rhythm & Blues) 而生的多種不同演奏樂風，這些音樂類型的核心概念往前溯源是以爵士樂的理論及演奏型態為奠基，進而往後發展出混合不同種類樂風而生的多種音樂樣貌。演出曲目除了有爵士樂中的搖擺(Swing)和浪漫(Ballad)風格之外，並橫跨了嘻哈 (Hip hop)、靈魂樂(Soul)、藍調(Blues) 、放克(Funk)等不同種類的節奏藍調樂風。筆者希望可以藉由本次音樂會的演出及報告撰寫內容，在此拋磚引玉下讓更多人了解爵士樂並非傳統印象中的高不可攀，也可以是有著活潑及多種變化可能性的樣貌。. 關鍵字：爵士樂、節奏藍調、嘻哈、靈魂樂、藍調. i.

(3) Abstract In modern pop music, songs are often produced by blending different styles/genres of music together. To listeners, this sort of fusion can add new feeling to traditional tunes. For musicians, fusion can provide many technical challenges as well. This article provides analysis and interpretation of the content of the author's graduate performance, "The Nick Javier Group Concert", a performance consisting of a blend of different musical styles in the Jazz idiom. Rooted in Jazz theory and performance, the selected performance blends the Swing and Ballad traditions of Jazz with Rhythm and Blues, Soul, Funk, and Hip hop. By means of reporting the content of this concert in written form, it is the author's hope that more people will regard jazz not as an unattainable historical relic, but as something full of life and future possibilities.. Keywords: Jazz, Rhythm and Blues, Hip hop, Soul, Blues. ii.

(4) 目錄第一章. 緒論 ........................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的.......................................................................................... 1 第二節研究步驟...................................................................................................... 3 第三節研究範圍與限制.......................................................................................... 4. 第二章. 演出樂團及團員介紹.......................................................................... 5. 第一節 The Nick Javier Group 樂團介紹 ................................................................ 5 第二節團員介紹...................................................................................................... 8. 第三章. 音樂會曲目作品之介紹與分析探討 ........................................... 14. 第一節〈Bahay Kubo〉 ....................................................................................... 14 第二節〈Traditional Progress〉 ........................................................................... 22 第三節〈Morris and Jackson〉 ............................................................................ 29 第四節〈Lapu Lapu’s March〉 ............................................................................ 37 第五節〈Call Me Super Bad〉 ............................................................................. 43. 第四章. 結語 ....................................................................................................... 47. 參考文獻 ..................................................................................................................... 49 附錄 ............................................................................................................................... 51 附錄一〈Bahay Kubo〉採譜 ............................................................................... 51 附錄二〈Call Me Super Bad〉歌詞 ....................................................................... 52 附錄三〈Bahay Kubo〉改編曲譜 ....................................................................... 54 附錄四〈Traditional Progress〉曲譜 ................................................................... 55 iii.

(5) 附錄五〈Morris & Jackson〉曲譜 ....................................................................... 56 附錄六〈Lapu Lapu’s March〉曲譜 .................................................................... 59 附錄七〈Call Me Super Bad〉曲譜 ..................................................................... 62 附錄八音樂會演出影片........................................................................................ 63. iv.

(6) 表目錄【表 3-1-1】〈Bahey Kubo〉歌曲進行結構 .............................................................. 15 【表 3-2-1】〈Traditional Progress〉歌曲進行結構 ................................................. 23 【表 3-3-1】〈Morris and Jackson〉歌曲進行結構................................................... 30 【表 3-4-1】〈Lapu Lapu’s March〉歌曲進行結構 .................................................. 38 【表 3-5-1】〈Call Me Super Bad〉歌曲進行結構 ................................................... 44. v.

(7) 圖目錄【圖 2-1-1】The Nick Javier Group ............................................................................. 7 【圖 2-1-2】The Nick Javier Group 於 2018 臺中爵士音樂節 ................................. 7 【圖 2-2-1】Nick Javier................................................................................................ 8 【圖 2-2-2】Michael Farris .......................................................................................... 9 【圖 2-2-3】葉宇峻 .................................................................................................... 10 【圖 2-2-4】劉佳恩 .................................................................................................... 11 【圖 2-2-5】施承甫 .................................................................................................... 12 【圖 2-2-6】Corey Dyson........................................................................................... 13. vi.

(8) 譜例目錄【譜例 3-1-1】〈Bahay Kubo〉前奏段第一到六小節 ............................................ 16 【譜例 3-1-2】〈Bahay Kubo〉A 段第一到十六小節 ............................................ 18 【譜例 3-1-3】〈Bahay Kubo〉B 段第一到十二小節 ............................................ 19 【譜例 3-1-4】Db 與 Bb Mixolydian 音階 ................................................................. 20 【譜例 3-1-5】Ab 與 C 旋律小調音階 ...................................................................... 20 【譜例 3-1-6】G 大調音階與 G Lydian 音階 ........................................................... 21 【譜例 3-1-7】A 和聲小音階與 E alt.音階............................................................... 21 【譜例 3-1-8】A 和聲小音階樂句 ............................................................................ 21 【譜例 3-2-1】〈Traditional Progress〉主題第一到七小節 ................................... 24 【譜例 3-2-2】〈Traditional Progress〉Solo 段第一到十五小節 ........................... 25 【譜例 3-2-3】〈Traditional Progress〉Outro 段第一到二小節 ............................. 26 【譜例 3-2-4】Bb 藍調音階、Bb 旋律音階與 Bb Dorian 音階 ................................ 27 【譜例 3-2-5】Eb Dorian 音階與 Db Dorian 音階 ................................................... 27 【譜例 3-2-6】Bb Bebop Dominant 音階與 Bb Bebop Dominant 音階 .................... 27 【譜例 3-2-7】Eb Mixolydian 音階與 E Mixolydian 音階 ....................................... 28 【譜例 3-3-1】〈Morris and Jackson〉前奏第一到第八小節................................. 30 【譜例 3-3-2】〈Morris and Jackson〉A 段第一到第三十二小節......................... 31 【譜例 3-3-3】〈Morris and Jackson〉B 段第一到第十二小節 ............................. 32 【譜例 3-4-4】〈Morris and Jackson〉C 段第一到第八小節 ................................. 33 【譜例 3-3-5】〈Morris and Jackson〉間奏段第一到第五小節............................. 34 【譜例 3-3-6】B 小調藍調音階及 G 小調藍調音階 ............................................... 35 【譜例 3-3-7】B 旋律小音階樂句 ............................................................................ 35 vii.

(9) 【譜例 3-3-8】F Ionian 音階 ..................................................................................... 35 【譜例 3-3-9】D Mixolydian 音階 ............................................................................ 36 【譜例 3-3-10】Eb 大調五聲音階 ............................................................................ 36 【譜例 3-3-11】A7b13 和弦琶音 ............................................................................... 36 【譜例 3-4-1】〈Lapu Lapu’s March〉前奏第一到第四小節 ................................ 38 【譜例 3-4-2】〈 Lapu Lapu’s March〉A 段第一到第八小節 .................................. 39 【譜例 3-4-3】〈Lapu Lapu’s March〉A 段第八到第十二小節 .............................. 39 【譜例 3-4-4】〈Lapu Lapu’s March〉A2 段第一到第八小節 ................................ 40 【譜例 3-4-5】〈Lapu Lapu’s March〉Solo 段第一到第二十四小節 ...................... 41 【譜例 3-4-6】〈Lapu Lapu’s March〉樂器及說唱 Solo 段 ..................................... 41 【譜例 3-5-7】〈Lapu Lapu’s March〉Outro 段第一到第八小節 ............................ 42 【譜例 3-4-8】F 藍調音階、F 旋律小調音階、F 及 E 減七和弦琶音 .................. 42 【譜例 3-5-1】〈Call Me Super Bad〉前奏第一到第四小節 ................................... 44 【譜例 3-5-2】〈Call Me Super Bad〉A 段第一到第二小節 ................................... 45 【譜例 3-5-3】〈Call Me Super Bad〉A2 段第一到第二小節 ................................. 45 【譜例 3-5-4】〈Call Me Super Bad〉Bridge 段第一到第四小節 ........................... 46 【譜例 3-5-5】〈Call Me Super Bad〉Unison 及 Solo 段第一到第二小節 ............. 46. viii.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的現今全球的流行音樂文化已經演變成了包含著多元以及各式曲風的狀態，不管是由早期或是直至當今現代的多元流行音樂風格，之中其實都有著「融合」的元素存在著。也因為網路世代以及資訊的快速連結，直接地促使了全球音樂文化有著更快更多元的融合發展，進而演化出了更多新型態的音樂風格。筆者本身自大學時期起開始學習爵士樂1演奏，因為在學習及演奏爵士樂的一路過程中，發現在許多流行音樂風格中或多或少都有著爵士樂的元素，對於爵士樂的認識也由一開始心中所認為的曲高和寡以及「聽不懂演奏者要表現的內容」，慢慢轉變成為「原來爵士樂也可以與印象中的那麼不一樣，那麼動感！」的不同觀感。這次演奏會是由筆者擔任吉他手及樂團編曲工作的所屬樂團「The Nick Javier Group」來進行演出，這是一個以爵士樂為基底並交融黑人節奏藍調 (Rhythm & Blues) 音樂風格而成的團體，其所演奏的風格融合多種黑人流行音樂型態，所演出的創作以及翻唱作品之中也都有著由爵士而生並跨越曲風的特性。在之前筆者與本樂團的演出簡介中也曾經提過： “爵士樂和嘻哈音樂是緊密相關的兩種音樂風格。這兩種音樂風格都緣起於. 非裔美國人的文化。爵士樂的源頭在融合多元民族文化的紐奧良，當地的工作歌，田園歌，教堂音樂，軍樂，散拍和藍調等都影響到後來爵士樂的形成。而嘻哈則是起源於 1970 年代的紐約布朗克斯區，影響到後來嘻哈音樂發展的音樂形態有爵士，R&B，靈魂樂，放克音樂。因此爵士與嘻哈關係如此密切。”(文水藝文活動中心，2017). 1. 美國學者 Mark C.Girdley 認為「即興」(Improvisation)和「搖擺感」(Swing Feeling)，就是「爵士風格」(Jazz Style)的兩大要素。學者 Albert Murray 認為爵士樂是一種混合的文化表現。（張翔一，2006）。 1.

(11) 上述也就是說明了爵士樂與黑人流行音樂風格之間的關係是密不可分的。本詮釋報告在研究目的上，更希望可以藉由分析本演唱會的曲目內容，讓更多人可以認識到爵士樂融合節奏藍調風格的可能樣貌、和弦行進架構以及即興演奏上的理論思維。. 2.

(12) 第二節研究步驟本詮釋報告中的研究內容將以爵士樂理論為核心出發，並融合節奏藍調風格下之不同種類曲風的創作及翻唱曲目來進行詮釋分析，除了會以個人見解來說明這次音樂會中歌曲編寫的動機概念外，並會以音樂理論來驗證即興時的想法。報告將分為四個主體章節來論述，分別是以下。第一章為緒論，將說明本詮釋報告的研究動機與目的、研究步驟以及研究範圍與限制。第二章為樂團演奏經歷以及團員介紹，本樂團團員各自的音樂成長背景皆不大相同，所以在這種情況下「融和」而生的爵士樂演奏風格也是本樂團的演奏特色。第三章將進行音樂會曲目作品之介紹與分析探討，將會詳細論敘每首歌曲創作的背景，以及在融合不同風格而生的樂風各是具備哪些特色。將會以筆者在本樂團的實際經驗來對歌曲的進行架構、伴奏(comping)2 時承接的關係以及即興演奏時的動機加以說明論述。第四章為結語，會將本場音樂會的分析報告做出一完整性的統合論敘。. 2. 在爵士樂團的演奏中，鋼琴或是吉他的伴奏稱為 Comping，是 Accompaniment 的縮寫。Comping 包含了和聲與節奏。（李承育，2006）。 3.

(13) 第三節研究範圍與限制本場音樂會的創作曲目主要是由本樂團長號手 Nick Javier 所寫曲，再由筆者及樂團成員共同編曲製作完成。演出的歌曲風格除了有爵士樂中的搖擺和浪漫風格以外，更橫跨了節奏藍調中的靈魂樂、福音歌曲、放客、嘻哈等曲風。爵士樂以及節奏藍調樂風之間的關係是彼此相互影響著的，劍橋英語詞典中也曾解釋節奏藍調(Rhythm & Blues)為： “由非裔美國人在 1940 至 1950 年代發展而出的一種音樂型態，是一種富. 有強烈律動且深受爵士樂的影響的一種流行音樂。” 因為節奏藍調之下的曲風分類細項涵蓋多元，無法在此演唱會及本詮釋報告中一一論述全部的樂風，故將只以本場音樂會演奏之曲目及風格為研究範圍。本樂團在團練及演出過程前，會預先確認好歌曲的主體架構和風格律動，而演奏過程中若是樂手有加入臨場的變奏或是和弦上的和聲配置改變的話，則樂手就也需要立即根據自己的臨場反應去做出回應。因為爵士樂團的編曲也是包含著「即興」的成份在之中的，所以在本詮釋報告譜例的撰寫上會以歌曲主體架構以及單就筆者為主的即興演奏動機來論述，其他樂手個人詮釋部分或是演奏語法細節則將不多作著墨。. 4.

(14) 第二章演出樂團及團員介紹第一節 The Nick Javier Group 樂團介紹 The Nick Javier Group3是一個來自臺中區的爵士樂團，由來自美國密西根州的團長 Nick Javier 創立。團員中每個人都有演奏傳統爵士樂多年的經驗，因為同時都喜愛節奏藍調風格的樂風，所以在演奏風格上是以爵士樂中的搖擺(Swing) 及浪漫(Ballad)風格為根基，並延伸到諸如嘻哈(Hip hop)、靈魂樂(Soul)、藍調 (Blues) 、放克(Funk)等風格。不論是律動性強烈的曲風，或是在歌曲中穿插著的個人即興演奏也都是本樂團的特色風格。樂團的組成經過是在 2016 年時，團長 Nick Javier4號招了昔日同屬於放克爵士大樂團(The Killer 3000 Orchestra)5中的團員鼓手施承甫及擔任吉他手的筆者另組小型樂團。之後爵士音樂家劉佳恩在筆者的邀請下加入樂團擔任貝斯手，而共同組成了以演奏爵士樂與靈魂樂曲風的 N.J.G.樂團。同年中 Nick 得知其在教育工作上的同事 Deirdre Farris 的丈夫 Michael Farris 也是位具有多年經驗的薩克斯風演奏家，便邀請一起加入 N.J.G.中演奏。此時樂團編制也已經完整成型，而因為節奏藍調曲風中包含了嘻哈文化中的說唱(Rap)藝術，於是 Nick 透過親友介紹，輾轉認識了擁有大量繞舌寫作經驗的繞舌歌手 Corey Dyson，邀請他擔任說唱歌手的角色，從此形成了今日的 N.J.G.樂團人員編制。. 3. The Nick Javier Group，在本文中以下皆簡稱為 N.J.G.。 Nick Javier，在本文中以下皆簡稱為 Nick。 5 The Killer 3000 Orchestra 曾受邀 2010、2011、2012 年臺中爵士音樂節演出。其中 2012 年於主舞台演出《James Brown Show Live in Olympia 1971》，其為一小時不停止的放克組曲演出。 4. 5.

(15) 本樂團是一個以長號、中音薩克斯風手、吉他、電貝斯、爵士鼓、MC6為編制的樂團組合，曾經參與過 2017、2018、2019 年臺中爵士音樂節、2017 年嘉義大學音樂系爵士樂講座、2017 年輔大音樂系爵士營講師音樂會、2018 年故宮南院爵士夜、2019 年嘉義大學藝術節演出。現正在整理樂團原創曲目並計劃進行專輯的錄製工作中。筆者與團長 Nick 除了是多年的好友外，自 2010 年至今也有著多項音樂工作上的合作。包含最早由 2010 年至 2013 年時期以專門演奏翻唱八零年代靈魂樂的 Sexual Chocolate 樂團、2010 年至 2012 年時期以演奏放克樂為主的爵士大樂團 The Killer 3000 Orchestra，直至當今的 N.J.G.。. 6. MC 指 Microphone Controller 或是 Master of Ceremony，直接翻譯就是拿麥克風的人。通常是指炒熱氣氛的主持人或是饒舌歌手。 6.

(16) 【圖 2-1-1】 The Nick Javier Group. 【圖 2-1-2】The Nick Javier Group 於 2018 臺中爵士音樂節. 7.

(17) 第二節團員介紹二、團長與長號手 Nick Javier(b.1974) 來自美國的 Nick 是一位國際級的長號手和爵士樂教育家。畢業於美國密西根州立大學音樂系爵士樂演奏碩士、荷蘭皇家音樂院。曾與 Slide Hampton、 Michael Brecker、Gerald Wilson、Jim McNeely、Jon Faddis、 Paquito D'Rivera、 Ne-Yo 等國際歌手及爵士樂手，以及國內藝人包括蔡琴、周杰倫、家家等歌手合作演出，並參與錄製陳玉勳導演之電影《健忘村》原聲帶。目前任職於嘉義大學和東海大學音樂系教授爵士樂相關課程，並擔任嘉義大學爵士大樂團指揮。每年固定在兩廳院爵士音樂營、輔仁大學爵士音樂營、臺中爵士音樂節音樂營中擔任指導工作，不遺餘力地教育指導年輕一代的臺灣爵士音樂家。. 【圖 2-2-1】 Nick Javier. 8.

(18) 二、薩克斯風手 Michael Farris(b.1978) Michael Farris 是來自於美國的薩克斯風家和文學翻譯家。畢業於美國北亞利桑那大學音樂學院、東海大學哲學碩士。曾與 TS Monk、Terrence Blanchard 和 John Tchicai 等音樂家合作演出，雖然出身於古典音樂背景，但是自身演奏風格卻深深受靈魂樂、爵士樂、融合爵士樂及嘻哈音樂影響。於 2006 年移居臺灣後由本身音樂專長再跨足至哲學領域，於東海大學哲學系學習東方哲學思想研究。以音樂及中英文的專長曾參與多次音樂相關演出及翻譯活動，作品包括由國立臺北藝術大學出版，臺灣劇作家王志梅的劇作《樂之樂》等。. 【圖 2-2-2】Michael Farris. 9.

(19) 三、吉他手葉宇峻(b.1981) 畢業於中興大學，替代役公益大使團退役。目前任職於青年高中音樂科及葉宇峻吉他工作室負責人，為全職吉他手及音樂教育工作者。現場演出經驗豐富，曾與鄭日清、紀露霞、葉璦菱、羅時豐、葉緯庭、秀蘭瑪雅等藝人合作演出。經營音樂教育事業多年，於好學校平台著作有《吉他伴奏大全》視頻教材。並為 YouTube 知名吉他及音樂教學頻道《葉宇峻彈吉他》創作者，至今日擁有五萬名訂閱者及六百一十萬次點擊觀看數，頻道影片曾多次受各大家新聞媒體訪轉載及採訪播出。. 【圖 2-2-3】葉宇峻. 10.

(20) 四、貝斯手劉佳恩(b.1984) 推廣爵士樂教育多年，跨足吉他與貝斯的優秀樂手。曾於 2010~2014 年參加臺北國際爵士音樂營，師事德國爵士吉他名家 Joachim Schoenecker；並於 2011、 2012 年入選為營隊優秀學員，前往日本神戶甲陽音樂學院、以色列耶路撒冷音樂院短期進修。曾於 2013~2014 年在臺中 FM89.1 太陽電台主持週間每天播送的爵士樂推廣節目《想爵士》節目。目前為臺中市爵士樂推廣教育中心 Jazzhead 負責人，經營策劃多元的爵士樂展演及講座活動，並為臺中爵士音樂節系列講座講師、中興大學靈感爵士音樂社、東海大學爵士樂社指導老師。. 【圖 2-2-4】劉佳恩. 11.

(21) 五、鼓手施承甫(b.1984) 具備豐富的現場樂團演出經驗，是位跨足於搖滾樂與爵士樂曲風的全能鼓手，同時也是位具備豐富教學經驗的爵士鼓教育家，曾經指導過多所院校熱門音樂社團及音樂教育機構。現為太迷音樂影像工作室(Timing Music & Photo Studio)負責人及臺中亞緻大飯店忘廊酒吧的駐店爵士樂團鼓手。曾合作藝人有謝和弦、嘎嘎（潘俊佳），擔任其現場演出樂團鼓手工作。並曾與固定客樂團鼓手身份得到 2010 年貢寮國際海洋音樂祭評審團大賞，以及 2006 年台客搖滾嘉年華全國大賽總優勝。錄音作品包含 Joker 樂團《奔跑》專輯，固定客樂團《Here we are》、《Self》、《Solidor》。. 【圖 2-2-5】施承甫. 12.

(22) 六、說唱歌手 Corey Dyson(b.1976) 來自美國的 Corey 自幼成長於紐約市布朗克區(Bronx)這個嘻哈音樂文化中的超級重地。家族中多位成員都具有嘻哈音樂的相關工作及表演經歷，自幼便是成長於黑人音樂環境之下。嘻哈音樂文化對於他而言更是一種生活中所不可或缺的一個生活態度。於 N.J.G.中主要擔任的工作為說唱歌手及負責部分歌曲的和聲，Corey 的演出風格也如同爵士樂手的即興演奏風格一樣，其在演出中所說唱的歌詞內容大多皆為現場的即席創作，風格深受嘻哈音樂之中東海岸、Old School 和 90 年代時期影響。. 【圖 2-2-6】Corey Dyson. 13.

(23) 第三章. 音樂會曲目作品之介紹與分析探討第一節〈Bahay Kubo〉. 這首曲子原始的出處，是源自由菲律賓音樂家 Felipe de Leon(1912-1992)7所創作的兒歌童謠。Bahay Kubo 在菲律賓話中是指農地中以竹子與棕梠樹葉的高腳屋農舍，而此曲的歌詞內容也就是在描寫菲律賓的種種農作風光。因為本樂團身兼歌手及長號手的 Nick 為菲律賓裔美籍身份，所以這次演出本樂團特地做了和弦的重新配置並改編了這首最具菲律賓代表性的傳統民謠歌曲。原曲的旋律線相當簡單明確8，節奏類型為 3/4 拍的華爾滋風格，9並以十六小節為循環的方式反覆唱誦，只有在結尾的地方的旋律線有些許變化。在重新編曲下主題(Head)10部分仍然保留了原本固有的三拍節奏進行格式，並以吉他與薩克斯風的二重奏詮釋前奏段落(Intro)11，以有別於原曲的 4/4 拍韻律及童謠式編曲，並以彈性速度(Rubato)12的律動呼吸來製造出更多的浪漫氣氛。前奏結束後於主題段加入貝斯及爵士鼓的伴奏，在演唱兩次 A 段後進入另外重新編曲的 B 段，使整體結構形成 AAB 的曲式結構。主題之後的即興演奏(Solo)13也是同樣走 AAB 的格式，唯獨在最後一次 A 段主題演奏兩次後不進入 B 段，改而重複演唱 (Vamp)14最後四小節的方式來結束歌曲。. 7. Felipe de Leon 是菲律賓作曲家、指揮家和學者。最出名的作品是將菲律賓國歌從西班牙語翻譯成菲律賓語。 8 筆者也將由網路上公開播放的編曲版本做了採譜，請見於附錄之中。 9 華爾滋又稱圓舞曲，三拍的節奏韻律是最大特徵。 10 主題是指爵士樂歌曲中的主旋律，通常在歌曲的最開始和結束前都會各自演奏一次。 11 前奏為在歌曲正式演唱或進入主題前的進行段落。 12 彈性速度是在指音樂不必遵照固定速度，可以由演奏者依照音樂呼吸韻律，以個人自由方式詮釋。 13 即興演奏是指樂手可以自由地在歌曲中以個人主觀方式來詮釋演奏。 14 口語中的 Vamp 是指重複相同的和弦進行，重複次數不一定也不限，次數是由演奏者當下決定。 14.

(24) 一、歌曲進行結構：【表 3-1-1】〈Bahey Kubo〉歌曲進行結構段落. Intro. A. A. B. 樂手solo. A. A. B. 16. 16. 12. 走AAB段小節數. 6. 16. 16. 12. 依據現場 solo情況. 二、曲目分析：前奏部分如譜例【譜例 3-1-1】所示，為重新原創編寫的一段彈性速度段落。有別於主歌的 3/4 拍韻律，是以 4/4 拍的開頭是以 G 大調為主概念設計。而在第一和第三小節中的第二個和弦 F7#11 和第 F7 可以用借 G 小調順階和弦中的屬和弦來思考。而在第一小節中接著的 D7sus 接 D7alt 和弦，編曲者是希望有可以有相對於 D 的完全四度音進行到大三度音的和聲進行。而在其餘的變化屬和弦(Altered Dominant Chords)15音選用空間上則標示為 alt，意思是可以由樂手自由發揮和弦音的選用，並藉由本身屬七和弦的特性，以 V-I 的結構進入到 Gmaj7 得到解決。第二小節中三拍旋律走到 G，和弦搭以調外的 Fmaj7，所以這邊和弦也可以 Fmaj9 思考。第三小節的和弦和旋律進行原則上和第一小節相同。在第四小節中從 Dm7 開始以 C 大調的 ii-V-I 級概念進行進入 C 大調概念的和弦進行，在這小節中的 G7b13 和弦也是變化屬七和弦的和聲概念，通常是要. 15. 變化屬和弦是指在延伸性的引申屬和弦之引申音中的如九度音、十一度音、十三度音等音符，給予升降半音變化，形成降九度、升九度、升十一度及降十三度等音符並置於屬和弦中。（黃盟傑，2015） 15.

(25) 得到以 G 的 b13 音 Eb 為調外音(Outside)16音的想法，並進而於下一個 Cmaj7 和弦中的大三度音 E 來獲得解決(Release)17。第五小節第三拍轉入小調的 ii-V-I 級和弦結構，其中 E7b9 和絃可以得到 G# 音為這段和弦的 Outside 聲響。最後一小節最後兩個和弦一樣是 C 大調的 ii-V 進行，這邊 G7 依然搭配 alt. 聲響，可由樂手對於伴奏和弦音的選用自由發揮。. 【譜例 3-1-1】〈Bahay Kubo〉前奏段第一到六小節. 16 17. 口語所稱的 Outside 指非在調性或和弦音上的音符，通常是為了製造緊張或延伸的聲響。解決是演奏中相對於 Tension 或 Outside 的不穩定感之後的安定聲音。 16.

(26) 接著進入到主題段落，這段主題在遵照原曲旋律的情況下，在和弦的進行部分做了重新的配置，在還是以大調和弦進行為主的情況下，加入了爵士樂的和弦語法。如【譜例 3-1-2】。A 段的主題部分是以 C 大調為基礎做和弦的重新編曲，在第一到四小節中第一個 C69 和弦，因為並不會影響到原本的和弦屬性，所以是一種在三和弦和聲時常見的使用手法。而第二個 Db7 是由三全音代理概念 (Tritone Substitution)18而得來的和弦，為的是要替代原本該出現的 V 級屬和弦，是一種在 ii-V 進行時的替代用法，而這樣的進行也剛好可以和下個和弦 Dm7 製造出半音下降的連接感，讓和弦進行在聽覺上更順暢。第五到八小節中除第一小節 Cmaj7 為 C 調內順階和弦外，其餘三個和弦皆有使用以調外和弦的概念。分別是第六小節中走到了 C 調的四級 F 和弦，可是卻使用以屬七和弦結構，可以視為是藍調進行結構中的四級和弦。第七小節中的 Gmaj7 和旋律音因為不衝突，所以使用這個和弦除了會有轉到 G 調的聲響以外，也可以用調式音階19中的 I 級(Ionian)或是 IV 級(Lydian)的概念思考。而第八小節的 Bb7 和弦筆者是用借平行大小調20中 C 小調的屬七和弦來思考的。第九到第十五小節中的和弦行進都是以 C 調的順階和弦配置，唯獨這段最後一個和弦，也就在第十六小節中，其是使用了如同前面第二小節的三全音代理. 18. 三全音代理是以降二級的屬七和弦去替代五級屬七和弦的使用手法，爵士樂手口語中也稱呼為「降二代五」。原理是因為在這兩者和弦之中都具有相同的 3、7 音可以解決到相同的主和弦，所以可以互相替換代用。替代後的降二級屬七和弦更可以得到相對於原本五級屬七和弦的 alt.音程，分別為 b5 和 b9 音。 19 調式音階(Mode)共用同一組音群，但起始音與結束音不同的音階。大調調式依起始音不同，共有七個調式，名稱依序為為 Ionian、Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian、Aeolian 及 Locrian。（李承育，2007） 20 平行大小調(Parallel Key)：起始音相同的大調及小調稱之，其順階音階各自以大調（全全半全全全半）及小調音程（全半全全半全全）排列。音程例如 C 大調及 C 小調為平行大小調。 17.

(27) 概念而生 Db7 和弦，目的是為了取代 V 級屬七和弦。接著反覆回到第一小節後再演奏一次主題。在二反後的最後一小節中，和弦進行有別為第一次反覆中的 Db7，反而是在 Cmaj7 和弦之後接到 F7，這邊的概念就如同前面第六小節中的和弦進行。. 【譜例 3-1-2】〈Bahay Kubo〉 A 段第一到十六小節. 18.

(28) 在經過兩次 A 段主題反覆後進入到 B 段落。這個段落如同前奏一樣，有別於原曲的設計，旋律和和弦走向是經過重新編寫的。如【譜例 3-1-3】所示，在第一到第七小節中，可視為是一組 I-bVII 級的和弦進行，以 G 大調的概念為主，和其平行大小調 G 小調中的屬七和弦即 F7 編曲。在第八小節中轉為 G7b13 和弦是為了要接到第九小節中的 Cmaj7 而設計，是一組 V-I 級的和弦進行。第十小節的 E7b9 可視為是為了要接到第十一小節中的 Am 和弦，所以這邊是一組 A 小調下的 V-I 級結構。最後一小節，即第十二小節中的 G7 為 A 段第一個和弦 Cmaj7 的 V 級，所以最後四小節也可以視為形成了 Turnaround21的和弦進行結構。以上 AAB 段的主題形式演奏完畢後便進入到樂手個人即興演奏，唯獨在此段落中其和弦進行方式將不反覆回到前奏段落，僅依照如同主題的 AAB 段落反覆進行，並依照現場情況由主奏樂手者提示下一主奏樂手進行個人之即興演奏。. 【譜例 3-1-3】〈Bahay Kubo〉 B 段第一到十二小節. 21. Turnaround 是指在樂段末端，通常由兩小節、四個和聲所組成的和弦進行，目的是為了使和聲進行能順利接到下一個樂段。（李承育，20007）。 19.

(29) 三、即興演奏分析：主題演奏完畢之後的即興演奏段落為 AAB 段格式。在 A 段落中的和弦進行是以 C 大調的順階和弦為主要編排，所以可以使用 C 大調音階為主來演奏。而屬於調外的屬七和弦如 A 段第二小節的 Db7 以及第八小節中的 Bb7 時，則可以選擇如【譜例 3-1-4】調式音階中的 V 級音階(Mixolydian)來演奏。. 【譜例 3-1-4】 Db 與 Bb Mixolydian 音階. 在 A 段第六小節中的 F7#11 以及第十六小節中的 Db7#11，此類和弦結構又可稱 Mixolydian#11 或是 Lydian Dominant，也因為#11 度音於 Lydian 音階中為合理的音程，所以也可以稱作 Lydian b7。而筆者在此和弦時是視其為某旋律小調音階(Melodic Minor)22的相對 IV 級來思考處理，即 Db7#11 之下可以彈奏 Ab 旋律小調音階，F7#11 之下可以彈奏 C 旋律小調音階，見【譜例 3-1.5】。. 【譜例 3-1-5】 Ab 與 C 旋律小調音階. 22. 旋律小調也可以稱做爵士小調、現代小調，指的是旋律小調的上行音階。爵士小調可視為具有 b3 音的大調音階。（李承育，2007） 20.

(30) B 段中轉為 G 大調，如譜例【譜例 3-1-6】中所示，在 Gmaj7 中可以演奏 G 大調音階或是 G Lydian 音階。. 【譜例 3-1-6】 G 大調音階與 G Lydian 音階. F7#11 如同前述概念可以演奏 C 旋律小調音階。在此段的最後四小節轉入 C 調後，可以 C 大調音階想法為主，唯獨 E7b9 中需獨立處理，筆者常以 A 和聲小調音階(Harmonic Minor)23或是 E alt.音階為即興演奏的核心想法，見【譜例 3-17】。. 【譜例 3-1-7】A 和聲小音階與 E alt.音階. 如【譜例 3-1-8】，此為筆者的一個即興樂句。此動機是以小三和弦和弦琶音加上還原七度，或說是 Ammaj7 的概念去設計的樂句，可以在和聲小調屬性的和弦中使用。【譜例 3-1-8】A 和聲小音階樂句. 23. 和聲小調音階也常稱為和聲小音階。 21.

(31) 第二節〈Traditional Progress〉這首歌曲由主題、獨奏及尾奏三個大段落所構成。歌名的意義在中文可翻譯為「矛盾」來解釋。因為“Traditional”字面上是「傳統」的意思，而“Progress” 中文可解讀為「進展」，所謂的「傳統」是象徵著固定模式或是沒有變化，但「進展」卻是富含變化與改革的象徵，所以曲名“Traditional Progress”此一字面上的真正含義在英文中其實是在暗喻著衝突或是不和諧的意思。主題旋律使用了小調藍調24音階為動機，而主旋律與貝斯間的律動更有著許多切分的重音位置，或是於四拍中演奏五連音的不均等切割，都如同是歌名「矛盾」的呈現意義。第一個部分為主題，在多聲部同時進行的旋律線條下，形成交錯卻又融合的獨特韻律。此段長度雖然只有七小節，但是在貝斯的旋律線條演奏下，卻會令人有在設定速度值 bpm 112 的半速(half-time)25狀態下演奏的感覺，以此七小節並演奏兩次設為第一段的主題段落。歌曲在由貝斯的獨奏揭開後，低音鋪陳出了和弦的進行並接著進入主題的演奏，在此段落藉由貝斯與主旋律之間的交錯拍點，而最後又對齊的形式，製造出如低音與旋律間互相對話的情境。在半速的律動狀態下，主旋律使用許多的反拍節奏，以及三連音和五連音的拍點編曲。筆者認為在如此之下的拍點節奏，也會有令人聽起來感覺更放鬆、延遲的聽覺感受。主題之後進入第二個段落，此段即樂手的獨奏段落，律動改為明確的搖擺節奏，比較特別的是一次的循環長度為十五小節，而並非傳統格式下的十六小節長度。在樂手的獨奏段落全部結束後，會再回到主題段落並再演奏兩次。至此為止也就是傳統爵士樂的行進段落，即首先主題演奏，接著由樂手自由即興，最後再回到主題並結束。 24. 為起源於 19 世紀晚期的音樂，揉合了非洲式的田野吶喊和教堂唱詩班的甜美歌聲。形式發展為 3 行 12 小節的格式，成為爵士樂以即興發揮的藍本。（萬夏，2003） 25 以歌曲中原定速度的一半速度來演奏稱為 half-time。 22.

(32) 在傳統爵士樂架構中，當演奏完以上段落之後其實就可以算是歌曲的完整演奏結束，但是在這首創作曲中最後附加的尾奏卻轉為五拍的嘻哈風格律動，此段落由吉他的循環式樂句(Loop)26揭開，之後在長號及薩克斯風以交錯或是同時即興的獨奏方式，並加上饒舌歌手的即興演唱來呈現這段精彩的五拍律動。而在五拍為主體結構的長度之下，貝斯的重音律動點演奏在切分音符的位置上，讓韻律更顯的不安分，這就也是如同歌名的「矛盾」，是一種不同於一般流行歌曲曲傳統 4/4 拍的呈現。. 一、歌曲進行結構：【表 3-2-1】〈Traditional Progress〉歌曲進行結構段落. 貝斯獨奏. 主題. 樂手solo. 貝斯獨奏. 主題. Outro. 小節數. 14. 14. 依據現場. 14. 14. Vamp. solo情況. 二、曲目分析：如【譜例 3-2-1】所示，原曲速度在 112 左右，前奏貝斯的獨奏中因為和弦及重音位置的關係，所以在主題的前兩小節中也可以將樂句視為三拍加五拍的拍子結構。第三小節中第一聲部為四拍內彈奏五連音的韻律，但第二聲部為八分音符正反拍韻律，聽覺上形成拍子有拉扯的氣氛，但是卻又在第四小節中合為同一聲響，有種得到釋放的效果，筆者認為這個句子在律動上是有著十足拖曳感的。在和弦部分，第一和第二小節中的結構可以視為 Bb 小調中的藍調和弦進行。第三小節中的 F7b13 可視為 V 級，並接入相對為 I 級音程的 Bb7sus4。第五小節中. 26. Loop 是指固定內容且維持著規律循環的段落。 23.

(33) 再以 Bb7sus4 為 V 級並接到第六小節中相對為 I 級的 Ebm7，在第五小節中第一聲部的連續三連音和第二聲部的反拍形成兩個交織的聲部，其並一起在第六小節中的第一拍點對齊。第六小節中為一個三拍的小節長度，並也可以將此 Ebm7 視為 iii 級並接到第七小節中的 ii 級 Dbm7 和弦。第七小節中第二拍的反拍和弦 F7alt.可視為下一和弦 Bbm7 的 V 級和弦，形成屬和弦接到主和弦的進行結構。. 【譜例 3-2-1】Traditional Progress 主題第一到七小節. 24.

(34) 主題反覆兩次後進入即興演奏段，見【譜例 3-2-2】。此段和弦進行和主題無關，可視為一個獨立全新段落。此段第一到第四小節為 Bb 小調藍調和弦進行。第五小節的 E bm7 和弦，筆者通常以 Dorian 調式處理。在第六小節和第七小節中，和弦轉為 B7 及 Bb7b13，形成連續兩組半音下行的屬和弦。而在第八小節中接到以 Bb7b13 為相對五級的 I 級 Eb7sus4 和弦。而和弦進行由第八小節開始轉為每和弦都是幾乎兩小節長度的形式，此形式直到末段第十三小節。在第八及第九小節的 Eb7sus4 接到第十及第十一小節 Dbmaj7，可以 Eb Mixolydian 或是 Db Lydian 解讀這兩個和弦進行結構。第十二及第十三小節是連續兩小節的 D7sus4 和弦。並在最後一個 F7alt.和弦視為 V 級下反覆回到 solo 段的一級 Bbm7 和弦。. 【譜例 3-2-2】〈Traditional Progress〉 solo 段第一到十五小節. 25.

(35) 在樂器的獨奏 solo 段後，將再度回到同前奏段的貝斯獨奏，之後會再度演奏一次主題後接著進入改為五拍格式的嘻哈風格尾奏段。如【譜例 3-2-3】所示，此段是由吉他的循環式樂句開始，接著是爵士鼓與貝斯加入演奏，最後是長號與薩克斯風的同步獨奏以及繞舌歌手的即興演唱(Freestyle)。27此段落為一 Bb 小調的順階和弦進行結構，唯獨最後一個 Emaj7#5/F#和弦因為是不在此樂句調性內的和弦，故可將此和弦獨立思考。於此段尾奏的反覆行進中，長號與薩克斯風時而互相對話亦或是穿插交織的的同步即興演奏，以及在與節奏組樂手的樂句堆疊並伴以歌手即興的饒舌演唱之下，共同地建立起此首歌曲的最後高潮。而尾奏段結束的方式與此段加入演奏的順序是相反的，結束演奏的順序首先為長號及薩克斯風，接著是爵士鼓與貝斯，最後留下吉他的循環樂句獨奏直到段落完全結束。. 【譜例 3-2-3】〈Traditional Progress〉Outro 段第一到二小節. 27. Freestyle 在嘻哈音樂中是指繞舌歌手的即興演唱，意義如同爵士樂中的即興演奏。 26.

(36) 三、即興演奏分析： Solo 段落中第一至四小節整段可以 Bb 小調藍調音階演奏，或是筆者也常以 Bb 旋律小音階或是 Bb Dorian 音階演奏，見【譜例 3-2-4】。. 【譜例 3-2-4】 Bb 藍調音階、Bb 旋律音階與 Bb Dorian 音階. 第五小節的 Ebm7，和第十四到第十五小節中的 Ebm7、Dbm7 和弦可以 Eb Dorian 及 Db Dorian 音階演奏，見【譜例 3-2-5】。. 【譜例 3-2-5】 Eb Dorian 音階與 Db Dorian 音階. 第六及第七小節分別是按照半音下降的 B7 及 Bb7b13 和弦，於這二個屬和弦中亦可演奏 Bebop Dominant 音階，見【譜例 3-2-6】。. 【譜例 3-2-6】 Bb Bebop Dominant 音階與 Bb Bebop Dominant 音階. 27.

(37) 第八小節及第九小節的 Eb7sus4、第十二小節及十三小節的 D7sus4 都可以調式 Mixolydian 調式演奏，分別為 Eb Mixolydian 及 D Mixolydian。見【譜例 3-27】。. 【譜例 3-2-7】 Eb Mixolydian 音階與 E Mixolydian 音階. 在第十五小節的 F7alt.之後會循環回到第一小節的 Bbm7，此為五級接一級的結構，故筆者也習慣於 V 級 F7alt.中演奏 F Altered scale 音階，見【譜例 3-38】。. 【譜例 3-2-8】F Altered 音階. 28.

(38) 第三節〈Morris and Jackson〉在流行及靈魂樂中有著兩位筆者認為十分重要的指標人物，分別是廣為人知的 Stevie Wonder(b.1950)以及 Michael Jackson(1958-2009)。而本歌曲名中的 Morris 指的就是 Stevie Wonder，原因是因為眾所皆知的 Stevie Wonder 在 1961 年加入 Motown 唱片後，也同時將本名 Stevland Judkins Hardaway 中的姓式改為了 “Morris”來出道，而歌曲名中的“Jackson”指的是大家口中稱的流行樂天王 Michael Jackson。在許多的 Stevie Wonder 的許多音樂作品中，都可以聽到爵士語法的和弦行進及樂句，也由此可見爵士樂與靈魂樂之融合風格也是早就存在的。他和 Michael Jackson 兩人也有著許多合作的作品，所以這首歌曲在敘述的故事就如同歌名字面的意義一樣，是在對這兩位無論是流行音樂或是靈魂樂都影響極深的偉大音樂家致上最大敬意。此曲風格融合了靈魂樂與酸爵士(Acid Jazz)28的元素，前奏以七拍的齊奏揭開整首歌曲的序幕，並且在此段最後一個小節中以四個四分音符的和弦重音齊奏後進入到歌曲主題。主題的旋律演奏是由長號及薩克斯風的重奏擔綱，比較特別的是第二段主題在長號的獨奏後是接以爵士鼓以電子及碎拍風格的 Breakbeat 律動，此段的爵士鼓獨奏於現場演出時會同時由樂手建構起律動的框架，最後在強烈的律動節奏下，接以和前奏相同的四分音符重音齊奏對點樂句來穿梭並連結每個段落的演奏接回主題再次演奏。特別的是在樂手的獨奏段落之間，都會穿插一句五小節的間奏(Interlude)段落，其目的除了可以明確區分每個不同樂器的獨奏段落外，也可以使前後的即興演奏者在現場演出時有比較多的準備時間。. 28. 酸爵士(Acid Jazz)的定義較普遍說法是以復興 20 世紀 60~70 年代的放克音樂為基本架構，融合了 Hip-Pop、靈魂樂及其他一些音樂元素的音樂形式。（萬夏，2003） 29.

(39) 一、歌曲進行結構：【表 3-3-1】〈Morris and Jackson〉歌曲進行結構段落. Intro. A. B. C. 樂手. Interlude. Solo. （之後接回Solo段由下. A+B. C. 32+. 依據現. 12. 場情況. 一位Solo者演奏）. 小節數. 10. 32. 12. 依據現. 依據現. 場情況. 場情況. 5. 二、曲目分析：如【譜例 3-3-1】所示，前奏是七拍的對點齊奏，在為了演奏者好記算拍子的前提下，於開始演奏前主奏者將會以主題的雙倍速度，也就是大約速度 180 來進行演奏前的預備數拍。若以 Bmaj9 為一級和弦的話，則第二小節中可得到藉由三全音代理概念而來的 C7#11，其是為了取代原本該有的五級和弦 F#7。在最後一小節的連續三拍重音減和弦重齊奏後，於第四拍反拍處演奏 Bm7 和弦，並於此和弦同時進入 A 段主題。值得一提的是，此一對點齊奏樂句也將會在整首歌曲的銜接段落中演奏並貫穿不同段落之間。【譜例 3-3-1】〈Morris and Jackson〉前奏第一到第八小節. 30.

(40) 進入 A 段後律動改以半速，也就是小鼓會落在記譜的第三拍處，約速度 90 的靈魂樂風格節奏，調性並轉為 B 小調調性。如【譜例 3-3-2】所示，因為 Db 大調和 B 小調為關係大小調，故第三小節中的 Gm9 可視為借用 Db 小調和弦而來，這個手法也是在作曲時常用的和弦重新配置手法。第五小節中的 Fmaj7 可以連同前面第三小節中的 Gm9，一同視為 F 大調中的順階和弦進行。接著的 D7sus4 和弦可以視為是將第八小節中的 Gdim 視為一級來反推的 V 級和弦，形成 V-i 的和弦進行。接著此段第八小節在連續三個減和弦的重音齊奏後，於第四拍反拍進入 Bm7 和弦，同時旋律線將跟著和弦重音一同齊奏。第五到第八小節的動機同前面第一到第四小節，唯獨第十三小節時和弦改以 Ebmaj7#11 來編曲，此和弦與前一和弦 Gm9 可一起視為 G 小調內的順階和弦來思考。第十四小節第四拍 A7b13 和弦為 B 小調的順階和弦，接著再度演奏對點的齊奏樂句。【譜例 3-3-2】〈Morris and Jackson〉 A 段第一到第三十二小節. 31.

(41) 反覆演奏之後進入長號為主奏的 B 段主題，如【譜例 3-3-3】所示。此段調性並轉為 B 大調，而最高音的旋律線條以長號來表現為此段最大特色。於第二小節第四拍編曲轉為 Bb7alt.和弦，可視為是將下一 Ebm7 和弦為一級的 V 級屬和弦，形成 V-i 的結構進行。若再以 Ebm7 為 ii 級和弦思考，則此段便可和第六小節第四拍的 Ab7#11 和弦形成 ii-V 的和弦進行。而隨後和弦也進入了以 Ab7#11 為五級和弦的 I 級 Db 和弦。最後四小節結構同本段第一到第四小節，可以相同想法思考。亦可將 Bb7 alt.視為是下一段落 Ebmaj7 和弦為 I 級的 V 級屬和弦。. 【譜例 3-3-3】〈Morris and Jackson〉 B 段第一到第十二小節. 32.

(42) C 段是一個由鼓手所領導的段落，如【譜例 3-3-4】所示。在實際演奏中此段的演奏長度會是一個自由的長度，完全取決於鼓手現場的呈現。於此段中其將會以 Breakbeat 融合放克的節奏堆疊情緒並做出不同層次，同時在節奏組樂器的合奏下鞏固此段的律動，最後在主奏樂器者給出段落結束的演奏提示後，以演奏對點的齊奏樂句來完成此段落的演奏。和弦結構部分，於第二小節的 Ab7 與第三小節 Dbm7 和弦為一組 V-i 的結構，同時 Dbm7 並和第四小節的 Gb7 形成 ii-V 結構。. 【譜例 3-4-4】〈Morris and Jackson〉C 段第一到第八小節. 33.

(43) Solo 段落的和弦結構和主題 A 段落相同，並於每次樂手的即興演奏結束後演奏五小節的間奏，之後再進行下一位樂手的即興演奏。如【譜例 3-3-5】所示，間奏為 Bmaj7 與 C7#11 和弦進行。在重複演奏此段落二次後，於最後一小節同樣以對點齊奏結束此段落。若以 Bmaj7 和弦為 I 級結構的話，C7#11 和弦可視為是以三全音代理意義來替代原本的 V 級屬和弦，所以此段也可以視為是 I-V 的和弦進行。. 【譜例 3-3-5】〈Morris and Jackson〉間奏段第一到第五小節. 間奏之後，將回到主題段落並再演奏一次主題，歌曲並於 C 段的齊奏樂句演奏完之後結束。. 34.

(44) 三、即興演奏分析：即興演奏段落的和弦結構和主題演奏段落相同。因此曲開頭旋律是以 B 小調為動機，故在即興演奏時筆者也常於小和弦類型中使用小調藍調音階為演奏的基礎想法。故第一到二小節中可於 Bm7 中演奏 B 小調藍調音階，第三到到第四小節可於 Gm7 中演奏 G 小調藍調音階，如【譜例 3-3-6】。. 【譜例 3-3-6】B 小調藍調音階及 G 小調藍調音階. 【譜例 3-3-7】為筆者在 Bm7 和弦中以 B 旋律小音階為動機的即興樂句。於 Minor7 和弦中彈奏旋律小音階也是筆者於即興演奏時常使用的一個想法。【譜例 3-3-7】B 旋律小音階樂句. 即興演奏段第五到第六小節中可於 Fmaj7 中演奏 F Ionian 調式，或是連同前二小節中的 Gm9 和弦一起思考，形成以 G Dorian 模式來演奏這兩個同屬 F 大調的順階和弦，如【譜例 3-3-8】。. 【譜例 3-3-8】F Ionian 音階. 35.

(45) 第七到第八小節的 D7sus4 和弦，筆者當在伴奏時遇到此類具有完全四度或是十一度聲響的和弦皆習慣以 C/D 或是 D11 的概念去彈奏，即興演奏時亦然，故可以 D 的 Mixolydian 調式彈奏，如【譜例 3-3-9】。. 【譜例 3-3-9】D Mixolydian 音階. 第十三到第十四小節中可於 Ebmaj7 中演奏 Eb Ionian 調式，或是筆者也常以 Eb 大調五聲音階來彈奏如此類的大七和弦，如【譜例 3-3-10】。. 【譜例 3-3-10】Eb 大調五聲音階. 第十五小節的 A7b13 和弦為 alt.和弦，故亦可於此小節演奏 A alt.音階，但因為小節長度只有一小節，故筆者於實際演奏中是常以和弦琶音(Arpeggio)29的模式來彈奏，如【譜例 3-3-11】。. 【譜例 3-3-11】A7b13 和弦琶音. 29. 琶音是指將和弦組成音拆解開來彈奏的方式，在即興演奏中是一種很常使用的演奏手法。 36.

(46) 第四節〈Lapu Lapu’s March〉 Lapu Lapu(1491-1542)是菲律賓歷史上的的一位民族英雄，他因為擊敗並殺死了在西元 1521 年時於當地欲進行殖民統治的葡萄牙探險家麥哲倫，因而被視為是菲律賓的第一位民族英雄。Nick Javier Group 的團長 Nick 是位來自菲律賓的美籍樂手，這首歌曲就是為了致敬這位在菲律賓人心中具有十分重要地位的英雄。由貝斯和吉他在歌曲前奏齊奏的旋律是支撐著整首歌曲的 Hook30之一，此樂句筆者認為如同是在戰爭時的氛圍一樣，尤其律動更是帶著令人興奮的緊張感。主題在長號及薩克斯風的交錯旋律下進行演奏，旋律部分使用了大量藍調音階的語法，但是在和弦編曲部分卻是有別於傳統藍調的和弦結構，本樂團在主題部分的和弦進行上做了不一樣的想法以及對點的樂句設計。即興演奏的部分是以傳統搖擺風格的小調藍調歌曲方式進行，在最後即興演奏段落中轉以帶有放克味道的編曲，並加入饒舌歌手的說唱橋段也算是聆聽的重點之一。尾奏想法是由嘻哈音樂中的 Mixtape 31 概念而來，和弦行進是取自 Kool & The Gang 32 的〈Summer Madness〉33這首歌曲並進行最後的即興演奏。. 30. 通常指的是整首歌曲中具有高度重複性的一個樂句，可以幫助聽眾更快地記憶住歌曲。 Mixtape 是指以任何音檔格式錄製的歌曲合集的統稱。 32 為一融合爵士、藍調、靈魂樂、放克等風格的知名美國樂團。 33 此曲已在嘻哈音樂中被無數次採樣，於網站 whosampled.com 上比對發現共有 209 首歌曲符合。 31. 37.

(47) 一、歌曲進行結構：【表 3-4-1】〈Lapu Lapu’s March〉歌曲進行結構段落. Intro. A. 間奏. A2 小節數. 8. 28. A. 間奏. A2 8. 28. 8. 樂手. A. solo. A2. 根據現場. 20. solo情況. Outro 根據現場情況. 二、曲目分析：如【譜例 3-4-1】所示，前奏由連續的八分音符切分音節奏並建構在搖擺韻律上，此樂句將會在間奏以及鼓手及繞舌歌手的即興說唱時貫穿整首歌曲。【譜例 3-4-1】〈Lapu Lapu’s March〉前奏第一到第四小節. 38.

(48) 如【譜例 3-4-2】所示，A 段第一到第八小節及第九到第十二以小節的主題中，貝斯原則上依然維持著同前奏的模式演奏，旋律部分是由長號及薩克斯風以加上大七度音的 F 小調藍調音階基底想法的合奏方式一起演奏。【譜例 3-4-2】〈Lapu Lapu’s March〉A 段第一到第八小節. 如【譜例 3-4-3】所示，於第八到第十二小節時旋律以 Eb 小調藍調音階為基底想法設計，此段薩克斯風的連續三連音吹奏就像是在形容 Lapu Lapu 對抗殖民者的戰鬥氣氛。而第十小節第三及第四拍時因為和弦升高半音為 Em 和弦，故原本的旋律動機也升半音演奏，這類型由相同旋律線但升高半音的演奏模式，這種將和弦升高小二度的聲響可以製造出極緊張的氛圍。【譜例 3-4-3】〈Lapu Lapu’s March〉A 段第八到第十二小節. 39.

(49) 如【譜例 3-4-4】所示，A2 段中可視為是由三句每四小節為一句的樂句組成。第一小節中的第一及第四拍拍是 Cm 和 Dm 和弦的齊奏，之後緊接著由吉他演奏穿插的旋律線。這個模式在第五到第八小節將再進行一次，但是和弦改為 B9sus4 及 C#m11，以上這兩個樂句也是象徵著戰鬥後的成功號角響起，形成管樂和吉他的互相呼應樂句。主題最後由全體樂器於第十小節第一拍齊奏 Abm9、第四拍齊奏 Bbm69 及第十一小節齊奏 Gb7 和弦之後，進行反覆並再演奏一次主題 A2 段落，此段中最後一個 Gb7 和弦，可視為是 Fm 的 V 級 C7 和弦的三全音代理和弦，其目的是為了使和弦結構形成 V-i 的進行。【譜例 3-4-4】〈Lapu Lapu’s March〉A2 段第一到第八小節. 40.

(50) 主題演奏兩次後，將再度演奏一次前奏的樂句，之後進入即興演奏段落。如【譜例 3-4-5】所示，即興演奏段落的和弦行進是依照小調藍調和弦結構，節奏如同主題將繼續維持搖擺節奏型態。【譜例 3-4-5】〈Lapu Lapu’s March〉Solo 段第一到第二十四小節. 在以小調藍調和弦行進為基礎的即興演奏段落演奏完畢後，接著是爵士鼓手及貝斯手的即興演奏，此段節奏組樂器將繼續演奏前奏的切分樂句。在爵士鼓及貝斯的即興段落後，進入由饒舌歌手即興說唱的段落，此段中依然是演奏類似前奏的 Fm7 樂句，但節奏組的韻律將改為第一拍十六分音符的第二點為起始音重音拍，樂句並會在第四拍的反拍延音至第二小節，形成兩小節為一個循環樂句的韻律。【譜例 3-4-6】〈Lapu Lapu’s March〉樂器及說唱 Solo 段. 41.

(51) 即興演奏段落全部結束後將再演奏一次主題，並接入尾奏。尾奏想法是來自於知名靈魂樂樂團 Kool & The Gang 的〈Summer Madness〉這首歌的和弦進行，和弦皆為 F#m 小調的順階和弦，同時於此之上將再次進行一段樂手的即興演奏，最後在主奏樂手的領導下演奏同主題段落的最後一個對點樂句，即 Abm9、Bbm69 及 Gb7 這三個和弦後結束。【譜例 3-5-7】〈Lapu Lapu’s March〉Outro 段第一到第八小節. 三、即興演奏分析：因為即興段落即為十二小節的小調藍調和弦進行，故可以如【譜例 3-4-8】所示，以演奏 F 小調藍調音階為或是 F 旋律小調音階為主要演奏動機。於 bVI 級的 Db7，及 V 級的 C7 此二屬和弦時，也可以演奏由其大三度音起的 F 及 E 的減七和弦(diminished 7th)琶音，藉此得到具有減九度音程的屬七減九和弦聲響。【譜例 3-4-8】F 藍調音階、F 旋律小調音階、F 及 E 減七和弦琶音. 42.

(52) 第五節〈Call Me Super Bad〉在靈魂及放克類型的音樂中若是真要找出一位代表指標性人物為的話，筆者認為絕對會是「靈魂樂教父」詹姆士布朗(James Brown,1933-2006)34。他的音樂風格包含了福音歌曲、節奏藍調、迪斯可、嘻哈等風格，被認為對於二十世紀的流行音樂發展具有非常大的影響。. 在 J.B.的現場演出中，其最特別的地方是他會在歌曲進行中即時發號施令來進行歌曲的段落轉換。有別於現今大多的流行樂團是由事先設定好的長度來做組曲的接歌，J.B.常以個人獨特的招牌尖叫聲或是直接呼喊“Bridge”之類的段落名來作為給伴奏樂手們轉換的直接提示。而此曲在坊間通常較常稱呼此曲為〈Super Bad〉，是於 1970 年由 King Record 公司發行，並於 1973 年登上當時美國的知名音樂電視節目《Soul Train》現場演出。因為 J.B.的音樂中大多為舞曲類型，所以除了常規的演唱以外在歌曲中也常常需要配合當下氣氛，即時地增減歌曲長度，並且同時指揮樂團進行默契極佳的段落轉換接歌動作，35而這種行為以現在的現場音樂演奏觀點來看的話，其實也就是「組曲」的概念。這種現場吆喝與鼓譟聽眾並以歌手兼主持人的現場互動演出風格方式，筆者認為就也如同今日的現場音樂播放 D.J.一樣，只是不同的是 J.B.早在 1970 年代開始就以這種演出風格為名，是著實的靈魂樂之父。歌詞中提到數次的“Bad”這個單字，其實在歌曲中並不是如字面上的負面含義，在英語的口語使用中有時候其實是在指正面的意思。筆者認為可以解讀為「我很強」或是「我最罩」之類的含義。. 34 35. James Brown 文中以下將簡稱 J.B.。在演出中聽從指揮者即時進行段落轉換的動作，樂手也常稱之為“Cue”。 43.

(53) 一、歌曲進行結構：表【表 3-5-1】為原則上的主題進行小節結構。但在現場演出中的實際長度以及段落將由歌手依據現場氣氛，以即時指揮的方式進行。【表 3-5-1】〈Call Me Super Bad〉歌曲進行結構段落. Intro. A. A2. Bridge. Unison. 樂手solo. 小節數. 4. 8. 4. 28. 1. 根據現場情況. 二、曲目分析：如【譜例 3-5-1】所示，前奏的律動由第一及第二拍反拍的重音構成。除此之外爵士鼓編曲在第三拍的十六分切分第二點也加入了小鼓，此切分的節奏律動筆者認為是此歌曲辨識度最高的一個部分。【譜例 3-5-1】〈Call Me Super Bad〉前奏第一到第四小節. 44.

(54) 如【譜例 3-5-2】所示，主題部分由兩小節長度的循環樂句組成。在吉他彈奏單音 F，同時伴以貝斯以彈奏 D7 的和聲建構下，其實也就形成了 D7#9 和弦。這種在屬和弦上再彈奏增九度音的聲響在爵士或是放克風格中是很常出現的。而歌曲的整體和弦行進其實和藍調的進行式相同的，故可以將此段的 D7#9 視為一級和弦。【譜例 3-5-2】〈Call Me Super Bad〉A 段第一到第二小節. 如【譜例 3-5-3】所示，進入主歌第二段後吉他的彈法改以刷奏技巧彈奏，重音位置同前奏，而其他的十六分音符位置將會以左手悶音技巧所所製造出的幽靈音(Ghost Note)36彈奏。【譜例 3-5-3】〈Call Me Super Bad〉A2 段第一到第二小節. 36. 吉他技巧中的幽靈音是一種在放克風格中很常使用的技術，其可以製造出沒有明確音高的聲音。 45.

(55) 進入【譜例 3-5-4】的橋段前，於現場演奏中主唱將會直接以呼喊的方式提示樂團轉換段落。此段和弦為以 D 為一級的四級 G7 和弦，小節重複次數於現場演出中視主唱做即時的增減，並由主唱於現場演唱中直接指揮樂團轉換到段落。【譜例 3-5-4】〈Call Me Super Bad〉Bridge 段第一到第四小節. 在 J.B.的演唱中最有特色的便是轉換段落時所刻意發出的尖叫聲，本次音樂會中本團的主唱 Nick 於演出中也會再度重現此經典段落。如【譜例 3-5-5】。當主唱於演唱中以尖叫聲直接提示(Cue)後，即代表進八個四分音符的 A7 對點齊奏，並於之後進入薩克斯風手的即興演奏。也可稱此處的段落轉換即為五級到一級的 turnaround 手法。薩克斯風的即興演奏段中整體編曲結構同主歌段，唯獨吉他的重音位置改為第二拍中的第一及第四點十六分音符。此曲只由薩克斯風進行即興演奏。而在原曲版本中的即興演奏是在 D7#9 和弦下以圓滑音吹奏技巧呈現出如無調性的樂句，筆者認為此段的動機是將薩克斯風的吹奏視為是音效效果，其音律是以突破調性的想法為動機而發展。【譜例 3-5-5】〈Call Me Super Bad〉Unison 及 Solo 段第一到第二小節. 46.

(56) 第四章. 結語. 爵士樂至今發展約莫百年的歷史，在當今世代爵士樂對於現代音樂而言更是有著相當的重要性。它雖非當今的當道流行樂，但是卻又在各種音樂風格中，都可以聽到它的元素存在。也因為音樂是伴隨著文化而發展的，爵士樂更可以直接地說其就是一種象徵著「融和」的文化。在經過時代的演進下，爵士樂所包含著的曲風及內涵已從早期的非裔美國人音樂文化，經過各地區多元文化的交融後，演變為當今我們所知包含著非常多元樣貌的爵士樂風格。其是一種融合多元文化的音樂藝術，不論是和哪種音樂曲風融合而產生的爵士樂，可以讓樂手自由自在地「即興演奏」以及獨特的和弦色彩始終都是它的核心樣貌，這點在各式有著爵士樂元素的音樂中都可以見得。經過此次音樂會的準備、詮釋報告的撰寫、樂譜採譜及整理、個人即興演奏上的動機練習，一直到樂團實際的演練等等，都讓筆者對於爵士樂與節奏藍調樂風之間的關係有更多的認識。這類的爵士歌曲律動，與相較於傳統的搖擺節拍雖說是不同的，但是卻也可以在之中找到相同的脈絡，例如在許多融合風格的歌曲和弦行進中，或是福音歌曲風格甚或是含有嘻哈元素的此類型歌曲，在其之中也都能聽到傳統爵士樂的搖擺律動或是和弦色彩。而在實際的即興演奏理論上，爵士樂的樂理應用又都是可以全盤的於在此類歌曲中去驗證的。在透過對此次報告中的曲式分析，除了使筆者學習到在不論是面臨了何種的節奏律動或和弦行進，要如何運用所學去做出個人風格的即興詮釋以外，也讓筆者學習到要如何將所學的爵士樂語彙，諸如伴奏時和弦音的選用或是節奏律動的控制，於樂團合奏中該如何恰當的扮演自己應該的角色。. 47.

(57) 另外在這次個人畢業製作音樂會的準備過程中，從一開始的演出日期選定，以及與老師們及團員間的行程協調，直到表演場地的選擇及合作洽談，又或是現場硬體器材的規劃設定等等皆遭遇到了許多大小的困難。但是在藉由如何找出一個可以配合到所有參加人員，並且可以盡善盡美演出的方法過程中，卻是著實讓筆者學習到了在以往都是以樂手角度工作的不同面向，並且觸及到了以往所沒有深入涉及過的領域。最後希望可以藉由融合型態的爵士樂演出，讓更多人體驗到音樂的美好以及爵士樂的多元發展性，更盼望未來的自己能夠帶給這世上更多美好的音樂，以及更強壯的正能量。. 48.

(58) 參考文獻一、中文專書李承育(2007)。爵士樂理入門(上)。台北：世界文物。李承育(2007)。爵士樂理入門(下)。台北：世界文物。萬夏，黃利(2003)。爵士樂速查手冊。海口：南海出版社。張翔一(2006)。台灣爵士光譜。台北:台灣書房出版有限公司。二、西文專書 Fewell, G. (2005). Jazz Improvisation for Guitar. Boston: Berklee Press. 三、學位論文潘渝芳(2017)。潘子爵爵士音樂會。東華大學音樂系碩士論文。四、網路資訊 2017 臺中爵士音樂節(2017)。表演節目－副場地團隊。上網日期 2019 年 5 月 15 日，檢自：http://www.taichungjazzfestival.com.tw/2017/_tw/03program/04-series-stage.html 2018 臺中爵士音樂節(2018)。表演節目－副場地團隊。上網日期 2019 年 5 月 15 日，檢自：http://www.taichungjazzfestival.com.tw/2018/_tw/03program/04-series-stage.html 劍橋辭典。Rhythm & Blues。上網日期 2019 年 5 月 8 日。檢自： https://dictionary.cambridge.org/zht/詞典/英語/rhythm-and-blues 啟彬與凱雅的爵士樂(2015)。嘻哈(Hip Hop)的節奏就是這樣嘛？—不談次文化的部份，先從音樂角度切入了解它的表現方式。上網日期 2019 年 5 月 20 日，檢自：http://www.chipinkaiyajazz.com/2015/10/hip-hop.html 2015 文水藝文活動中心(2017)。《露西亞咖啡》Nick Javier Group。上網日期 2019 年 5 月 8 日。檢自：https://www.wenshui.com.tw/event/music/jazz/716.html 49.

(59) Discogs。Stevland Morris。上網日期 2019 年 5 月 15 日。檢自： https://www.discogs.com/artist/649674-Stevland-Morris jazzfestival TWTaichung(2012)。2012 臺中爵士音樂節 1021 Killer 3000。上網日期 2019 年 5 月 15 日。檢自： https://www.youtube.com/watch?v=DusS1Bx4cXs Liz 栗(2017)。菲律賓遊學誌。上網日期 2019 年 5 月 2 日。檢自： https://tripliz.com/2017/03/10/mactan-shrine robie317(2013)。Bahay Kubo Animated | Awiting Pambata | Tagalog Nursery Rhymes。上網日期 2019 年 6 月 10 日。檢自： https://www.youtube.com/watch?v=4EY4Gc0poMw U.P. Library Bulletin Online(2012). Felipe De Leon Commemorative Stamp Donation. 上網日期 2019 年 5 月 8 日。檢自： https://uplibrarybulletin.wordpress.com/2012/10/17/felipe-de-leoncommemorative-stamp-donation whosampled。Summer Madness。上網日期 2019 年 9 月 5 日。檢自： https://www.whosampled.com/Kool-%26-the-Gang/Summer-Madness/sampled/. 50.

(60) 附錄附錄一〈Bahay Kubo〉採譜37 詞曲：Felipe De Leon. 37. 採譜版本： robie317(2013)。Bahay Kubo Animated | Awiting Pambata | Tagalog Nursery Rhymes。檢自： https://www.youtube.com/watch?v=4EY4Gc0poMw 51.

(61) 附錄二〈Call Me Super Bad〉歌詞詞曲：James Brown. Watch me, watch me, I got it Watch me, I got it, hey I got somethin' that makes me wanna shout I got somethin' that tells me what it's all about I got soul and I'm super bad I've got soul and I'm super bad Now, I gotta move that tells me what to do Sometimes it's easy Now, I gotta move that tells me what to do Sometimes I feel so nice, I wanna try myself with you I got soul and I'm super bad I love, I love to do my thing And I and I don't need no one else Sometimes I feels so nice, good God I jump back, I wanna kiss myself I've got soul and I'm super Hey, I said, I'm super bad Come on, slap it down And round and round Up and down, all around Right-on, people Let it all hang out If you don't, brothas and sistas Then you won't know 52.

(62) What it's all about Gimme, gimme, gimme, gimme Gimme, gimme, gimme, hey, come on I got the something that makes me wanna shout I got that thing that tells me what it's all about I got soul and I'm super bad I got the move that tells me what to do Sometimes I feel so nice I said, I wanna try myself with you I, I, I, I, I got soul and I'm super bad Hit me, slap it down And all around Right-on people Let it all hang out If you don't, brothas and sistas Then you won't know What it's all about Gimme, gimme, gimme, gimme Come on, gimme Said, I'm super bad A super bad brother Good God, super bad. 53.

(63) 附錄三〈Bahay Kubo〉改編曲譜. 54.

(64) 附錄四〈Traditional Progress〉曲譜. 55.

(65) 附錄五〈Morris & Jackson〉曲譜. 56.

(66) 57.

(67) 58.

(68) 附錄六〈Lapu Lapu’s March〉曲譜. 59.

(69) 60.

(70) 61.

(71) 附錄七〈Call Me Super Bad〉曲譜. 62.

(72) 附錄八音樂會演出影片影片連結：https://youtu.be/gqKAKNwbwtI. 63.

(73)